故事的權(quán)威性及其中國形態(tài)
本文緣起一個話題：“如何講述中國故事？”。這是一個無法討論且?guī)в蓄A(yù)言性或者巫術(shù)性的話題，因此我不打算討論它。但我的話題與此也有關(guān)聯(lián)：誰有資格講述（故事的權(quán)威性），以及中國故事的形態(tài)（歷史演變）。在進入正題之前，還有一個問題要交代，就是關(guān)于“故事”這個概念。它意指什么？跟“小說”的關(guān)系如何？
首先，本文的“故事”概念是常識層面的用法，也就是按字面的意思使用。它包含兩層意思，第一是“遙遠的過去發(fā)生的事情”，但我們必須放棄這種用法，因為在沒有人講述之前，誰也不知道過去發(fā)生過什么。第二是“被人講述出來的故事”。講述者有“無名”和“有名”之分。民間故事講述者是“無名”的，屬于民俗學（或社會學和人類學）研究范疇；文人故事講述者是“有名”的，屬于文學研究范疇。
俄國理論家普羅普，在《故事形態(tài)學》《神奇故事的歷史根源》《神奇故事的演化》等著作里，對民間故事和傳說進行了深入研究。普羅普要做的，是對世界范圍內(nèi)的“神奇內(nèi)容故事”（而非“日常生活故事”）進行“形態(tài)學”研究。因此，他首先就要解決故事分類學問題。他試圖用林奈的動物和植物分類學方法對神奇故事進行分類。那么，分類學的依據(jù)是什么？普羅普找到了故事中的一個不變的要素，他稱之為“故事角色的行動或者功能”，全世界故事的結(jié)構(gòu)，都是由他所說的31種不變的“角色功能”，增刪組合而成的。也就是說，他要為“神奇故事”這種不穩(wěn)定的形態(tài)——同一類型的故事，在不同的地域或不同的時間，有不同的講法——尋找穩(wěn)定的要素，進而發(fā)現(xiàn)故事形態(tài)的歷史演變規(guī)律。
本文不打算討論那種一般意義上的“故事”，而是要討論特殊類型的“故事”，即文人講述出來的故事，也就是小說。從這個角度看，故事概念似乎大于小說概念。可是魯迅講“中國小說史”，開篇就是“神話與傳說”，《中國小說的歷史的變遷》的第一講，也是《從神話到神仙傳》。小說概念似乎又涵蓋了故事概念。但我認為，魯迅講的“神話與傳說”，應(yīng)該是屬于“文獻學”意義上的，也就是由史官文士編纂出來的文獻；而不屬于“敘述學”意義上的，即由某一個體講述或?qū)懽鞒鰜淼淖髌贰?/p>
個人講述的故事，是指某個人的“敘述行為”得出的結(jié)果——“敘事作品”。這種敘事作品又有“實錄”和“虛構(gòu)”之分。古典故事重心在“實錄”（歷史），現(xiàn)代故事重心在“虛構(gòu)”（藝術(shù)）。而且這種“虛構(gòu)”出來的故事（藝術(shù)作品），不僅僅局限于“遙遠的過去的事情”，它可以是“已經(jīng)發(fā)生過的事情”，也可以是“正在發(fā)生著的事情”，還可以是“將要（希望）發(fā)生的事情”，甚至是這三者的有機交織。這就是所謂藝術(shù)性的“小說”——它是因某個具體作者的講述行為而產(chǎn)生的“故事”，即“敘事虛構(gòu)作品”。它是一個經(jīng)驗與幻想、時間與空間有機結(jié)合的藝術(shù)整體。因此，我們也可以將小說這種文體，通俗地稱為“故事”，將小說作者通俗地稱為“講故事的人”。
接下來是“如何講述中國故事”這句話的主語，它被省略了?！罢l在講述？”我們不知道誰在“講故事”，講故事的主體缺席。誰可以講故事呢？只有作家或者某種專業(yè)人士才能講嗎？毫無疑問不是。我和你都可以講，所有人都可以講。只要你愿意，并且有講故事的沖動，那么你就可能是“講故事的人”。請注意，我說的是“可能”，也就是說還有例外。那就是你講的故事不好聽，陳腐老舊，老調(diào)重彈，沒有趣味，沒人愛聽，都跑掉了。你缺乏講述的權(quán)威性，你就不能成為“講故事的人”，只能是一個自言自語者。所以，要成為一個“講故事的人”，除了有講述的沖動，你還需要有講故事的才能，講得動聽，吸引人，最好能產(chǎn)生藝術(shù)效果。也就是說，你必須具有講述的權(quán)威性。什么樣的講述者具有權(quán)威性呢？我認為有三種類型的權(quán)威。
