他引領(lǐng)了南宗正脈在20世紀(jì)晚期的復(fù)興
陸儼少《大井新貌》
今年是近現(xiàn)代山水畫(huà)一代宗師陸儼少誕辰110周年。申城三大美術(shù)館——陸儼少藝術(shù)院、龍美術(shù)館（西岸館）、上海中國(guó)畫(huà)院美術(shù)館近期同時(shí)推出“穆如·晚晴——紀(jì)念陸儼少誕辰110周年專題展”，以總計(jì)300余件作品全面體現(xiàn)陸儼少一生的藝術(shù)風(fēng)貌，也引發(fā)人們對(duì)于陸儼少的深度認(rèn)知。
在中國(guó)美術(shù)史專家湯哲明看來(lái)，陸儼少在藝術(shù)史上的意義不僅僅在于他個(gè)人達(dá)到的藝術(shù)高度，還在于他引領(lǐng)了南宗正脈在20世紀(jì)晚期的復(fù)興，這為美術(shù)界重新樹(shù)立起重視傳統(tǒng)、關(guān)注繪畫(huà)本身的風(fēng)氣，影響深遠(yuǎn)。——編者
精英色彩濃郁的南宗正脈自20世紀(jì)初因藝術(shù)平民化潮流而趨式微，緣其尚筆墨、重文敦品的合理性，終于20世紀(jì)末再度復(fù)興。在創(chuàng)作領(lǐng)域包括理論界推動(dòng)這次復(fù)興最為關(guān)鍵性的人物，正是陸儼少。陸氏的成功，撇開(kāi)時(shí)代因素，緣其對(duì)南宗的深刻認(rèn)識(shí)與經(jīng)長(zhǎng)期磨礪所取得的成就，與此同時(shí)，這最終也成就了他在近現(xiàn)代繪畫(huà)史上的地位與意義。
陸儼少的繪畫(huà)，是形成于明清之交的“南宗正脈”在近代的延續(xù)與發(fā)展。他以超卓的天分超越大批同儕，樹(shù)立了自己獨(dú)樹(shù)一幟且足比肩先賢的風(fēng)格，令南宗正統(tǒng)派在近代的頹勢(shì)與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特殊時(shí)代里舊貌煥新。與他前輩吳湖帆相似，在承前的同時(shí)，陸儼少以一己之力彰顯出當(dāng)時(shí)已日顯陳腐頹唐的南宗正脈的合理性和優(yōu)越性。難能可貴的是，他非但憑借自身的努力保留了南畫(huà)正統(tǒng)的遺脈，使之如幽澗般潺湲至改革開(kāi)放的新時(shí)期，更促其在關(guān)注繪畫(huà)本身、傳統(tǒng)文藝回歸的時(shí)代重新煥發(fā)光彩。與此同時(shí)，他推動(dòng)了對(duì)南宗領(lǐng)袖人物及其理論的重新認(rèn)識(shí)，深刻地影響了江南藝壇，并漸擴(kuò)展至北方?？梢赃@么說(shuō)，陸儼少秉承的正統(tǒng)觀念及其相關(guān)努力，是南宗在改革開(kāi)放的新時(shí)期里得以復(fù)興的關(guān)鍵。
陸儼少習(xí)畫(huà)的比重，以讀書(shū)養(yǎng)志為首，此即他所謂“四三三”中的所謂“四（成）”；而其中第一個(gè)“三（成）”，便是書(shū)法。需要說(shuō)明的是，這個(gè)“三”，是置于另一個(gè)指代繪畫(huà)的“三”之前的
陸儼少初習(xí)藝文是以從歸隱嘉定的前清翰林王同愈交游為始，從一開(kāi)始就不僅僅著眼于畫(huà)，而是從習(xí)文敦品立定根基。這不但奠定了陸儼少一生以讀書(shū)、練字、作畫(huà)的“四三三”原則確定自己治藝的比重，更為陸氏在從藝之始便奠定了南宗的基礎(chǔ)。
日后，王同愈薦馮超然為儼少師。無(wú)論是王同愈畫(huà)之所宗，抑或是他舉薦的馮超然，遵從的都是從元人至沈周、文徵明、董其昌，直到四王吳惲一系的南宗正脈。這是明清以來(lái)一以貫之的傳統(tǒng)，卻成了在近代隨著時(shí)代變遷而面臨巨大沖擊的一條險(xiǎn)途。它是自世紀(jì)初康有為、陳獨(dú)秀等“革四王（二石）的命”直至世紀(jì)中除舊布新的對(duì)象。
