一代有一代之文學(xué)經(jīng)典
“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”之所以成為學(xué)界常議常新的話題，源于兩方面的認(rèn)識(shí)，一是對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)史”的認(rèn)識(shí)，從某種程度上說(shuō)，能夠進(jìn)入文學(xué)史的作品，比較容易實(shí)現(xiàn)其文本意義的再生產(chǎn)，也容易成為經(jīng)典。再是關(guān)于“經(jīng)典化”的認(rèn)識(shí)，如果我們承認(rèn)人們對(duì)經(jīng)典的認(rèn)知不僅與其內(nèi)在的美學(xué)要素有關(guān)，也與時(shí)代語(yǔ)境和文學(xué)觀念相關(guān)，那么隨著社會(huì)歷史文化語(yǔ)境的變化，關(guān)于經(jīng)典的界定自然也會(huì)隨之變化，所謂“一代有一代之文學(xué)”，則一代有一代之文學(xué)經(jīng)典。
戴燕在《文學(xué)史的權(quán)力》中詳細(xì)討論了文學(xué)史的生成機(jī)制，文學(xué)史的寫(xiě)作經(jīng)過(guò)剪裁、分類(lèi)、組織，劃分單元，區(qū)別作家作品的層次等眾多環(huán)節(jié)，描繪出文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，隨后，這些被文學(xué)史選中的作家作品進(jìn)入教育環(huán)節(jié)，被閱讀、被研究、被傳播。換言之，隨著時(shí)間的淘洗，只有進(jìn)入了文學(xué)史的作家和作品才能夠不斷留存，其文本的價(jià)值意義才能不斷被闡釋。那么什么樣的作家，哪些作品能夠進(jìn)入文學(xué)史呢？考慮到文學(xué)史與歷史、教育、意識(shí)形態(tài)之間相互纏繞的復(fù)雜關(guān)系，寫(xiě)作者與寫(xiě)作對(duì)象之間一個(gè)安全穩(wěn)定的時(shí)間距離是必須的，因而，曾有不少研究者認(rèn)同“當(dāng)代文學(xué)不宜寫(xiě)史”的觀點(diǎn)。而與之相關(guān)的問(wèn)題似乎是：多長(zhǎng)的時(shí)間距離是安全有效的？晚近的文學(xué)作品能否進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史？與文學(xué)創(chuàng)作幾乎同步的文學(xué)批評(píng)能否成為文學(xué)史寫(xiě)作的某種參照？等等。
不過(guò)，如果我們認(rèn)同克羅齊“一切真歷史都是當(dāng)代史”的觀點(diǎn)，也許就不會(huì)糾結(jié)“當(dāng)代文學(xué)不宜寫(xiě)史”或者“當(dāng)下哪部作品可以進(jìn)入文學(xué)史”這樣的命題，畢竟“每一個(gè)歷史判斷的基礎(chǔ)都是實(shí)踐的需要，它賦予一切歷史以當(dāng)代史的性質(zhì)，因?yàn)闊o(wú)論與實(shí)踐需要有關(guān)的那些事實(shí)如何年深日久，歷史實(shí)際上總面向著當(dāng)時(shí)代的需要和實(shí)際”。事實(shí)上，自二十世紀(jì)八十年代中期業(yè)已展開(kāi)的“重寫(xiě)文學(xué)史”的工作已經(jīng)說(shuō)明了這一點(diǎn)，社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶動(dòng)的文學(xué)史觀的變化，挑戰(zhàn)了文學(xué)史寫(xiě)作一錘定音或者蓋棺定論的權(quán)威。當(dāng)然，不同歷史階段的“重寫(xiě)文學(xué)史”并非以否定此前的文學(xué)史寫(xiě)作為目標(biāo)，而是呈現(xiàn)出彼時(shí)文學(xué)史觀以及研究方法、研究視角的變化，這在某種程度上也說(shuō)明文學(xué)史寫(xiě)作本身就是一個(gè)未竟的過(guò)程。更何況，當(dāng)代文學(xué)自身也同樣處在不斷發(fā)展的過(guò)程中。因而，關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)能不能寫(xiě)史”的問(wèn)題只能轉(zhuǎn)換成“當(dāng)代文學(xué)如何寫(xiě)史”的問(wèn)題來(lái)討論。