（一）“時間的權(quán)威”。我稱之為“年長者敘事”。這種講述者的權(quán)威性，來自于他活得很久。他可能是一位部族首領(lǐng)，或者村里的老爺爺，年紀大，活在世上的時間比別人都長，知道遙遠的過去的事情。他們的故事一般都這樣開頭：“在很久很久以前”“在你父親還沒出生的時候”“那時你還很小”。總之，他的故事和見聞，都發(fā)生在很久遠的從前，都是當下的聽眾不曾經(jīng)驗過的。這種“年長者敘事”的權(quán)威性，屬于“時間的權(quán)威”。這是一種最古老的講故事的方式。我們從小就見識過這種來自爺爺奶奶、爸爸媽媽的講述權(quán)威。我們沒有資格去懷疑，只能洗耳恭聽。
（二）“空間的權(quán)威”。我稱之為“遠行者敘事”。這種講述者的權(quán)威性，來自于他走得很遠。他可能是一位探險家、旅行者、商人、水手。他離開故土去過很遙遠的地方，遇到過別人不曾遇見的事情。故事一般都是這樣開頭：“在遙遠的地方有一座仙山”“在高山西邊的山上有一個山洞”“在大海盡頭有一座島嶼”“那是人跡罕至的地方”?？傊?，他們的故事和見聞，都發(fā)生在空間上很遠的地方，也是當下的聽眾不曾經(jīng)驗過的。這是另一種古老故事的講述方式。跟老人是一種時間上的權(quán)威相似，探險家和旅行者的權(quán)威，是一種空間上的權(quán)威。那些沒有遠行的人，同樣沒有資格去懷疑，也只能洗耳恭聽。
上面兩種敘事方式，它們的共同之處在于，首先訴諸于直接經(jīng)驗。作為時間權(quán)威的年長者和作為空間權(quán)威的遠行者，他們講故事的過程，其實就是將那種直接的經(jīng)驗呈現(xiàn)出來的過程，仿佛一頭老牛，將儲存在胃里的食物，在事后某個時間里，再重新調(diào)出來咀嚼一遍，相當于經(jīng)歷了兩回吃草體驗。所以又可以將這一類因“經(jīng)驗的權(quán)威”產(chǎn)生的敘事，形象地稱之為“反芻者敘事”。
如果一個人既不是年長者，他是個年輕人，又沒有遠行經(jīng)驗，只知道村里的和周邊那點事兒，那么，他就不可能具備“時間權(quán)威”和“空間權(quán)威”，一般而言，他也就沒有資格講述“很久很久以前”和“很遠很遠地方”的故事。如果他繼續(xù)執(zhí)意要做一位講述者，那就只能另辟蹊徑，獲取另外一種權(quán)威者的身份。于是就產(chǎn)生了第三種講述者的權(quán)威。
（三）“創(chuàng)造的權(quán)威”。我稱之為“幻想家敘事”。“文學幻想”不僅是一種擺脫“時空經(jīng)驗”束縛的回憶和感官反應(yīng)，而且同時又是能夠創(chuàng)造性地將世界和事物想象成有機的整體的高級心理活動。這種與文學創(chuàng)造相關(guān)的“幻想”，才是我們在討論文學時最關(guān)注、最重視的那個部分，因而需要進一步詳細討論的部分?！盎孟爰覕⑹隆钡臋?quán)威性，不依賴于時間和空間上的直接經(jīng)驗，恰恰相反，它要瓦解那種時間和空間上的簡單權(quán)威，進而建立“創(chuàng)造的權(quán)威”。瓦解的方法或途徑有兩種，一種是增加記憶長度以瓦解時間權(quán)威，一種是增加感知的廣度以瓦解空間權(quán)威。
下面將分三個層面，對“幻想家敘事”這種新的權(quán)威敘事模式，進行必要的辨析。