這是近代中國(guó)為盡快實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的非常之舉，對(duì)傳統(tǒng)的士大夫型畫(huà)家而言，近百年間他們不得不面對(duì)的問(wèn)題，是在認(rèn)同藝術(shù)服務(wù)大眾、社會(huì)之余，如何保存?zhèn)鹘y(tǒng)文藝的合理性，比如筆墨精粹包括與之連帶的文化修養(yǎng)。
馮超然教授陸儼少的要義何在？除了重文敦品的價(jià)值追求，從形而下的角度來(lái)說(shuō)，便是“筆墨”。
是以陸儼少習(xí)畫(huà)的比重，以讀書(shū)養(yǎng)志為首，此即他所謂“四三三”中的所謂“四（成）”；而其中第一個(gè)“三（成）”，便是書(shū)法。需要說(shuō)明的是，這個(gè)“三”，是置于另一個(gè)指代繪畫(huà)的“三”之前的。換言之，就是書(shū)寫(xiě)也即線條的重要性，要甚于以造型為核心的繪畫(huà)。
陸儼少通過(guò)終生不輟的“練筆”與遍歷名山大川，終將其學(xué)捏合成一番來(lái)有蹤、去無(wú)影，神龍見(jiàn)首難見(jiàn)尾的新貌，化以“寫(xiě)”字訣，融入長(zhǎng)期自我陶煉的古穆質(zhì)樸的文心。陸氏的詩(shī)文，遠(yuǎn)追漢魏，迥出時(shí)流，以質(zhì)實(shí)樸茂見(jiàn)長(zhǎng)，亦與其心性一般無(wú)二。
需要一說(shuō)的是住在與馮超然相隔一街的馮氏知音——吳湖帆。
吳湖帆是近代江南畫(huà)壇高擎董其昌南宗大纛的旗手，是一生以堅(jiān)守發(fā)揚(yáng)南宗正脈為己任的海上畫(huà)壇盟主。
吳湖帆與馮超然的友誼夙為世人熟知，二人比鄰而居數(shù)十年，無(wú)論在交誼還是藝術(shù)觀念上，都達(dá)到了非凡的默契程度。
陸儼少與前輩吳湖帆亦師亦友的交游，不但進(jìn)一步強(qiáng)化了自己南宗傳人的身份，更為他日后登上上海中國(guó)畫(huà)院這一新中國(guó)后的國(guó)畫(huà)專業(yè)平臺(tái)，鋪平了道路。
吳湖帆以自己在民國(guó)時(shí)海上畫(huà)壇盟主的影響，在畫(huà)院聘用畫(huà)師方面具有首屈一指的影響力，這決定了上海中國(guó)畫(huà)院在建院之初人員構(gòu)成的底色。
憑借馮超然與吳湖帆的交誼，新中國(guó)成立后陸儼少進(jìn)入上海中國(guó)畫(huà)院，屬于天然的“吳湖帆的班子”。其時(shí)畫(huà)院內(nèi)僅吳氏弟子即有陸抑非、朱梅邨、孫祖白、張守成、俞子才……畫(huà)院外如徐邦達(dá)、王己遷、任書(shū)博等，亦同屬于這個(gè)“班子”。這個(gè)“班子”，乃是20世紀(jì)中后期直至新千年守護(hù)南宗正統(tǒng)的主力。其中，陸儼少以過(guò)人的才學(xué)與特殊的機(jī)緣，最終成為在創(chuàng)作界產(chǎn)生最大影響的一代宗師。
陸儼少在《山水畫(huà)芻議》開(kāi)篇對(duì)石濤的一番議論，從本質(zhì)上可以視作分野于明清之交的文人畫(huà)正統(tǒng)派與野逸派，即跨度約六百年的元明清正統(tǒng)派山水與承傳約三百年的文人畫(huà)大寫(xiě)意，在20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代學(xué)院里的一次交鋒與碰撞
陸儼少的影響，在20世紀(jì)最后20年極其巨大，除了他超著的藝術(shù)成就，主要是依托了浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）的教學(xué)平臺(tái)。
