小說并非文學之全部：“像不看小說就不是人似的”
一. 小說一超獨霸
不知始于何時，小說占據(jù)了中國文壇霸主地位，無可搖動。
盡管文學史大量證據(jù)反復提醒人們，詩歌、散文、戲劇、報告文學的重要性不容抹殺，盡管目前“網(wǎng)絡文學”許多“類型”早已溢出傳統(tǒng)文體（包括小說）范疇，但在近幾十年形成的正統(tǒng)文學評價體系中，所有這些比起小說來，還是遜色許多，有時簡直不足掛齒。
現(xiàn)在講文學，基本就是小說。講作家，基本就是小說家。文學=小說，作家=小說家，差不多成了中國文壇不爭的事實。
創(chuàng)作如此，批評亦然。說誰是文學評論家或批評家，基本就是說他或她是圍著小說與小說家打轉的人。個別批評家或許有大量時間花在小說以外的其他文體上，個別場合人們或許會說誰誰除了批評家（小說批評家）的身份之外，還是一個詩評家。
言下之意，他或她研究和評論小說，已完成作為文學批評家的分內任務，而研究和評論詩歌，則是摟草打兔子，捎帶干了點正宗文學批評之外的“余事”。
至于散文、戲劇、報告文學、網(wǎng)絡類型文學，甚至連這點附帶的認可也談不上。很少聽說有誰專門評論戲曲、散文、報告文學、網(wǎng)絡文學而成了著名批評家。批評家=小說批評家，差不多也成了既定事實。
二. 并非“從來如此”
小說和小說批評牢牢占據(jù)文學和文學批評的中心位置，這恐怕是僅屬中國當代文壇某一階段的特異現(xiàn)象。中外古今文學史和批評史皆無先例。
就拿世界批評史上和中國現(xiàn)當代文壇緣分最深、最為中國文學愛好者所歆羨的俄羅斯三大批評家別、車、杜來說，就都并非僅以小說批評見長。
別林斯基始終以整個俄羅斯文學為其生命所寄，文學之外的社會歷史和文化哲學無時不在他的思考范圍。車爾尼雪夫斯基作為一個批評家，主要致力于文藝美學的理論建設。杜勃羅留波夫，翻開他的文集吧，小說、詩歌、戲劇及批評的批評四部分平分秋色。
另外在中國現(xiàn)代文壇介紹較多的法國的狄德羅、丹納、圣伯夫，英國的佩特、阿諾德，丹麥的勃蘭兌斯，也都不限于小說批評。這種情形即便結構主義、敘事學、“新批評”勃興之后，也并無根本改變。
中國文學史上，小說直到明清才蔚為大國，而且其地位仍不足以抗衡傳統(tǒng)詩文?！靶≌f評點”更不足以問鼎傳統(tǒng)詩文評的霸主地位?！拔逅摹币院笮≌f更見發(fā)達，但也只是和詩歌、散文、戲劇四分天下有其一。這是現(xiàn)代文學史常識，不待煩言而解。
既如此，中國現(xiàn)代文學批評家們的眼界就從來不曾局限于小說?！皠?chuàng)造社”首席批評家成仿吾不止評論過魯迅小說，也評論過新詩和翻譯，更揮其如椽大筆，從事文學觀念和批評理論的建設。
相比之下，小說批評倒并非他的長項和主要著力點?！皠?chuàng)造社”中作家兼批評家的郭沫若、郁達夫以及后期“創(chuàng)造社”批評家馮乃超、朱鏡我、李初梨，包括“太陽社”的錢杏邨，也是如此。
“文學研究會”方面，周作人在1949年前只寫過《阿Q正傳》《沉淪》和廢名小說評論，其余則是關于文學觀念、批評理論、中外文學史（尤其日本和希臘文學）、思想史、風俗史、學術史以及新舊散文（尤其“國語文”）的研究與批評。跟后一領域的“雜學”相比，他對同時代小說的批評簡直不算什么。但誰敢說周作人不是中國現(xiàn)代第一流批評家？
新老“京派”批評家中，陳西瀅、鄭振鐸、朱自清、朱光潛各有專攻，但對新起的小說都很少關注。聞一多以詩歌評論見長，梁實秋主要探討文學理論、文學批評和文學翻譯，蘇雪林、葉公超是小說、詩歌、散文并重，梁宗岱主要關心詩歌，李長之研究魯迅，思想、小說、雜文平均用力，此外感興趣的主要是曹禺的戲劇和一般批評理論及文學理論的建設。錢鐘書的隨筆書評更逞其才辨，無所不談。
再看聚集在《現(xiàn)代》雜志周圍的主要批評家，施蟄存是翻譯、理論、詩歌、小說并重而無所偏倚，其他如胡秋原、杜衡、韓侍桁也大抵如此。