第一，面對時間，“年長者敘事”對經(jīng)驗的“反芻”過程，局限于生物學意義上的生命時間?！盎孟爰覕⑹隆睂r間的記憶，則可以超越今生而抵達到前世，或者穿越現(xiàn)在而重返過去的時光，因此“幻想家敘事”的時間長度遠遠超過了“年長者敘事”，從而瓦解了“年長者敘事”的時間權(quán)威。“遠行者敘事”對直接的空間經(jīng)驗的“反芻”，同樣也是局限在生物學意義上的感官刺激和見聞，比如眼睛的可視空間，耳朵的可聽空間，各種感覺器官可能觸及的空間。此外，它還受制于外部世界事物的物理性能，比如，主人公受制于氣體（云霧和空氣）、液體（江河湖海）、固體（巖石泥土）等性質(zhì)的限制?！盎孟爰覕⑹隆敝械闹魅斯?，則可以突破這種空間的限制，以及事物相應(yīng)的物理性能的限制，從而瓦解了“遠行者敘事”的空間權(quán)威。比如想象中的“順風耳”和“千里眼”，對感覺器官空間局限的突破；幻想故事中的主角像鳥一樣騰云駕霧、像魚一樣穿江入海、像穿山甲一樣遁土穿山的能力，對事物的物理性能限制的突破；更加神奇的變化能力，對人本身局限性的突破。這些都遠遠超出了“遠行者敘事”的空間范圍。這些都屬于“幻想家敘事”的常見模式。這個過程，可以視之為“直接經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化為“間接經(jīng)驗”的過程，同時也是瓦爾特·本雅明所說的“經(jīng)驗貶損”過程。然而問題并不止于此。
第二，隨著人類文明進步，幻想經(jīng)驗有一部分可以變成日常經(jīng)驗。比如，通過文字、書寫和印刷的發(fā)明，以及相應(yīng)的識字和閱讀行為，將時空經(jīng)驗由直接變成了間接，把感官的直接感知，變成了對那些感知的想象。盡管他不能替代傳統(tǒng)的時空體驗，但他瓦解了傳統(tǒng)時空經(jīng)驗的神秘感進而瓦解了它的權(quán)威性。隨著傳播技術(shù)的變革，影像、聲音、動作都成為了傳播的內(nèi)容：從圖畫到攝影到電影和電視。隨著新技術(shù)領(lǐng)域的革命性變化：電子媒介和互聯(lián)網(wǎng)的興起，幻想經(jīng)驗中的“千里眼”和“順風耳”變成了現(xiàn)實。交通技術(shù)的進步也使飛翔的幻想經(jīng)驗也變成了直接經(jīng)驗。我們坐在房間里，就可以看到很遙遠的地方。高科技把過去的權(quán)威瓦解了，“很久很久以前”或者“很遠很遠地方”的事情，我們也可以經(jīng)驗到，因此，年長者的權(quán)威性和遠行者的權(quán)威性，統(tǒng)統(tǒng)都都貶值了，新時代的人們在高科技的支持下，通過手機和互聯(lián)網(wǎng)，就可以獲得那種時間和空間的權(quán)威。這個過程，既是一個“幻想經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化為“日常經(jīng)驗”的過程，同時又是對“被貶損的經(jīng)驗”的逆轉(zhuǎn)和再度激活。由此，悲觀主義者的“經(jīng)驗貶損”，就變成了樂觀主義者的“經(jīng)驗增益”。它使得一種新的敘事模式的出現(xiàn)成為了可能。相對于理論家而言，這一點對從事小說創(chuàng)作實踐的人而言，顯得尤為重要，因為小說家無法依賴概念，而必須依賴經(jīng)驗。
第三，幻想經(jīng)驗中還有更加重要的部分，就是沒有或尚未變成“經(jīng)驗”的部分，也就是人們沒有直接經(jīng)驗過的部分，甚至也沒有間接經(jīng)驗過的部分。這在傳統(tǒng)詩學中，屬于“靈魂回憶”的范疇。古希臘大理論家柏拉圖就認為，廣義的“詩”就是一種“靈魂的回憶”，由此，只有“詩”（藝術(shù)）才能夠呈現(xiàn)“最高的真實”，而不是一般經(jīng)驗層面的事物。這個“最高的真實”就是我們身邊的一個“無窮大”，它甚至不是“經(jīng)驗的”，而是“超驗的”。對于“幻想家敘事”而言，它可能是用現(xiàn)實經(jīng)驗材料建筑起來的“超經(jīng)驗的世界”。它是柏拉圖的“靈魂的回憶”，是科勒律治的“幻想”，是弗洛伊德的“潛意識”和“白日夢”，是榮格的“集體無意識”，甚至是王爾德所提倡的“謊言”（其目的在于恢復(fù)被年長者和遠行者毀掉的想象力同時擺脫對“事實”畸形崇拜的慣性）。這就是為什么“幻想家敘事”能夠超越“反芻者敘事”的地方。從藝術(shù)虛構(gòu)的角度（而不是歷史真實的角度）而言，“幻想家敘事”可以替代依賴于經(jīng)驗的“反芻者敘事”。
