“伸冤在我，我必報應(yīng)” ——被刻畫在舞臺上的《安娜·卡列尼娜》
《安娜·卡列尼娜》劇照 孟京輝工作室提供
這是一臺有骨無肉、刪繁就簡的演出，沒有華麗布景、貴族排場，舞臺上沒有被渲染的俄羅斯的嚴冬，更看不到舊俄社會各階層的形象，也沒有我們通常觀劇經(jīng)驗所期待的高度寫實的俄羅斯現(xiàn)實主義戲劇表演技法。在舞臺上，我們看不到對小說場面的還原、再現(xiàn)，和對人物性情行為細膩生動的描摹刻畫。當安娜悲劇的目擊者，明朗、質(zhì)樸的司爐工推著小車走上舞臺，面對觀眾開口講話時，當發(fā)現(xiàn)一群黑衣演員在扮演角色之余構(gòu)成敘事歌隊的時候，我們開始意識到，俄羅斯波羅的海之家劇院演出的這臺《安娜·卡列尼娜》是一個不見列文、沒有社會事件、不探討俄羅斯命運、沒有觥籌交錯的上流社會的《安娜·卡列尼娜》；是一臺意在與大眾趣味和心理期待拉開距離的對《安娜·卡列尼娜》的當代演出，是一臺旨在對被男性典型包圍的安娜悲劇命運表態(tài)的舞臺重構(gòu)。
安娜·卡列尼娜是中國觀眾最熟悉的外國文學人物之一，也是世界電影改編史上最受矚目的不朽的女性形象。大名鼎鼎的嘉寶、費雯麗、蘇菲·瑪索，都有扮演安娜·卡列尼娜的非凡經(jīng)歷。小說改編電影，因這兩種媒介之間有時空自由的聯(lián)系而顯得相對容易。而戲劇是一種很難操控的藝術(shù)形式，用托爾斯泰的原話：“因為它要受時空的限制?！蓖袪査固┳约簩懥瞬簧賾颍瘛督逃墓麑崱贰逗诎档膭萘Α返?。他曾比較過小說與戲劇寫法上的不同，大意是相較于戲劇，小說有繪聲繪影的特色，“小說家以畫筆在畫面上涂抹，畫面上有背景、陰影和過渡的色彩；而戲劇則純系一種雕塑藝術(shù)。作家在工作時必須要用刀具，不是涂抹顏料，而是要刻出輪廓。”有意思的是如果用托爾斯泰的觀點來看圣彼得堡波羅的海之家劇院這次對《安娜·卡列尼娜》的舞臺演出，那么，“刻出輪廓”這四個字倒是相當準確的概括。
《安娜·卡列尼娜》的作者托爾斯泰是俄羅斯文學的理想和旗幟。據(jù)說日丹諾夫在1955年就有著作《長篇小說〈安娜·卡列尼娜〉創(chuàng)作史》問世，在俄羅斯一定有很多學者致力于“安娜·卡列尼娜演出史”的研究。據(jù)說俄羅斯歷史上第一次把900多頁的這部長篇小說搬上舞臺的劇本長到要兩天才能演完。著名的莫斯科藝術(shù)劇院在文學顧問丹欽科的執(zhí)導下排演了一年的時間，才于1937年4月21日把五幕劇《安娜·卡列尼娜》搬上舞臺。圣彼得堡波羅的海之家劇院的舞臺改編者對《安娜·卡列尼娜》的人物關(guān)系和情節(jié)沖突早已爛熟于心。舞臺上，演員說的還是原小說中那些大家耳熟能詳?shù)奈淖?，但是一種不同于文學的舞臺敘述策略，卻恰恰從時空順序被打亂、被重新結(jié)構(gòu)開始著手。
幕啟，在眾角色組成的合唱隊進場對劇情進行簡要評述之后，司爐工，也就是實際上的第一敘述人與眾人齊聲喊出小說原著“奧勃朗斯基的家里一片混亂”那段著名的開頭。接下來大家跟進的那句“而沃倫斯基愛上了安娜·卡列尼娜”更是開門見山，決定了全劇通盤緊鑼密鼓的敘事節(jié)奏。情節(jié)從開場直接進入巔峰。舞臺上倒敘手法的運用，使得安娜·卡列尼娜這個身陷情愛的彼得堡貴族婦女最后被社會棄絕,在懷疑、嫉妒、自我麻醉的情緒中,找不到出路的結(jié)局過早地暴露給觀眾。