陸儼少對(duì)于畫(huà)壇真正產(chǎn)生影響始于他去往浙美任教，這源于一代大師潘天壽的慧眼識(shí)人與大力揄?yè)P(yáng)。
相對(duì)于人才集中的上海、北京，杭州的位置比較特別。民國(guó)時(shí)出于依托上海這一舞臺(tái)的考慮，林風(fēng)眠受蔡元培之邀來(lái)此建立了西湖國(guó)立藝專（浙美前身），杭州畫(huà)壇在學(xué)術(shù)與人才積累上因此初具規(guī)模。然而比較當(dāng)時(shí)人才積淀雄厚的上海畫(huà)壇，學(xué)院?jiǎn)慰苹A(chǔ)仍顯薄弱。潘天壽在出任院長(zhǎng)后，迅速在國(guó)畫(huà)系各科引進(jìn)不同的領(lǐng)軍人物，以形成完整的教學(xué)體系。
新中國(guó)成立后潘天壽在杭州的地位，有如在南京的傅抱石，二人亦因此被任命為上海中國(guó)畫(huà)院的副院長(zhǎng)。潘與傅的不同之處在于，傅處身創(chuàng)作界而潘位居教育界。傅與潘，是新中國(guó)成立后江南地區(qū)文人畫(huà)非正統(tǒng)派筆墨傳統(tǒng)（即野逸派）兩位最為重要的堅(jiān)守與發(fā)揚(yáng)者，也是產(chǎn)生最大影響的推廣者。
潘天壽真正對(duì)浙美教學(xué)產(chǎn)生影響的乃是相對(duì)傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)與山水畫(huà)?；B(niǎo)畫(huà)教學(xué)自有他本人擔(dān)綱（他先后引進(jìn)過(guò)陳佩秋與陸抑非，旨在打造“工筆”學(xué)科），而山水畫(huà)教學(xué)，則需要另一位實(shí)力超群者前來(lái)領(lǐng)銜。
潘天壽首先選擇的是吳湖帆的弟子俞子才，而由于上海亦成立美專，婉拒俞子才的調(diào)動(dòng)，潘天壽最終引進(jìn)了陸儼少。
以潘天壽先后為浙美聘請(qǐng)的上海三教授而言，無(wú)論是原擬教授工筆花鳥(niǎo)的陸抑非，還是先后執(zhí)山水畫(huà)教席的俞子才、陸儼少，都屬于標(biāo)準(zhǔn)的“吳湖帆的班子”。
眾所周知，潘天壽師承吳昌碩一系的文人大寫(xiě)意，撇開(kāi)其源頭不論，祖述的乃是明人徐渭。徐渭的文人畫(huà)大寫(xiě)意源于對(duì)浙派山水畫(huà)筆墨的繼承與改造，再傳至八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪，直至潘天壽的業(yè)師吳昌碩。從藝術(shù)史角度而言，文人畫(huà)大寫(xiě)意花卉是對(duì)浙派院體的南宗化改造，而從南宗自身來(lái)說(shuō)，則謂之文人畫(huà)野逸（非正統(tǒng)）派。
陸儼少則屬標(biāo)準(zhǔn)吳門(mén)——正統(tǒng)派一系傳統(tǒng)派，所學(xué)由四王吳惲、董其昌而及元人。至近代，由吳湖帆及不自視為畫(huà)家的王同愈等傳統(tǒng)士大夫續(xù)其血脈，此即文人畫(huà)正統(tǒng)派。
撇開(kāi)潘天壽教學(xué)的布局與廣納賢士的氣度，單從師承而言，陸儼少與潘天壽在深層觀念里，毋庸諱言存在著不同，這充分反映在潘天壽故世多年后陸儼少發(fā)表的《山水畫(huà)芻議》開(kāi)篇對(duì)石濤繪畫(huà)的評(píng)論里：
石濤的好處能在四王的仿古畫(huà)法籠罩著整個(gè)畫(huà)壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意。尤其他的小品畫(huà)，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方，他自己說(shuō)，“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。