講故事者中的“幻想家敘事”或者“創(chuàng)造的權(quán)威”，由此擺脫了“年長者敘事”和“時間權(quán)威”的束縛，也擺脫了“遠行者敘事”和“空間權(quán)威”的羈絆。這種敘事模式借助于“自由的想象”和“靈魂的回憶”，而建構(gòu)了一個全新的世界。這個因創(chuàng)造而產(chǎn)生的世界，既是過去的又是未來的；既是現(xiàn)實的又是夢幻的；既是經(jīng)驗的又是超驗的。因此，它與其說是一個“實然的世界”，不如說是一個“應(yīng)然的世界”。它以“經(jīng)驗”為材料，創(chuàng)造一個夢幻般的“超驗”世界，一個“有意味”的世界。這個世界，是屬于文學的、屬于詩的世界。一種相對于傳統(tǒng)的“時-空”權(quán)威的新權(quán)威敘事，由此而誕生，它就是建立在“創(chuàng)造性權(quán)威”基礎(chǔ)上的“幻想家敘事”。
我們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)驗不但沒有貶損，反而在變革中不斷增益。舊敘事權(quán)威的消失，跟新敘事權(quán)威的誕生，幾乎是同步的。所謂“講故事的藝術(shù)衰落”的說法，不過是悲觀主義者的嘆氣而已。接下來的問題就是：我們需要講什么故事？答案自然是“中國故事”。像喬叟講英國故事、薄伽丘講意大利故事、拉伯雷講法國故事、普希金講俄國故事那樣，我們講“中國故事”。問題在于，這個“中國故事”的形態(tài)也是復(fù)雜多樣的。何為“中國故事”，我們期待何種“故事”，依然需要討論。
中國古代史官和文士所說的“小說”，指的是漢魏六朝的志人和志怪，唐宋時代的傳奇和異聞，宋明以降的瑣記和雜錄。他們把這些文字稱之為“小說”，收入史書中的“子”集或者“史”集之中，作為輔助材料，也就是“正史料”之補充的“野史料”。它并不包括宋明以來的市民社會中出現(xiàn)的話本講史、說經(jīng)宣教、公案俠義一類的通俗小說。
施蟄存在《小說的分類》一文中，根據(jù)不同歷史時期史官文士對“小說”這種文體的不同認知和理解，將中國小說分為四個階段和四種類型。
第一是漢魏六朝的志人小說（如《世說新語》）和志怪小說（如《搜神記》）。這些不受正統(tǒng)史家重視的“小說家言”，這些“街談巷語”“道聽途說”的瑣言碎語，這些“百無一真”“不可征信”的怪話，之所以能夠進入史官或者士大夫階層的視野，那是因為孔子說它“雖小道必有可觀者”。更重要的是，這些由文人搜集、編撰、改寫，并且由文人閱讀和傳播的故事，并沒有普及到民間（民間流傳的故事也沒有引起重視），主要在士大夫階層或者官僚階層內(nèi)部流轉(zhuǎn)。這種“小說”概念，與作為“虛構(gòu)敘事文體”的“小說”概念，相距甚遠。
第二是唐宋人的傳奇小說。這跟我們理解的“小說”概念，稍近了一步，因為增加了更多的人物描寫，以及日常生活細節(jié)。但它不像第一類“小說”那樣，被編入官方文集，它既不被編入史書中的“藝文志”，也不單獨行世，而是“自來未有著錄”（后世所見傳奇，多出自類書宋代類書《太平廣記》，乃兩漢至宋初的小說結(jié)集，凡500卷，魯迅稱之為“小說的林藪”）。不過，傳奇故事雖然也是文人的著述，但欣賞者已經(jīng)不限于文士，而是普及到了民間社會。一則是欣賞者的文化程度已經(jīng)有所提高；二則是寫作者的語言文字也更為通俗易懂，跟“志人志怪”文體的典雅古奧相比，它就只能叫“傳奇體”了。
