守住音樂(lè)聲腔，就守住了劇種的魂和根
“現(xiàn)在寫一部戲曲作品，往往要求樂(lè)隊(duì)要大、要全、要有氣勢(shì)，要引入一些歌劇、交響樂(lè)的元素，讓戲曲音樂(lè)更豐滿。很多戲開(kāi)頭都是一樣的形式——奏交響樂(lè)、唱主題歌，寫得好的能兼顧劇種特色，寫得不好的根本不沾邊，開(kāi)戲半天不知道是什么劇種。 ”在近日于福州舉辦的第十六屆中國(guó)戲劇節(jié)·戲曲音樂(lè)創(chuàng)作高峰論壇上，北京京劇院藝術(shù)委員會(huì)主任、國(guó)家一級(jí)作曲家朱紹玉提到的這一現(xiàn)象，就是戲曲音樂(lè)創(chuàng)作“泛劇種化”的表現(xiàn)之一，許多業(yè)界專家學(xué)者對(duì)此深有共鳴。
聽(tīng)不出什么味道老百姓很難認(rèn)同
在戲曲劇目創(chuàng)作實(shí)踐中， “泛劇種化”主要出現(xiàn)在語(yǔ)言和音樂(lè)兩個(gè)層面。在湖北省演藝集團(tuán)原副總經(jīng)理、國(guó)家一級(jí)作曲家李道國(guó)的視野中，語(yǔ)言上，一些從業(yè)者對(duì)本劇種的方言不熟悉或一知半解，不能很好地把握本劇種的聲腔；一些地方劇種為了傳播與交流的便利，把方言道白改成普通話，造成了語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)，聲腔同質(zhì)化等問(wèn)題，削弱了劇種的獨(dú)特性。音樂(lè)上，有的劇種底子薄，只有幾支少得可憐的唱段、曲牌，沒(méi)有自己獨(dú)立的音樂(lè)聲腔體系，盲目地采取“拿來(lái)主義” ，“一些小劇種甚至直接運(yùn)用京劇曲牌、鑼鼓，套用京劇唱腔、板式，導(dǎo)致了地方劇種的‘京劇化’ ” 。朱紹玉也頗有感觸：“我小時(shí)候曾在青海待了很多年，對(duì)當(dāng)?shù)乩纤嚾说拿耖g旋律記憶猶新，但青海有一個(gè)劇種，我在其中找不到那些旋律，它的音樂(lè)素材本來(lái)就不夠，在音樂(lè)上很難構(gòu)成一個(gè)劇種，需要借鑒，卻又借鑒得很雜，聽(tīng)不出什么味道，老百姓很難對(duì)它產(chǎn)生認(rèn)同。 ”
戲曲音樂(lè)創(chuàng)作專業(yè)化程度不高，是造成“泛劇種化”的原因之一?！爸鲃?chuàng)人員通用，在許多劇種中比較普遍。 ”李道國(guó)說(shuō)，“特別是作曲，請(qǐng)來(lái)的‘外援’不熟悉方言，不了解當(dāng)?shù)芈暻惶攸c(diǎn)，勢(shì)必會(huì)在創(chuàng)作方向上走偏，弱化本劇種的風(fēng)格特色。一些地方戲的作曲和唱腔分別由兩個(gè)人完成，二者缺乏溝通，寫出來(lái)成了大雜燴。 ”李道國(guó)還表示，一些創(chuàng)作者迎合非專業(yè)口味，“只要好聽(tīng)就行” ，為了“好聽(tīng)”不顧劇種特色，造成了戲曲旋律的通俗化、歌曲化。
“現(xiàn)在寫一部戲，通常導(dǎo)演完成全劇結(jié)構(gòu)之后，要求作曲家兩三天內(nèi)完成結(jié)構(gòu)音樂(lè)的寫作，作曲家沒(méi)有時(shí)間‘備課’ ，難以提煉出具有個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段。 ”中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)戲曲學(xué)院教授、音樂(lè)系主任謝振強(qiáng)表示，在戲曲中納入新的音樂(lè)語(yǔ)言要有來(lái)源和根據(jù)，時(shí)間這么緊，作曲家在音樂(lè)語(yǔ)言的搜集整理、推敲打磨上很難下足功夫，無(wú)法形成一部戲獨(dú)有的旋律。另外，西洋音樂(lè)學(xué)習(xí)背景的作曲者在戲曲上積累不足，造成創(chuàng)作晚會(huì)化、歌劇化，民族音樂(lè)或戲曲音樂(lè)學(xué)習(xí)背景的作曲者在技術(shù)上缺乏專業(yè)訓(xùn)練，創(chuàng)作帶有模仿痕跡，個(gè)性不強(qiáng)，都會(huì)帶來(lái)“泛劇種化” 。
北京演藝集團(tuán)藝委會(huì)副主任、中國(guó)評(píng)劇院藝術(shù)指導(dǎo)王亞勛也看到，由于戲曲作曲人才稀缺，作曲家多為本劇種其他行當(dāng)從業(yè)者改行而來(lái)，雖然聲腔有積累、寫作有基礎(chǔ)，但比較缺乏專業(yè)作曲技法和手段，“唱腔多為套著來(lái)、過(guò)門多為順著走，聲腔音樂(lè)就缺少唯一性和獨(dú)特性。這樣創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，尤其是城市題材，就顯得千人一面、百人一腔。 ”
形成劇種劇目個(gè)性重在專曲專用