其實(shí)他大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀，是他所長(zhǎng)，信筆不經(jīng)意病筆太多，是其所短。設(shè)色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長(zhǎng)處。知所短長(zhǎng)，則何嘗不可學(xué)。
眾所周知潘天壽對(duì)石濤、八大繪畫(huà)的極端推崇，緣此實(shí)其畫(huà)格之祖。陸儼少的這番議論，從本質(zhì)上可以視作分野于明清之交的文人畫(huà)正統(tǒng)派與野逸派，即跨度約六百年的元明清正統(tǒng)派山水與承傳約三百年的文人畫(huà)大寫(xiě)意，在20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代學(xué)院里的一次交鋒與碰撞。
附帶說(shuō)明陸儼少與石濤繪畫(huà)的關(guān)系。
與潘天壽視石濤為祖大相徑庭的是，陸儼少始終認(rèn)為自己是與石濤一同取法宋元的同學(xué)，而非石濤的私淑弟子。
明清之交分野的正統(tǒng)派與野逸派，各有自己的關(guān)注之點(diǎn)，即一重內(nèi)涵，反復(fù)陶煉山水與筆墨的本質(zhì)性要素，久之不免生陳陳相因的概念化之弊。野逸派則通過(guò)個(gè)人性情與造化滋養(yǎng)拓展山水與筆墨的外延，雖本從正統(tǒng)派分出，卻推動(dòng)了大寫(xiě)意花卉一派的產(chǎn)生。故雖不免狐禪之譏，但在創(chuàng)造性上卻遠(yuǎn)勝正統(tǒng)派。
以石濤畫(huà)而論，無(wú)論造化還是筆墨，長(zhǎng)處便是生動(dòng)，這正中正統(tǒng)派概念化的時(shí)弊。而陸儼少拈出石濤之短，其實(shí)也正是正統(tǒng)派固有的優(yōu)長(zhǎng)，即大山堂堂的氣象及相關(guān)的筆墨構(gòu)成，追求的是山水畫(huà)無(wú)論是形式還是內(nèi)涵上的完整性。這是石濤等著意表現(xiàn)的機(jī)趣，或者說(shuō)追求偶然性、局部化的小品與大寫(xiě)意所無(wú)法取代的。正所謂尺有所短，寸有所長(zhǎng)。
陸儼少對(duì)石濤的靈動(dòng)心知肚明，亦參考其章法筆墨的多變靈動(dòng)，所不同者在石濤善用墨，而陸儼少取其靈變作用于筆。此即陸儼少與石濤之同與不同。參考石濤而不師法石濤，而與石濤同宗元人，故陸自稱石濤師弟而絕非弟子。難能的是，陸儼少雖出身正統(tǒng)派，但對(duì)正統(tǒng)派、野逸派兩派因時(shí)代所囿產(chǎn)生的積弊，有著辯證而清晰的認(rèn)識(shí)。
陸對(duì)此的解決辦法切中了要害，即追溯元人筆墨并參造化。這足可從其畫(huà)的變化歷程管窺之。其畫(huà)著眼點(diǎn)雖在王叔明，卻著力寫(xiě)生，并參石濤，以造化盤(pán)活筆墨，此陸畫(huà)成功之道。
陸儼少在觀念上與潘天壽的差別，也是因全景山水畫(huà)與求局部化、生動(dòng)性的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的特點(diǎn)所決定，嚴(yán)格說(shuō)談不上分歧。但其對(duì)傳統(tǒng)理解的差異，卻顯而易見(jiàn)。
因而，潘天壽、陸儼少作為江南新中國(guó)后人才最為重要的基地——浙美國(guó)畫(huà)的兩代宗師，在教學(xué)思想或謂取法古人的觀念上，不可能不具差別。如在尊石濤、八大和尊董其昌的問(wèn)題上，兩人的取向顯然大相徑庭。