第三是宋明以降至清代，人們的注意力由史官所修“藝文志”中的小說，轉(zhuǎn)向罕見著錄而盛行于民間市井的通俗小說。比如：話本（《五代史平話》，以及明末的擬話本《全像古今小說》），講史（《三國志演義》《水滸傳》），神魔（《西游記》《封神傳》），人情（《金瓶梅》《紅樓夢》），公案俠義（《施公案》《兒女英雄傳》）以及清代中后期的諷刺小說（《官場現(xiàn)形記》《孽?；ā罚┑?。
第四是近現(xiàn)代西洋小說傳入之后的中國小說。這類小說指的是“五四”新文學運動以來一直延續(xù)至今的現(xiàn)代小說，比如魯迅、茅盾、老舍、巴金、廢名、沈從文等人的小說。它用的材料是現(xiàn)代白話漢語，它的內(nèi)容是中國進入現(xiàn)代社會，開始告別古代的傳統(tǒng)，融入全球秩序之后發(fā)生的事情，跟現(xiàn)代西方文學之間有較多的關(guān)聯(lián)性。
這樣，我們面對的“中國故事”就有三種基本形態(tài)，第一種是史官文士收入官修史書的所謂“小說”；第二種是根據(jù)民間流傳的傳奇異聞和話本講史演化而來的白話“小說”；第三種是現(xiàn)代白話漢語小說。前兩種屬于古典小說，后面的是現(xiàn)代小說。
古典小說的思維根基，在于“可以征信”的真實性。所謂的“雖小道必有可觀者”，它所“觀”的，也是可征信的“真”的部分，以及對“不可征信”之“假”的部分的批評。志怪“小說”中，卻充斥著大量“巫”的成分，或者“萬物有靈論”之遺跡。其基本敘事模式是（以《夷堅志》中某篇為例）：某某（孫九鼎），籍貫（忻州人），身份（太學生），時間（政和癸巳七夕下午），地點（東京汴河北岸），遇見神鬼精怪（跟死去多年的姐夫一起吃飯喝酒聊天）。志怪小說細節(jié)多荒誕不經(jīng)，但結(jié)構(gòu)是穩(wěn)固的，時間感和空間感也是確定無疑的，有經(jīng)驗上直觀的可感性，符合敘事的“時間權(quán)威”和“空間權(quán)威”，也就是歷史敘事的權(quán)威。這就好比一個真實的籮筐，其中裝滿了子虛烏有的東西。六朝志怪小說中的細節(jié)和情節(jié)，與其說是指向人和日常生活，不如說是對人和日常生活的顛覆，它讓日常生活成為疑問，讓生命的運程出現(xiàn)偏差，最后，除了超級穩(wěn)定的歷史邏輯之外，一無所有。
與志怪小說相比，唐宋傳奇則恰恰相反，它的細節(jié)和情節(jié)，與其說是指向神鬼精怪，不如說是對神鬼精怪世界的顛覆，它用人性的力量和人情的力量，去化解神鬼精怪的力量，讓神秘不可知的世界成為疑問，讓人性的光芒和人情的魅力得以張揚。比如，沈既濟的《任氏傳》，講述了一個“人妖戀”的故事。開篇：“任氏女妖也”，結(jié)尾：“發(fā)瘞視之，長慟而歸”。故事以人妖相遇開頭，以妖狐為獵犬所害結(jié)束。中間是普通市民的具體真實的日常生活。細節(jié)極端寫實且可信，但結(jié)構(gòu)卻屬于幻想的或夢境的，這就好比一個假籮筐，其中裝滿了真材實料。沈既濟感嘆：“異物之情也有人道焉！遇暴不失節(jié)，殉人以至死”，并說故事可供人“揉變化之理，察神人之際，傳要妙之情”?！豆喷R記》有多個神奇故事平行排列而成，其中的第一個故事也是如此，照妖鏡前的狐貍，要求終止“照妖”程序而回到日常生活的中。它們都是對歷史敘事所追求的“真實觀”的顛倒。
上述兩種敘事：志怪敘事和傳奇敘事，其差別十分明顯。志怪敘事，是真籮筐裝著子虛烏有的材料。傳奇敘事，是假籮筐裝著真材實料。志怪敘事是人遇見鬼，傳奇敘事是鬼遇見人。志怪敘事的世界，是神鬼精怪充斥的變化莫測的人間世界。傳奇敘事的世界，是日常生活包裹著的異聞詭識的夢幻世界。志怪敘事是整體的真實和局部的荒誕，整體的無疑問和局部的有疑問，歷史的無疑問和人生的有疑問。傳奇敘事，是整體的荒誕和局部的真實，整體的有疑問和局部的無疑問，歷史有疑問和人生無疑問。無論它們的敘事重心在哪里，人和日常生活都或多或少存在疑問。