左翼批評界，作為批評家的魯迅的身影始終活躍于社會批評和文明批評的寬廣天地，竭力反對用西方的“文學概論”畫地為牢；瞿秋白傾心于文學語言的批評與建設，鼓吹“第二次文學革命”，此外便是魯迅雜文的研究；胡風主要從事文藝理論、思潮流派及詩歌散文的研究與批評，較少顧及小說；馮雪峰、周揚、四十年代開始文學批評事業(yè)的何其芳和邵荃麟偶有小說評論，但主要工作還是文藝政策和文藝理論的建構。
現(xiàn)代文學批評史上對小說用力最勤、影響最大的要數(shù)茅盾、沈從文和劉西渭（李健吾），但即使這三位的批評實踐也并不局限于小說。
再看創(chuàng)作。遠的不說，現(xiàn)代文學史上，“魯郭茅巴老曹”，只有茅盾比較偏重小說，郭沫若以詩歌、話劇為主，巴金小說之外也有不少散文以及大量的翻譯，晚年主要貢獻則是《隨想錄》（孫犁情況相似）。曹禺只有戲劇，老舍現(xiàn)代時期小說、散文并重，四十年代以后偏向民間文學和戲劇。其他以小說名家的郁達夫、沈從文、張愛玲、錢鐘書、汪曾祺等等皆不局限于小說?，F(xiàn)代作家總體上都是兼擅眾體。
三. 歷史的慣性
“五四”文學革命期間，攻堅戰(zhàn)是“白話詩”。相比之下，白話小說攻城略地，則比較順利。誠如毛澤東后來所言，“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”，而魯迅的白話小說一出手就“顯示了‘文學革命’的實績”。再加上晚清小說界革命的余波未平，“五四”一代人對西洋文學特別看重小說這一點又視為當然，故小說的實際影響力在“五四”以后悄悄躍升到詩歌、散文和戲劇之上，也是事實，但并沒有發(fā)展到完全壓倒詩歌、散文和戲劇的程度。
即便如此，魯迅在1932年的一篇題為《幫忙文學與幫閑文學》的講演中已經(jīng)敏感地指出，當時情形，已經(jīng)“弄得像不看小說就不是人似的”。這既是略帶夸張的事實的描述，也包含了魯迅本人對此現(xiàn)象并不以為然的態(tài)度。說這話的時候，他本人已經(jīng)基本中斷小說創(chuàng)作，而專寫雜文了。
小說地位的根本提升，還是要到1949年建國以后直至當下。這六十多年，詩歌、散文、戲劇成績一直不俗，但超穩(wěn)定的現(xiàn)實主義文學信念和文學體制，賦予小說以形象地總結革命歷史、及時地反映社會主義斗爭與建設、積極地翼贊國民教育（猶如傳統(tǒng)“詩教”）的崇高使命，其讀者面和社會政治功能遠遠超過詩歌、散文和戲劇。梁啟超1902年寫《論小說與群治之關系》時所期待的小說盛況，至此才算真正實現(xiàn)。批評給予小說壓倒性的關注，也就順理成章。
由于歷史的慣性，即使今天高度普及的電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)早就將文學（包括小說）邊緣化，盡管“小說已死”的呼聲聽過也已經(jīng)不下十年，但至少在主流文學界，小說和小說批評一超獨霸的態(tài)勢還是不會輕易改觀。
四. 一超獨霸的后果
小說和小說批評壓倒一切，給中國文學造成了哪些影響？
簡單地說：
1、敘述方式發(fā)生了前所未有的變化，敘事技巧較之往昔有長足進步。但是，敘事能力和敘事倫理并非必然地隨之進化，今日短篇小說并不必然優(yōu)于“三言”“兩拍”和現(xiàn)代優(yōu)秀作家魯迅、老舍、沈從文、丁玲、吳組緗、張愛玲的短篇，今日長篇小說（尤其“小長篇”）也并非必然優(yōu)于明清兩代及現(xiàn)代優(yōu)秀作家的長篇。小說的敘事方式和技巧固然重要，但并非決定小說優(yōu)劣高下的唯一因素。
2、小說家專注于講故事，詩歌、散文、戲劇的豐富表現(xiàn)手法在小說中難有用武之地，小說家們獨沽一味，久而久之便缺乏變化，像茅盾所謂魯迅短篇小說“幾乎一篇一個樣式”的創(chuàng)造力勃發(fā)現(xiàn)象，難得再見。過去有人說唐代傳奇小說是“文備眾體，可以見史才，詩筆，議論”，現(xiàn)代作家猶能繼承這個傳統(tǒng)。20世紀50、60年代，特別是80年代以后，除了少數(shù)作家（比如王蒙）之外，多數(shù)作家的小說越寫越像小說，越寫越成為一種封閉的“小說體”。