進(jìn)入1980年代，長(zhǎng)期以來(lái)定石濤于一尊的局面，開(kāi)始被打破。重筆墨內(nèi)涵的正統(tǒng)派自20世紀(jì)初廣受非議以來(lái)，從此再度步入了一個(gè)新的發(fā)展周期。陸儼少的影響波及理論界，還直接引發(fā)了學(xué)術(shù)界的董其昌熱
至1980年代，尚元人的山水畫(huà)風(fēng)在浙美日益抬頭，而此前石濤、八大、吳昌碩一系的大寫(xiě)意則長(zhǎng)期占據(jù)著教學(xué)的主流，充分地反映了這種差異的存在。
這種差異，在世紀(jì)末的浙美而至整個(gè)江南畫(huà)壇，引發(fā)了一場(chǎng)由重浙派而及石濤八大，一變而為重吳派而崇元人的潮流涌動(dòng)，影響綿延至今。而以明清至民國(guó)三百余年來(lái)的畫(huà)史視之，這猶如明中期出現(xiàn)過(guò)的吳浙兩派爭(zhēng)鋒，并最終以吳派元格勝出的一個(gè)在20世紀(jì)的新翻版。有意思的是，這個(gè)翻版竟然是出現(xiàn)在浙派的大本營(yíng)——杭州。
這雖屬巧合，但究其實(shí)質(zhì)，無(wú)疑是正統(tǒng)派自1950年代全面陷入低谷后，至1980年代的一次強(qiáng)力反彈，進(jìn)而成為力壓野逸派再度成為江南畫(huà)壇強(qiáng)勢(shì)傳統(tǒng)的一次重大轉(zhuǎn)折。
1950年代因齊白石受推崇，連帶其取法的吳昌碩、八大山人、石濤，一直廣受人重視。而傅抱石以石濤“搜盡奇峰打草稿”主張通融于現(xiàn)實(shí)主義的新中國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)，以及民國(guó)時(shí)劉海粟、林風(fēng)眠包括改革開(kāi)放后吳冠中以石濤、八大通融西畫(huà)現(xiàn)代派的影響，都造成了直至1980年代，以石濤為代表的文人畫(huà)野逸派一直深受畫(huà)壇推崇，成為當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作影響最為巨大的古畫(huà)資源。長(zhǎng)期以來(lái)，石濤也近乎封神。而以1980年代在江南畫(huà)壇影響如日中天的陸儼少，他所拋出的這番議論，雖屬郁于胸中已久的塊壘，卻不啻是對(duì)數(shù)十年來(lái)奉石濤為神明的理論界投下了一枚當(dāng)量數(shù)十年來(lái)未見(jiàn)的重磅炸彈！
進(jìn)入1980年代，世間早無(wú)傅抱石，世間已無(wú)潘天壽……陸儼少的傳統(tǒng)觀，通過(guò)浙美這所江南最為重要的教學(xué)基地迅速影響畫(huà)壇。長(zhǎng)期以來(lái)定石濤于一尊的局面，開(kāi)始被打破。
此時(shí)的陸儼少，與李可染并稱南北二翁，已成罕有其匹的大宗師，一言差近九鼎。他迅速引導(dǎo)了包括學(xué)院與社會(huì)的整個(gè)江南畫(huà)壇風(fēng)氣發(fā)生丕變，“寫(xiě)”字當(dāng)頭的元格山水（或謂小寫(xiě)意），成為一股新時(shí)風(fēng)。這固難再現(xiàn)自元至清文人山水畫(huà)的六百年輝煌，但可以確定的是，重筆墨內(nèi)涵的正統(tǒng)派自20世紀(jì)初廣受非議以來(lái)，從此再度步入了一個(gè)新的發(fā)展周期。
陸儼少的影響波及理論界，直接引發(fā)了為追捧董其昌的學(xué)術(shù)思潮。
這股思潮，除陸儼少為主要推動(dòng)者外，還包括其同儕徐邦達(dá)及海外的何惠鑒。
