清末學堂里的狂歡 ——觀話劇《貴胄學堂》
近日，由上海話劇藝術中心精心制作，劇作家編劇黃維若、導演胡宗琪、舞臺設計師黃楷夫聯(lián)合創(chuàng)作的話劇《貴胄學堂》上演于上海話劇藝術中心藝術劇院，引起轟動。作為2019年上海市舞臺藝術作品評選展演劇目和第五屆上海國際喜劇節(jié)參演重頭戲，《貴胄學堂》以獨特的創(chuàng)作視角，創(chuàng)新的導演構(gòu)思，精致的舞美風格，成為眾多慶祝中華人民共和國成立70周年舞臺藝術展演作品中的一道別樣的風景。
《貴胄學堂》的劇情聚焦在1910年，這是清朝統(tǒng)治最后兩年，辛亥革命爆發(fā)的前夕。在這特定歷史時期，國家內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂頻發(fā)，在政治、文化、經(jīng)濟各個方面都面臨著巨大的危機，社會處于強烈的、被動的變革之中。清王朝政府為了培養(yǎng)年輕一代的貴族子弟學習西方先進的科學技術，從而拯救政權(quán)的傾頹，陸續(xù)建立起了幾所傳播新學的學堂，聘請留洋教師和翰林院的老學究們一同教授那些平日里不學無術的紈绔子弟。而他們面對著新舊兩種文化，在開放與封閉、保守與革新之間鬧出了一段荒唐可笑又發(fā)人深省的故事。
《貴胄學堂》是一部帶有怪誕色彩的黑色喜劇。它不刻意地去引人發(fā)笑，它所描繪的對象都是一些正常的人類。這些人的可笑來自對陌生文化的曲解，在這背后蘊藏著創(chuàng)排者們對清末貴胄的生存狀態(tài)和復雜內(nèi)心的凝重思索。
此劇的主人公是一位叫作林熙彥的留洋博士，他最初被請來擔任教習，對改造中國愚昧落后的貴胄抱有很大的期望，然而在他試圖將西方的思想、文化、科技教授給學生時卻不成功。首先在于兩套截然不同的文化傳統(tǒng)導致在解釋與理解的過程中產(chǎn)生的歧義與不認可。其次，是他所教授的學生們的抵觸，其中有三個主要的貴胄形象：愛唱戲的秋琦、愛機械的景瀾和游手好閑的仁祥。這幾位二十歲出頭，聰明過人但腐化至極，對學習沒有興趣，甚至充滿了厭倦，只知道在享樂的生活方式里沉淪。用劇中林熙彥的話說：“清王朝用了兩百年時間將這樣一些聰明的青年變成了一事無成的人！”再有就是來自學堂總教習裕王爺?shù)呐懦?。這位王爺是王朝統(tǒng)治者的化身，他的內(nèi)心非常矛盾，因為他承擔著將這些年輕的貴族培養(yǎng)成清朝皇族新一代的輔佐者與接班人的重任，既希望西方的先進思想能夠壯實皇族子弟，同時他又非常反對民主自由的思想，生怕學堂里整出反傳統(tǒng)的妖魔鬼怪。這些緣由使得在林熙彥、三貴胄和裕親王之間不斷地發(fā)生誤會、矛盾和文化沖突，導致了一系列啼笑皆非的場面。在劇中每一個人物都具有鮮明個性和特點，臺詞幽默、形體夸張，加上面具和戲曲等巧妙混合，呈現(xiàn)出了鮮活的生命力。
在《貴胄學堂》的呈現(xiàn)上，導演力求將碎片化的場面統(tǒng)一在凝重的氣氛中，著重表現(xiàn)的是劇中人的內(nèi)心里充滿矛盾、對抗、無奈，后來漸漸轉(zhuǎn)變的過程，同一段歷史之間的命運勾連，而不是計較情節(jié)上的曲折。舞美方面，設計師選擇了局部寫實而整體寫意的做法，從布景到道具都為了表現(xiàn)出歷史真實性和戲劇扮演性之間清晰的分界，不過分拘泥于自然描摹，而像是通過一種透鏡，提供觀眾去窺看歷史的一個剖面。觀看演出時，筆者感到舞臺上最讓人同情也令人哀嘆的是那些貴胄子弟們，因為他們面對的是一個既熟悉又陌生的世界——熟悉的是他們靠著貴族的身份，對外面的危機沒有絲毫意識，他們沒有煩惱亦不知憂愁，一味沉浸在享樂當中；而陌生的是他們居然肩負著一個王朝的希望。這些貴胄們的言談舉止是荒唐的、世故的、腐壞至極的，但同時他們又很聰明、幽默、純真而悲情。他們在一個喜劇性的過程里朝著一個悲劇的終局走去，載歌載舞，帶有狂歡的意味，走得歡喜，走得瀟灑。這一點尤其體現(xiàn)在結(jié)尾處，發(fā)生在林熙彥和三位貴胄子弟身上，這時經(jīng)過一系列怪誕滑稽的矛盾，最終產(chǎn)生了精神共鳴，他們站在一起去反抗裕親王為代表的封建傳統(tǒng)對人性的禁錮。最后一場戲，貴胄們送別辭職的林熙彥，他們忽然高聲朗誦林教習教過的詩歌，那些有關人靈魂成長的詩句在舞臺上重復回響，那似乎又標志著貴胄們心靈經(jīng)歷強烈的陣痛后的轉(zhuǎn)變。他們也依次地告別學堂，去實現(xiàn)作為自由人的追求和價值。跟著辛亥革命爆發(fā)，這樣一個舊時代里的新式學堂結(jié)束了它短暫而荒唐的生命。
面對著當代的劇場和觀眾，筆者認為《貴胄學堂》有兩個非常重要的意義。第一是它故事背后所揭示的問題具有強烈的思辨性。劇中從不學無術的貴胄到昏聵腐朽的王爺、翰林們，他們要么用最先進的新學去做最腐壞的事情，要么去維護落后的制度，那結(jié)果只會是荒唐的、失敗的。這和新學的好壞無關，重要的是運用新學的人心。第二是它將人物關系剝離了政治沖突而轉(zhuǎn)向文化沖突，在不同文化的離散與聚合當中，去展現(xiàn)矛盾，這樣的敘事超越了特定時代，建立了與當代的通約。劇中人無論持有哪種立場，都不免在新舊兩種思想交替的過程中，時而彷徨、時而激進、時而堅定、時而掙扎。作為觀眾們?yōu)橹袆樱彩且驗榭吹搅嗽谛梁ジ锩鼧屄暣蝽懙那耙?，那些風華正茂、心向自由，在歷史的荒墳外真切地活過的人們。
（作者：李成柱，系溫州大學音樂學院教授、聲樂歌劇博士生導師、學科帶頭人）