這就是王國維所說的，中國的敘事文學“尚在幼稚之時代”的重要原因（《紅樓夢》的藝術(shù)性除外?！都t樓夢》當然也是一個“傳奇”敘事，一個“木石奇緣”的傳奇，一個“太虛幻境”式的夢幻）。王國維還認為，詩歌和小說，之所以能夠成為藝術(shù)之頂點，就是因為它以描寫人生為目的。而不是與神鬼精怪相關(guān)的奇聞異事。盡管突破氣體（騰云駕霧和飛行術(shù)）、液體（在江海湖波上出入自由）、固體（遁地術(shù)）的限制，克服時空限制（順風耳和千里眼），以及克服地球引力的限制，克服物種的限制產(chǎn)生的各種變化等，都是用幻想的方式獲得自由的一種方式。但這種做夢的方式，并不能使人類認識和改造世界。人類從“必然王國”向“自由王國”的飛躍，首先建立在對“必然王國”的認知基礎(chǔ)上，也就是科學分析基礎(chǔ)上。中國人叫“格物致知”或“格物窮理”，這是他們成圣的基本起點。夢想成為圣人的王陽明，也深知格物的重要性。有一次，他叫徒弟錢德洪去“窮格”亭前之竹的道理，錢德洪格了三天三夜，竭其心思，勞神成疾。王陽明認為錢德洪的方法不對，便決定親自出馬去“格”。師傅就是師傅，更有耐力，面對著竹子，比徒弟多“格”了四天，可惜的是“早夜不得其理，到七日，亦以勞思致疾。”他最后結(jié)論是：“天下之物本無可格者。其格物之功，只在身心上做?！弊詈缶褪前芽茖W問題轉(zhuǎn)化為道德問題。
擺脫自然的束縛和奴役，不能只靠道德，而應(yīng)該依賴科學。人成為自然之主宰，靠的是從自然中分離出來的能力。對周圍任何事物的分類，都必須要是根據(jù)實物的形態(tài)、性質(zhì)、功能、本質(zhì)來進行分類，包括對動物和植物的認知和分類。這種分類是建立在科學觀察和研究基礎(chǔ)上的，而不是根據(jù)對它的“兇吉”“利弊”“得失”的揣摩。比如，水壺的蓋子，在火爐上跳躍的原因，不是因為鬼怪和兇吉，而是熱能轉(zhuǎn)化成了動能的結(jié)果，也就是液體加熱膨脹之后變成了氣體的原因，蒸汽機因此而發(fā)明，用不著請巫師來驅(qū)鬼辟邪。日常生活也由此而展開，人生的細節(jié)也由此而展開。王國維所說的那種“所需時日長，所需材料富”的“敘事文學”，也由此而成為可能。
王國維認為，現(xiàn)代小說（還有詩歌）之所以能夠成為藝術(shù)的頂點，是因為它以描寫人生為目的。也就是說它不以熱衷描寫神鬼精怪的變異世界，以及這個變異世界対人世間的侵蝕和否定為目的。如果它只關(guān)注那些駭人聽聞的消息，那些感官刺激的情節(jié)和細節(jié)，而不是以描寫人生為目的，那么它就只能是王國維所說的“餔餟的文學”，也就是一種低級“吃飯的文學”。王國維進而嗟嘆：“吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也?！?/p>
關(guān)于“為人生的文學”的討論，是“五四”新文學運動中的一個老生常談的話題。這個話題的討論，其實并沒有結(jié)束。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，那些原本被“五四”新文學運動抑制住的“餔餟的文學”又開始沉渣泛起，甚囂塵上，大有將以魯迅為代表的“為人生的文學”打壓下去的勢頭。魯迅曾在北京和南方多所大學講授“中國小說史”課程。其目的并不是讓我們回到漢魏六朝的志怪、唐宋的傳奇、明清的說話講史、清末民初的黑幕小說那里面去，而是要從那個幽暗的傳統(tǒng)之中走出來。因此，重溫一下《中國小說的歷史的變遷》一文的“前言”很有必要：
我所講的是“中國小說的歷史的變遷”。許多歷史家說，人類歷史是進化的，那么，中國當然不會在例外。但看中國進化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復(fù)過來，即是“反復(fù)”；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是“羼雜”。然而就并不進化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說，自然也如此。例如，雖至今日，而許多作品里面，唐宋的，甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都還在。今天所講，就想不理會這些糟粕——雖然它還很受社會歡迎——而從倒行的雜亂的作品里尋出一條進行的線索來。