為滿足現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的表達(dá)需要和當(dāng)代觀眾的審美需要，戲曲音樂(lè)引入了西方創(chuàng)作思維和手段，把劇中故事發(fā)生的年代、地點(diǎn)、人物等通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行具體表現(xiàn)。在謝振強(qiáng)看來(lái)，融入非戲曲音樂(lè)語(yǔ)言和旋律，推動(dòng)了戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展?！氨热绫憩F(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的京劇《紅燈記》 《平原作戰(zhàn)》融入了抗戰(zhàn)歌曲《大刀進(jìn)行曲》 《黃河大合唱》 ；表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的京劇《智取威虎山》以《解放軍進(jìn)行曲》 《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》等歌曲為主題旋律；表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的京劇《奇襲白虎團(tuán)》使用了《中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)歌》等。這是從時(shí)間上表現(xiàn)，還有從地域特征上表現(xiàn)的，如京劇《紅云崗》中的沂蒙小調(diào)，京劇《紅色娘子軍》中的海南民歌和瓊劇音調(diào)，京劇《杜鵑山》中的湖南民歌等，以民間音樂(lè)元素交代了故事發(fā)生的地域環(huán)境和年代背景。 ”謝振強(qiáng)表示，這些非戲曲音樂(lè)的融入，極大增強(qiáng)了現(xiàn)代戲的表現(xiàn)力和感染力。更重要的是，這些音樂(lè)語(yǔ)言都是“專曲專用” ，即通過(guò)主題貫穿的手法進(jìn)行變奏，不會(huì)在同類題材的其他劇目中重復(fù)使用，形成了強(qiáng)烈的劇種和劇目個(gè)性，值得借鑒。
在李道國(guó)看來(lái)，處于“生長(zhǎng)期”的地方劇種向京昆等比較成熟的大劇種汲取營(yíng)養(yǎng)是值得肯定的，但每個(gè)劇種都應(yīng)固守本劇種的內(nèi)在特征，這是其存在的邏輯和價(jià)值?！氨热纭队钪驿h》 ，主人公趙燕容在漢劇里由陳伯華扮演，說(shuō)武漢話，唱武漢腔，就是地道的武漢趙燕蓉，在京劇中由梅蘭芳扮演，在秦腔中由馬藍(lán)魚扮演，都顯示了各自劇種的風(fēng)采。正是各個(gè)劇種對(duì)音樂(lè)聲腔獨(dú)特性的堅(jiān)守，構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)千姿百態(tài)的人物風(fēng)貌。 ”
王亞勛認(rèn)為，作曲家與劇作家、導(dǎo)演深入交流、協(xié)同合作是避免“泛劇種化”的途徑之一?！皠”臼且粍≈?，也是音樂(lè)創(chuàng)作的依據(jù)，要用當(dāng)代音樂(lè)思維分析、理解、吃透劇本，準(zhǔn)確把握劇本的立意主旨、思想內(nèi)涵、人物形象、故事結(jié)構(gòu)、事件沖突、環(huán)境意境等，這樣才能貼切地確立音樂(lè)主題、唱腔布局。還要就如何發(fā)揮音樂(lè)聲腔的特征優(yōu)勢(shì)與劇作家、導(dǎo)演溝通，統(tǒng)一認(rèn)識(shí)、目標(biāo)一致。特別是在與導(dǎo)演掌握劇種音樂(lè)聲腔的程度不同時(shí)，作曲家要理解導(dǎo)演藝術(shù)的風(fēng)格樣式、手段方式等，在發(fā)揮劇種音樂(lè)聲腔的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和保證其完整性上力求達(dá)到統(tǒng)一。 ”
“雖然話劇、歌劇、舞劇也都是綜合藝術(shù)，但戲曲的高度綜合更有自己的特點(diǎn)。戲曲綜合不僅更加緊密，而且特別表現(xiàn)在音樂(lè)的貫穿始終，并緊密結(jié)合演員的唱念做打整個(gè)表演，音樂(lè)的全劇貫穿，已經(jīng)構(gòu)成了并統(tǒng)領(lǐng)著戲曲演出一種‘可聽(tīng)’并且‘視聽(tīng)融合’的戲劇節(jié)奏形式。 ”江蘇省劇協(xié)名譽(yù)主席、戲曲音樂(lè)家汪人元表示，正因如此，一定要反對(duì)先搞劇本、再搞音樂(lè)、后搞表演的流水作業(yè)方式；要糾正文本是一度創(chuàng)作、音樂(lè)是文本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作的觀念；還要避免作曲者關(guān)起門來(lái)搞創(chuàng)作的狀態(tài)。“要讓音樂(lè)創(chuàng)作貫穿于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的體驗(yàn)生活、選擇素材、把握題旨、結(jié)構(gòu)戲劇、書面寫作、場(chǎng)上排戲、坐唱練樂(lè)、合成修改的全過(guò)程。 ”汪人元說(shuō)。