雖然進(jìn)入文學(xué)史的作品容易成為經(jīng)典，但這并不意味著被文學(xué)史選中的作品都能成為經(jīng)典，這是因?yàn)槲膶W(xué)史家選擇文本的目的與人們對(duì)文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)知并不完全一致。朱國(guó)華在《文學(xué)“經(jīng)典化”的可能性》中詳細(xì)清理了兩種“經(jīng)典化”理論的建設(shè)路徑。一種認(rèn)為經(jīng)典的形成是由于文學(xué)作品內(nèi)在的特質(zhì)決定的，比如美學(xué)的成就或道德典范的源泉，它超越時(shí)代，具有永恒的生命力。另一種則認(rèn)為經(jīng)典是由文學(xué)的外部因素制造出來(lái)的，比如主流意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)利益、資本、權(quán)力等等，這種思路自然地把“誰(shuí)是經(jīng)典”的問(wèn)題轉(zhuǎn)化成了“誰(shuí)的經(jīng)典”。但是這兩種理論在邏輯上都并非完全無(wú)懈可擊。人們可以質(zhì)問(wèn)前者，是否存在一個(gè)普遍意義上的、客觀的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或藝術(shù)法則；同樣，人們也可以追問(wèn)后者，我們通過(guò)閱讀經(jīng)典而產(chǎn)生的美感是否能夠還原為某種意識(shí)形態(tài)或社會(huì)文獻(xiàn)。如果關(guān)于這兩個(gè)問(wèn)題的回答都是否定的，那么也許只有將被命名為經(jīng)典的作品重新放入具體的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境，既關(guān)注其內(nèi)在的美學(xué)因素，同時(shí)也考察經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的外部環(huán)境，才有可能理解“何為經(jīng)典”，或者“為何經(jīng)典”等問(wèn)題。
我們現(xiàn)在將“十七年”時(shí)期一些重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)稱(chēng)為“紅色經(jīng)典”，這在一定程度上呈現(xiàn)了定位文學(xué)經(jīng)典的兩個(gè)維度。“紅色”指向其產(chǎn)生的外部環(huán)境和承擔(dān)的社會(huì)功能，“經(jīng)典”則指向其藝術(shù)美感。這樣的概括從另一個(gè)層面也回應(yīng)了1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中對(duì)文藝作品提出的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的要求。如果沒(méi)有社會(huì)功能的要求，文藝作品就無(wú)法實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值，無(wú)法實(shí)現(xiàn)其意義再生產(chǎn)；如果沒(méi)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，文藝作品則失去了文藝的本質(zhì)，與公文文書(shū)或其他歷史文獻(xiàn)無(wú)異。被稱(chēng)為“紅色經(jīng)典”的系列文本，比如《林海雪原》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等都在講述一個(gè)共同的主題，即中國(guó)革命的偉大歷程和中國(guó)共產(chǎn)黨的先鋒作用，而通過(guò)文學(xué)書(shū)寫(xiě)介入中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，參與建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的宏大敘事，是現(xiàn)代文學(xué)之所以稱(chēng)為“現(xiàn)代”的根本原因。同時(shí)，這些“紅色經(jīng)典”也以各自的藝術(shù)探索豐富了“現(xiàn)實(shí)主義”的表現(xiàn)手法和理論建設(shè)。當(dāng)然，毛澤東對(duì)政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的排序是建立在具體的語(yǔ)境之上的。
新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了傷痕、反思、改革、尋根/先鋒、新寫(xiě)實(shí)/新歷史這些文學(xué)現(xiàn)象的次第展開(kāi)之后，跨入了二十世紀(jì)九十年代這個(gè)多種話語(yǔ)互相沖撞、妥協(xié)、交融、并置的文學(xué)場(chǎng)域，“文化熱”熱度不減，“方法論”滿(mǎn)天齊飛。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，雖然批評(píng)界依然可以列舉出幾種文學(xué)現(xiàn)象，比如個(gè)人化寫(xiě)作、底層文學(xué)等，但是已經(jīng)很難按照時(shí)間順序，將此時(shí)出現(xiàn)的作家作品進(jìn)行分類(lèi)挑選、排列組合，從而形成線性文學(xué)史。社會(huì)歷史語(yǔ)境的逐步多元化，促使歷時(shí)性的文學(xué)脈絡(luò)圖逐漸為共時(shí)性的文學(xué)地形圖所代替。