3、因為迷信文學的全部奧義乃是講一個或一串曲折生動的故事，作家應有的開闊視野、精深思想、澎湃激情、人道情懷便容易萎縮，結果在小說家的小說中就只見講故事的技巧，很難看到他全人格的呈現(xiàn)。小說家誕生，作家消失，這是結構主義口號“作者已死”極具特色的中國版。
4、也因為專注于講故事，由中國文學多種文體合力拱衛(wèi)的漢語言文字的長河越來越狹窄干枯，曾經(jīng)是無盡藏的中國文學語言被壓縮為只有一種旋律一個音調的僵硬貧弱的小說語言，語言的神奇色澤在小說中逐漸歸于黯淡。
五. “小說模樣的文章”
現(xiàn)代小說的起頭并不這樣。
1917或1918年的某日，《新青年》編者錢玄同又一次探訪老友周樹人，勸他不要躲在紹興會館抄古碑，給《新青年》“做點文章”。于是兩人展開了一場著名的關于“鐵屋子”的爭論，雖然并未分出勝負，但周樹人還是決定姑且加入《新青年》。按他四年后的說法，“終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》，從此以后，便一發(fā)而不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托——”
魯迅稱他的小說為“小說模樣的文章”，或直接就叫“文章”，并非完全依著錢玄同“你可以做點文章”的說法而來，也并非簡單沿襲中國古代以“文章”統(tǒng)領一切文學的傳統(tǒng)（猶如他本人青年時代曾以“詩”來包舉一切文學），而是有很現(xiàn)實的考慮。
第一，魯迅心目中的“文章”（廣義的文學）包括小說，但不限于小說。他與周作人在日本合作翻譯并出版過《域外小說集》，是當時“提倡文藝運動”的一項重要成績。
1903年他還“譯著”過“小說模樣”的《斯巴達之魂》，1912年發(fā)表在《小說月報》的文言小說《懷舊》甚至被某些文學史家確立為現(xiàn)代文學真正的開端。
1909年回國到發(fā)表《狂人日記》之前，他還系統(tǒng)整理和研究了中國小說史，不久即發(fā)表講稿，一躍成為海內外首屈一指的中國小說史研究大家。但所有這些與他后來的白話小說創(chuàng)作有關的工作，并沒有使他在決定重返文壇時將小說作為首選。
當時在他看來，小說僅屬文學一科（正如他說“域外小說”也不過是“異域文術”的一個“新宗”），文章（文學）大于小說，可以用文章涵蓋小說，但不能反過來，用小說涵蓋文章。所以他稱自己的小說是“文章”，僅具“小說模樣”而已。
《吶喊》《彷徨》是“小說”，但也是“文章”，這樣的“小說模樣的文章”不會脫離中國文章氣脈而自成一個系統(tǒng)。
第二，魯迅集中寫小說，只有1918—1922和1924—1925幾個年頭，攏共寫了二十來篇。就在那幾年，他還完成了《熱風》《墳》《華蓋集》三本雜文集和散文詩集《野草》的絕大部分（還不算《中國小說史略》），篇幅是《吶喊》《彷徨》兩倍有余。這以后（1925—1936）的文學生涯，魯迅更是將主要精力都用于十四本雜文集的創(chuàng)作，篇幅是同一時期陸續(xù)完成的“故事新編”的幾十倍。小說和小說家在文學家魯迅心目中的地位如何，不是很清楚嗎？
第三，魯迅小說是“小說模樣的文章”，夾帶著許多文章做法，甚至就以文章為骨骼、經(jīng)脈、氣息、底子，《吶喊》《彷徨》《故事新編》中小說氣味最濃厚的幾篇也不例外。
《阿Q正傳》第一章和《理水》部分章節(jié)就模仿了標準的“述學之語”，操此“述學之語”的文章家形象蓋過了小說家形象。魯迅許多小說都是雜文中某個國民性批判課題的延續(xù)，如《祝?！分修r(nóng)人之迷信與《破惡聲論》“破迷信”一節(jié)，《阿Q正傳》的祖宗炫耀與《摩羅詩力說》描寫的“故家荒矣，則喋喋語人，謂厥祖在時，其為智慧武怒者何似”的“中落之胄”，《示眾》與《〈吶喊〉自序》深惡而痛絕的看客心理。