戲劇的確是處理矛盾最直接的藝術(shù)。一開場，我們就目睹了安娜與沃倫斯基之間難以調(diào)和的沖突。安娜與沃倫斯基之間的沖突是一種舊道德與新生活之間難以調(diào)和的沖突。我們看到舞臺上遭到安娜熾烈攻擊無力回應(yīng)的沃倫斯基的扮演者，無奈中開始以敘述人的身份介紹扮演角色的生平、分析和感慨人物此刻一事無成的處境。司爐工在一旁以歌隊長的冷靜和客觀插話：“讓我們回憶一下，一切都是怎樣開始的?！庇谑?，眾人再次和聲說出托爾斯泰“奧勃朗斯基的家里一片混亂”，那句經(jīng)典的開場白，戲劇情勢隨即切入事發(fā)之前那個著名的場景。
好的舞臺創(chuàng)作本身就是對文學現(xiàn)實的一種升華。歌隊的妙用使這臺對名著的演出有了跳脫日常的靈動和快樂，賦予演出別具一格的布局與節(jié)奏。
歌隊成員用交錯的敘述，編織出一張角色交叉、眾聲喧嘩的情境網(wǎng)絡(luò)。第一敘述人火車司爐工跳進跳出，成為加速矛盾的推動者和調(diào)解人。同時又是劇情發(fā)展的旁觀者、目擊者。合唱隊充當社會輿論，又全力表達安娜的內(nèi)心沖突。整個舞臺是獨白與敘述的對接和互補，輔之以推進故事的第三方的視角。每一個與安娜相關(guān)的角色都可能順勢承接敘述人的角色，延續(xù)演出的舞臺速度。就連保守勢力的代表、彼得堡上流社會的良心利季婭·伊萬諾夫娜伯爵夫人也有承擔營造街談巷議的環(huán)境的任務(wù)。
劇中的重要角色都會在行動受挫的同時插入一個被強調(diào)的“示眾”，接受一番原著作者托爾斯泰“言語的快刀雕刻”。舞臺就這樣不時被作者干預，演出在中斷后繼續(xù)。一般在被分析點評之后就會是一個重要場面的切入。比如在與妻子多麗的對話中受挫的安娜的哥哥斯捷潘·奧勃朗斯基、比如舞會中失落的基蒂、因妻子安娜的背叛受挫的被謊言和體面包裹被道德和名譽架空的卡列寧……劇中困于現(xiàn)實的每一個人都在想法尋找出路，每一個角色都處于和周圍世界的矛盾中。舞臺從一個情節(jié)引出另一個情節(jié)，繼承了托爾斯泰的敘述風格。整臺改編忠實于文本，略去了其中一些令人生畏的說教段落。演員在場上做到了物盡其用，角色扮演之外，跳進跳出，充分利用舞臺的假定性，用身體和行動營造出原著最令人神往的場面，并隨時轉(zhuǎn)換身份，以簡練的敘述推動情勢的發(fā)展。
舞臺上，我們看到了為獲得個人幸福的權(quán)利在反抗中掙扎的安娜·卡列尼娜?？吹搅丝嘤谡也坏匠雎返奈謧愃够＜热凰朗前材韧旎匚謧愃够膼?、“懲罰他，使她心中的惡魔在與他進行的那場搏斗中獲勝的唯一手段”，在赴死的那一刻，司爐工分身為安娜的第二自我，與安娜之間展開言語的交錯。勇敢真實地面對自我，這正是安娜·卡列尼娜的美好和可貴。
當棄絕生命的安娜·卡列尼娜被司爐工用運煤的小車推走的時候，這一臥軌自殺的舞臺意象，舉重若輕地觸動了觀眾。對安娜而言，死亡是一次殘酷的詩意的解放。“伸冤在我，我必報應(yīng)”，是托爾斯泰這部長篇小說的題記，也是這出舞臺上的《安娜·卡列尼娜》不斷強調(diào)重復的深意。“伸冤在我，我必報應(yīng)”，源自《圣經(jīng)》，意思是上帝而非人主持報應(yīng)。如果報應(yīng)是就最終的拯救而言，托爾斯泰用他偉大的人道主義對安娜·卡列尼娜的悲劇命運作出了裁判與同情，塑造了這個反抗庸俗社會的偉大典型。