隨后，新的傳播媒介，比如網(wǎng)站社區(qū)、微博、微信，以及以人工智能、大數(shù)據(jù)等為代表的新技術(shù)也介入了文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)過(guò)程，關(guān)于文學(xué)的統(tǒng)一性敘述難以成立。當(dāng)代文學(xué)的不確定性使習(xí)慣于提出概念、總結(jié)現(xiàn)象、歸納潮流的文學(xué)批評(píng)面臨轉(zhuǎn)型，相應(yīng)的，關(guān)于“經(jīng)典”的定義和定位也更加難以統(tǒng)一。且不說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)紙媒文學(xué)有不同的經(jīng)典觀，精英文學(xué)與通俗文學(xué)有不同的經(jīng)典觀，即便是以研究和闡釋精英文學(xué)為主的高等院校，在開(kāi)設(shè)“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀”課程時(shí)，不同的主講教師由于知識(shí)背景、文學(xué)觀念、理論視角的差異，選擇的“文學(xué)經(jīng)典”也會(huì)存在差異。
對(duì)“經(jīng)典”認(rèn)知的多元化反映了當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)。經(jīng)典的產(chǎn)生受制于語(yǔ)境，在意識(shí)形態(tài)、資本權(quán)力、消費(fèi)市場(chǎng)共同作用的文學(xué)場(chǎng)域里，無(wú)論“誰(shuí)是經(jīng)典”或者“誰(shuí)的經(jīng)典”實(shí)際上都是多種話語(yǔ)角力融合的結(jié)果；經(jīng)典的產(chǎn)生受制于觀念，在文學(xué)觀，在史學(xué)觀、方法論多元并置的理論視角下，任何一個(gè)經(jīng)典文本都難以定于一尊、獨(dú)享尊榮；經(jīng)典的產(chǎn)生同樣也受制于受眾，所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”已然說(shuō)明不同的讀者有不同的閱讀感受和審美趣味，當(dāng)文藝作品作為商品進(jìn)入流通領(lǐng)域，它必須面對(duì)和回應(yīng)不同讀者群的不同閱讀需求，從而也會(huì)形成不同類(lèi)型的經(jīng)典文本。關(guān)于對(duì)“經(jīng)典”的多元化認(rèn)知，麥家的作品也許是最好的說(shuō)明。在多重話語(yǔ)共生并置的文學(xué)場(chǎng)域中，《暗算》《解密》《風(fēng)聲》等特情小說(shuō)一方面將官方和民間舉辦的文學(xué)大獎(jiǎng)收入囊中，并與市場(chǎng)完美結(jié)合，擁有龐大的讀者群，另一方面卻因其通俗性和傳奇性引發(fā)爭(zhēng)議，他的作品是否被視為“經(jīng)典”是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。研究者從文學(xué)批評(píng)的角度可以分析出若干種麥家小說(shuō)成為“經(jīng)典”的緣由，比如民族國(guó)家認(rèn)同與通俗文化的結(jié)合，并由此導(dǎo)向價(jià)值認(rèn)同的傳播與接收；比如強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力、探索人性的高度、堅(jiān)固的邏輯以及豐沛的想象力；等等。反之，也能羅列出若干理由將其拒于“經(jīng)典”之門(mén)外。
從表面上看，“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的多元化和不確定性導(dǎo)致了文學(xué)經(jīng)典的泛化，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”似乎可以轉(zhuǎn)譯成“一千種文學(xué)樣式就有一千種文學(xué)經(jīng)典”，但是，從文學(xué)自身的生產(chǎn)機(jī)制來(lái)看，也許正是因?yàn)橛辛诉@種多元化的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)寫(xiě)作才有了多層面、多向度發(fā)展的可能性。畢竟，沒(méi)有了定于一尊的經(jīng)典模板，作為個(gè)體精神勞動(dòng)的文學(xué)創(chuàng)作更容易放開(kāi)手腳，舒展個(gè)性，探索更深更遠(yuǎn)的未知世界。沒(méi)有了放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)桿，文學(xué)批評(píng)中多元化的理論視角和研究方法更容易成為可能的批評(píng)實(shí)踐?！耙淮幸淮膶W(xué)經(jīng)典”也正是在這個(gè)意義上體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)生態(tài)和發(fā)展樣貌。
【作者系中山大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系教授】