文字寫于1925年，思路跟他1907年的《摩羅詩力說》開篇“題記”所引尼采《蘇魯支語錄》中的話一脈相承：“求古源盡者，將求方來之泉，將求新源，嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠矣！”他把希望寄托在進化和創(chuàng)新。
魯迅創(chuàng)作初期，就是想呈現(xiàn)中國的“日常生活”，中國的“人生文學”，中國“人的故事”。然而他看到的全是“諷刺”。他的第一篇小說《懷舊》就是“諷刺小說”。魯迅的確試圖講述中國“人的故事”“好的故事”。他不想跟古代士大夫一起，去講那些神鬼精怪和奇聞異事的故事，他不想寫“傳奇”“說話”“演義”。可是，他睜眼一看，見到的卻是“狂人”“趙太爺”“孔乙己”“華老栓”“藍皮阿五”“祥林嫂”“閏土”“魏連殳”“呂緯甫”“小D”“王胡”“阿Q”，把他們排在那里逐一審視，發(fā)現(xiàn)他們?nèi)欠钦５娜?、變態(tài)的人、悲劇的人。《吶喊》和《彷徨》里幾乎全是瘋子和傻子。為什么？魯迅似乎在說，這不能怪我，因為你們提供給我的就是這么一些人。罪責歸咎于誰？應(yīng)該歸咎于封建主義。封建主義文化這棵老歪脖子樹上，生長出這樣一批非正常的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。魯迅的目的就是希望引出一大批正常的人，要變“沙聚之邦”為“人國”，這就是魯迅先生的希望和未竟事業(yè)。
整個20世紀，中國作家都在尋找日常生活和正常人的故事。如何講述這個正常的中國故事？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。經(jīng)過了抗日戰(zhàn)爭，經(jīng)過了20世紀40、50、60年代的戰(zhàn)爭和“英雄”年代，一直到20世紀80年代，日常生活的空間才逐步展開，才開始有正常人的“日常生活”。中國作家原本最擅長的，恰恰就是孔子所反對的“怪力亂神”，還有英雄和傳奇。他們欠缺講日常生活中普通人的故事的能力。我們從魯迅那一代作家那里開始學習，學了大半個世紀，直到上世紀80年代，才開始有能力去講普通人民的日常生活的故事，并且開始變著花樣講，現(xiàn)實主義講法，浪漫主義講法，先鋒探索講法，一直講到現(xiàn)在。
今天為什么還要重提“如何講述中國故事”這樣的話題呢？無疑是因為我們講得還不夠好。今天要講好“中國故事”，完全依賴中國古代講法，這條路已經(jīng)行不通，還要學習世界各國的先進經(jīng)驗，學習文藝復(fù)興以來的講故事的方法。我們原來以為自己已經(jīng)學到了，但我們同時又發(fā)現(xiàn)，外國講故事的方法，跟今天中國的現(xiàn)實也不能完全貼合在一起。是否需要尋找一種既有中國敘事傳統(tǒng)，又有文藝復(fù)興以來的敘事傳統(tǒng)，同時又屬于今天的中國和世界的敘事方法？“中國故事”應(yīng)該是什么樣子？這對中國作家構(gòu)成巨大挑戰(zhàn)。除了創(chuàng)造一種敘事方式之外，還要發(fā)現(xiàn)屬于當代中國文學的典型人物或典型形象。這種典型既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是拉斯蒂涅，他一定是屬于當下的“典型環(huán)境中的典型人物”。這個話題看起來好像很輕巧，實際上非常困難。它不是一個能夠直截了當?shù)亟o出答案的話題，而是觸動、引誘、激發(fā)我們?nèi)嵺`的話題。