說(shuō)到為追捧董其昌的學(xué)術(shù)潮流，美國(guó)堪薩斯納爾遜博物館東方部主任何惠鑒與上海書(shū)畫(huà)出版社總編盧輔圣在1980年代末先后推出兩次董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，起到了扭轉(zhuǎn)時(shí)風(fēng)的重大作用。
何惠鑒對(duì)董其昌的推崇，可從他力邀陸儼少赴納爾遜博物館舉辦個(gè)人畫(huà)展中管見(jiàn)。對(duì)此陸氏亦異常興奮。后雖因種種原因未得成功，但從中可管見(jiàn)何惠鑒與陸儼少共同的藝術(shù)趣味，此即董其昌及其倡導(dǎo)的文人畫(huà)筆墨觀。
上海書(shū)畫(huà)出版社當(dāng)時(shí)舉辦的董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，從藝術(shù)史的角度肯定了董其昌。不久后書(shū)畫(huà)社再度舉辦四王國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界與理論界產(chǎn)生了極其重大的影響。此潮流的第一推動(dòng)力，正是在畫(huà)壇已登神壇的陸儼少。
這幾次學(xué)術(shù)研討會(huì)，從根本上扭轉(zhuǎn)了新中國(guó)后因與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀（師造化）似相齟齬的正統(tǒng)派（師古人）人人喊打的局面，迅速掀起重溫南宗、重視傳統(tǒng)筆墨的熱潮，三十年來(lái)數(shù)度在海內(nèi)外學(xué)界引發(fā)效仿。董其昌及其南北宗論，一躍而成人人爭(zhēng)捧的顯學(xué)。
另一位“吳湖帆的班子”成員徐邦達(dá)，在1990年代中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)復(fù)興后，憑借其鑒定界的權(quán)威地位，在北方大力揄?yè)P(yáng)正統(tǒng)派，使之日益成為中國(guó)古書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的絕對(duì)主流。與此同時(shí)，新中國(guó)后因鄭板橋走紅連帶而起的由石濤開(kāi)啟的揚(yáng)州八怪，影響開(kāi)始逐漸衰退。
事實(shí)上，1990年代至新世紀(jì)，江南畫(huà)壇出現(xiàn)崇尚更為古老的宋元傳統(tǒng)的新潮，是緣于陸儼少與謝稚柳二位長(zhǎng)期浸淫于高古傳統(tǒng)的大師，借助改革開(kāi)放、解放思想的開(kāi)明時(shí)風(fēng)的登高一呼。
當(dāng)然，謝稚柳所尚之宋畫(huà)，與南宗并不完全重合，而卻與南宗所尚的元畫(huà)并稱山水畫(huà)高古傳統(tǒng)，即所謂宋元。本文所論的南宗正脈，在20世紀(jì)上半葉以南方畫(huà)壇的吳湖帆為首，北方畫(huà)壇則以溥儒最具本色。1970年代末，借助歷史的機(jī)緣，以殉道者自期的陸儼少憑借終生的心無(wú)旁騖，滴水穿石，終成此道無(wú)可爭(zhēng)議的大宗師。
新中國(guó)后雖有傅抱石、潘天壽包括黃賓虹，亦推動(dòng)過(guò)雖同稱南宗卻屬偏門(mén)的野逸派，但畢竟無(wú)法取代南宗綿延六百年的整個(gè)傳統(tǒng)。而陸儼少倡導(dǎo)由沈石田之平正入手上溯元人，以筆為先的觀念，所以會(huì)成為國(guó)美山水畫(huà)教學(xué)體系的基石，也絕非偶然。這一體系，至今仍舊對(duì)整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生著持久而深遠(yuǎn)的影響。
（作者為中國(guó)美術(shù)史專家、博士）
