最難將息，你是我的孤獨(dú) ——評京淮合演《新烏盆記》
京淮合演《新烏盆記》劇照 資料圖片
在西方古典悲劇理論里，一般是反對悲喜混雜的。倘若目的為“引起恐怖和憐憫”而描寫的行為卻是喜劇的，那么，就會“完全使他的主要意圖落空”（屈來頓），或“始而嚴(yán)肅，終于滑稽”（喬治·庇斯·貝克），往往是難以被接受的。這一點(diǎn)，中國傳統(tǒng)戲曲與其很不一樣。
戲曲重視機(jī)趣，不乏悲劇或嚴(yán)肅高雅的戲而以喜劇出之的例子。其中，《烏盆記》就是非常典型的代表。它源出古典小說《三俠五義》，又稱《奇冤報(bào)》，是京劇傳統(tǒng)劇目中有名的鬼戲，講述了商人劉世昌被趙大夫婦謀財(cái)害命、燒制為烏盆，烏盆被抵債給張別古，寄身烏盆的鬼魂借機(jī)鳴冤，終于通過包公把兇手繩之以法的故事。一個(gè)慘絕人寰的碎尸兇案，以老生和丑的行當(dāng)搭配來表現(xiàn)，把劉世昌鳴冤訴苦的悲和張別古討債、告狀乃至討板子求賞銀的荒誕滑稽融為一體，讓人鬼殊途的兩個(gè)人物像燈影投現(xiàn)，寫盡了底層人的孤苦孑然。
京劇《烏盆記》是我很喜歡的一個(gè)戲。除了譚鑫培那段著名的反二黃唱段，更因其運(yùn)用豐富的審美辯證法——悲和喜、恐怖和滑稽、嚴(yán)肅和荒唐等，憑一人一鬼，竟奇妙地融合，姿趣橫生。在特殊年代里，這部戲曾因“舞臺形象過于恐怖，宣傳了迷信思想”而停止上演，但客觀來講，并非所有鬼戲都是“怪力亂神”，而可能只是一種民間的獨(dú)特表達(dá)和人物的超自然延伸。像《牡丹亭》中杜麗娘的幽魂是情感的化身，《竇娥冤》里竇娥的鬼魂是意志的延續(xù)。本質(zhì)上，鬼亦是人。由上海市楊浦區(qū)文旅局、楊浦區(qū)文聯(lián)出品的小劇場京淮合演版《新烏盆記》（編劇管燕草，導(dǎo)演譚昀）改編自《烏盆記》，從“人”出發(fā)而又以“人”為基點(diǎn)來重新演繹經(jīng)典，是比較有特點(diǎn)的。
一個(gè)紗帽皂衣、嗚嗚鳴冤的鬼魂，陰差陽錯(cuò)賴上了白發(fā)蒼頭、凄涼遲暮的善良老人。一個(gè)鳴冤無門，一個(gè)孤苦無靠，讓原本屬于公案范疇的害命與緝兇成為黑色背景，一切變成了“孤苦人何必為難孤苦人”的惻隱之情。對劉世昌來說，張別古就像暗無天日、禁錮靈魂的烏盆漏進(jìn)來的一道光，好不容易抓住了，結(jié)果卻是風(fēng)燭殘燈，簡直欲悲欲喜、無悲無喜，只當(dāng)?shù)闷鹨痪洹翱嗤邸保偹阌辛艘桓静?。張別古大概只能用倒霉來形容，討債遇到了狠主兒，底層人的精神勝利法一再破產(chǎn)，連鬼都賴上了他，都是烏盆惹的禍。
在京劇中，劉、張二人雖有鳴冤訴苦的言行，但其實(shí)并無獨(dú)立明確的自我意識，而更像是依千百年來的慣例行事。這無意中造成了一種荒誕的、帶有先鋒意味的效果——就像人被禁錮、物化為烏盆，兩人依慣例行事完全可以理解為是另一種物化或異化，而喜劇形式專注于描寫兩人此時(shí)情狀的旁觀化選擇，也客觀地呼應(yīng)了引起惻隱之心和批判意識的審美辯證法。劉世昌、張別古獨(dú)立的自我意識是什么？沒有說。《新烏盆記》不是“事了拂衣去”，而是讓劉、張有了一段“人鬼情未了”的告別。很顯然，這突出了劉、張的主體性，他們的自我意識蘇醒了，在對方身上看到了自己的孤獨(dú)?？勺顭o奈、最凄涼的是，雖明知?jiǎng)e后人鬼殊途、自己在世上仍將孑然一身，還是不得不接受事實(shí)。如果說京劇版帶有社會批判的性質(zhì)，那么，京淮合演版《新烏盆記》所展現(xiàn)的人生況味，就充滿了命運(yùn)的荒誕感。哪怕兇案再慘，有了鬼魂的超自然力量，結(jié)局不過是懲惡揚(yáng)善，可在荒無涯際的人鬼命途中，底層人物的無助感、孤獨(dú)感卻像附骨之疽，似乎永難擺脫?！缎聻跖栌洝匪峁┑男蕾p視角，是有啟發(fā)性的。
在舞臺呈現(xiàn)上，《新烏盆記》采用了“雙演員制”，由兩個(gè)演員同臺飾演鬼魂。這跟它在聲腔上的京淮合演相似，雖尚未盡善，倒也異曲同工。未善者，是減弱了一個(gè)演員集中表演的豐富姿趣，而音樂聲腔的磨合也還有一些余地；異曲同工者，是形成了影像疊加的蒙太奇效果和聲部色彩的豐富性。其中包含著不同戲劇觀念對話的色彩，比如是集中于表演的假定性、虛擬性，還是服從劇場時(shí)空的新調(diào)配，盡管我個(gè)人傾向于前者，但應(yīng)該承認(rèn)，后者也有它的價(jià)值和意義。在我的想象中，一個(gè)老頭兒跟烏盆對話的情景，失手而眼看烏盆將墜地、鬼魂顛仆尖叫的樣子，多有趣啊，這可以是一種欣賞；同樣，兩個(gè)鬼魂的影像同臺，強(qiáng)化了他自證存在、看見自我的情感意志，從這部戲前述的旨趣來看，也是能夠自圓其說的。
作為不同劇種的合演版本，這部戲主要用了京劇的反二黃唱腔和淮劇的拉調(diào)、老淮調(diào)、大悲調(diào)。京劇有譚鑫培坐鎮(zhèn)在前，所用淮劇聲腔又皆為十分好聽的特色腔調(diào)，可見創(chuàng)作者為集中和發(fā)揮優(yōu)勢的用心良苦。除了技術(shù)性的因素，我想可能劇中的喜劇因素還可以進(jìn)一步發(fā)揮，以為表演及聲腔的豐富提供情感的、場面的載體。無論如何，一部傳統(tǒng)經(jīng)典有了新的詮釋視角和新的舞臺樣式，是非?？上驳摹Ｗ鳛樘剿餍宰髌?，《新烏盆記》打破了過去的欣賞習(xí)慣，打破了凄惻惻、蕩悠悠的情境氛圍，讓人物的獨(dú)立意識說話，并展現(xiàn)出演員表演一專多能的功底與才華，是很有案例性和啟發(fā)性的。
希望它不孤獨(dú)。
（作者：鄭榮健，系媒體人）