還有一些小說直接就有文章變體，如《端午節(jié)》之與《華蓋集續(xù)編·〈記“發(fā)薪”〉》。魯迅多次告訴馮雪峰，他的小說也是當雜文寫，晚年構思一部反映幾代知識分子的長篇小說，打算囊括所有文體，讓作者在其中“自由說話”。這種小說不僅富含文章質素，也會自然地完全過渡為文章。
六. 寫小說原是迫不得已
既如此，魯迅當時為何還要寫小說？1933年一篇《我怎么做起小說來》交代得很清楚：
但我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能，只因為那時是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西來塞責，這就是《狂人日記》。
這是實話，他在日本的文學活動就是翻譯和論文。1918年他打算再來一次，所以首先想到的還是論文和翻譯。限于條件，當時他雖然也翻譯，但畢竟缺乏留日時代購置外文書的方便渠道。
同時雖然也嘗試著做留日時代那樣的長篇論文，比如寫于1918年7月的《我之節(jié)烈觀》，但其中涉及大量中外古今和“節(jié)”“烈”有關的習俗、學說、歷史政治和文學作品，皆因“沒有參考書”而未敢坐實，語頗含糊，可以想見魯迅寫作該文時遇到的材料匱乏的困難。然而一旦條件許可，他果然又以翻譯和論文（后來發(fā)展為“雜文”）為主。這是魯迅對文學的真實理解，也跟《魯迅全集》的文體構成高度吻合。
當然魯迅也說過，他的“創(chuàng)作的短篇小說”改變了《新青年》這個“創(chuàng)作并不怎樣著重”的“議論的刊物”的形象，并“顯示了‘文學革命’的實績”。魯迅為小說爭取了無上榮光，但恰恰又是同一個魯迅，很快就毫不顧惜地中斷小說創(chuàng)作，并譏笑那些批評他不做小說而專做雜文的人只知道美國《文學概論》而不知道中國文學實際，不知道小說在中國也曾像雜文一樣被拒絕進入文藝殿堂，而雜文倒是“古已有之”。
既如此，尊小說貶雜文，不是少見多怪，缺乏文學史常識，就是因為“五四”以后小說流行，就勢利眼地只要小說而不要雜文，甚至忘記了眼前這個被他們批評的專寫雜文的人，正是給他們所要獨尊的小說帶來無上榮光的人，好像《補天》中那位“古衣冠的小丈夫”，敢來批評創(chuàng)造他的女媧的裸體為“失禮蔑德，禽獸行”。
七. 小說也會成為過去
魯迅不寫小說之后，小說的榮光猶如彗星尾巴突然暴長，超過彗星本體，蓋過其他文學門類。但小說之于魯迅，始終并非全部的文學，小說之于中國文學，也不是從來就或永遠要占據(jù)中心地位的超文體。
小說一超獨霸的時代或者終將過去。后人翻開文學史，看到我們這個民族曾寫出先秦散文、《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢賦和《史記》、《漢書》以下大量歷史著作，曾經(jīng)創(chuàng)造了六朝駢文、民歌和唐詩、宋詞、八大家散文、元雜劇，“五四”以后奉獻過大量精彩的小說、詩歌、散文、戲劇與報告文學，接著他們又看到20世紀50年代以降，大多數(shù)作家突然僅以小說家現(xiàn)身，其中不少佼佼者確實能夠遙接明清兩代白話小說余緒，繼承魯迅“五四”時期為“小說模樣的文章”爭取的榮光，但更多的一開始就鉆進小說不肯出來，在小說的慣性軌道上發(fā)足狂奔，在小說的狹的籠里自傲自戀，強迫癥似地一年寫出并沒有多少人要看的多部中短篇，隔兩三年就捧出更沒有多少人要看的一部長篇乃至超長篇——看到這一文學史現(xiàn)象，后人會怎么說？
我想他們或許要說：
哎，真可惜，就像詩詞的末路會成為陳詞濫調的哼哼唧唧，駢散的高峰會突然跌到八股時文的低谷，這曾經(jīng)給中國文學帶來勃勃生機和無上榮光的小說，也會令中國文學陷入迷途，也會令中國文學羞愧難當。
（本文選自《小說說小》）
