中國作家協會主管

一

2018 年12 月8 日, 詩人楊煉應邀到潮州與筆者進行了一次對話, 他提出了一個在場聽眾都覺得很不好理解的觀點: 他倡導潮汕詩人進行方言詩寫作, 而且他希望不對方言進行普通話化的改造, 借助土音或注音的方式創(chuàng)造一種當代中文現代詩的新可能。我當時回應說，方言是傳遞地域文化的最直接媒介，方言入詩也構成了從古到今一條非常突出的脈絡，但在現代民族語言已經形成的背景下，方言入詩不能不考慮傳播的范圍。在方言區(qū)以內，當讀者不需要借助注釋來把握一首詩時，它當然能夠拓寬和豐富詩歌的表意方式，但當讀者需要借助注釋來理解一首詩時，我對這種方言詩的有效性表示懷疑。楊煉則以為方言為方言區(qū)作者提供了不可替代的資源，用改良過的方言只能寫出等而下之的詩歌。話題沒有再深入下去，但它激起了我的思考。

事實上，談論文學與地域，可能無法繞過文學與方言這個子命題。我嘗試著理解楊煉的邏輯，在他那里，借助注音來完成的方言現代詩更像是一場詩歌的行為藝術，可以用之開創(chuàng)新的表達，同時也是以方言挑戰(zhàn)已經定型化的普通話表達的先鋒行為。我想這種觀念跟楊煉長期作為一個旅居國外的中文詩人的處境有關。在這種“世界文學”處境中，使用漢語普通話寫作，還是使用漢語方言寫作，其實都是用一種世界性“方言”寫作，無論如何都要借助于“翻譯”，所以他反而沒有“讀不懂”的焦慮。如此看來，我和他觀點分歧的來源就在于彼此立論框架的差異：他在“世界文學”的背景下思考，我主要在“中國文學”的背景下思考。

回顧這次對話，我依然以為，在中國語境中寫作，很難不考慮“中國文學”的問題框架。比如我們談到“方言文學”問題，雖然從明清以至二十世紀以降，有一大批“方言文學”存在，但它們卻是迥異的歷史背景和文化邏輯的產物。今天討論這個問題，我想探討的是，當下語境中，什么樣的“方言”或“方言性”寫作才是有效的。

不妨拉一個并不完全的“方言文學”譜系：明馮夢龍《山歌》、晚清張南莊《何典》、韓邦慶《海上花列傳》、李伯元的《海天鴻雪記》、張春帆《九尾龜》；十九世紀末詮釋圣諭的傳教士小說；五四前后劉半農的江陰船歌、劉大白的“布衣謠”、徐志摩的方言詩；1940 年代“走向民間”和“民族形式”背景下袁水拍的《馬凡陀山歌》、李季的《王季與李香香》、阮章競的《漳河水》；新中國成立之后的周立波、趙樹理和山藥蛋派的方言化小說；八九十年代以來韓少功《馬橋詞典》、賈平凹《秦腔》、莫言《檀香刑》、閻連科《受活》、張煒《丑行或浪漫》、李銳《無風之樹》、金宇澄《繁花》……這些被共同歸于“方言文學”名目下的作品，其實具有極為不同的發(fā)生動機和審美傾向，甚至于“方言文學”這一命名能否成立都歧異重重。比如，我們能否把使用了一定方言詞匯的作品都歸入“方言文學”？假如不能的話，使用了多大比重的方言詞匯便屬于“方言文學”？這個標準如何界定？依據何在？

事實上，已有學者指出方言和文學方言乃是二個完全不同的概念：“方言是口語，是一種聲音語言、聽覺語言，而作品中的方言則是書面語，是一種視覺語言?！保◤堁訃?、王艷《文學方言與母語寫作》）。文學作品借用了方言詞匯創(chuàng)造的是一種存在于書面的“文學方言”，將“文學方言”透明化地等同于現實中的“方言”，投射著復雜的文化動機，也忽略了將“方言”文學化的中介。換言之，“方言”并非“文學”的重要條件，“方言”為何“文學”，“方言”如何“文學”才是問題的重點。

不難發(fā)現，明清以降，方言一直是一種被想象、被投射的對象，方言被委以重任大概基于如下三種文化邏輯：其一是基于大眾化傳播考慮的功用化“文學方言”觀，晚清傳教士的方言小說、無產階級文學大眾化推動下對方言的重視都有鮮明的傳播目的性。1942 年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話號召“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應該認真學習群眾的語言”。在識字率十分低下的戰(zhàn)爭時代和解放區(qū)，這種人民喜聞樂見的“群眾語言”就現實地指向了各個邊區(qū)的方言。在二十世紀中國的無產階級文學譜系中，方言土語和“大眾化”“民族形式”等文藝導向內在地鑲嵌在一起，被賦予巨大文化意義，與階級情感緊密相連，因而最具正當性的優(yōu)先語言。

方言被委以重任的第二種文化邏輯來自于“現代”轉型過程中知識分子投射的文化想象。文學借用方言是一個古已有之的現象，但“文學方言”成為被重視的審美現象，則是一個現代事件。無論是馮夢龍的《山歌》還是張南莊的《何典》，都仰仗五四學者的發(fā)掘而得以重新面世，前者功在顧頡剛，后者得益于劉半農，二人都是五四時期北大歌謠采集運動的熱心人。有趣的是，馮夢龍對山歌的傾心，也投寄著相當知識分子化的主張，即是他的“情教論”，所謂“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”（馮夢龍：《敘山歌》）。民間的方言山歌多寫男女情事，其坦度自在坦然，不過是一種寫實，卻被晚明文人投寄了反封建的文化意義。同理，五四文人對于方言山歌民謠也有著一份執(zhí)著的“現代”想象。胡適說“方言的文學所以可貴, 正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文, 但終不如方言的能表現說話人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語里的人物是自然流露的人”（胡適:《海上花列傳》序）。這里表面說的是文學效果，其背后卻滲透著一種以“方言”為媒介而進行的文化叛逆。不妨說，馮夢龍的《山歌》是中國文藝史上第一次由文人自覺地以“方言”為中介對既定文化秩序提出挑戰(zhàn)；至于五四時代，方言被倚重所希望達成的，周作人借助意大利衛(wèi)太爾的話說得清楚：“根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產生出來?！保ā栋l(fā)刊詞》，《歌謠周刊》1922 年第1 號）方言進入現代學者意義視野，正跟晚清以至于五四“言文一致”和鍛造現代中國民族語言的歷史訴求緊密聯系在一起。

“文學方言”在1980 年代以來再次被激活，跟新時期文學尋求差異化文化資源有關，但更重要的還是跟成為日常語言的現代民族語言成型之后，作為精神照明的現代文學語言尚遠未完成有關，此間最突出的成果當屬韓少功的《馬橋詞典》?！恶R橋詞典》是一部以“方言詞典”為結構的作品，“我是依據上述這些詞目來虛構的。因此，與其說這些詞目是馬橋的產物，倒不如說馬橋在更大程度上是這些詞的產物”（韓少功：《馬橋詞典·后記》）。與以往那些以方言為語料的小說不同，《馬橋詞典》是以方言為對象和方法而建構了一個可以由“方言”去透視和省思的馬橋空間。馬橋人活在“方言”所構筑的文化疆界中，他們的時空觀和生命觀，也都被馬橋話給定了。他們的淳樸可愛和呆癡落伍，他們的通達自然和與世隔絕，也都為馬橋方言所庇護和規(guī)限著。《馬橋詞典》于是不僅是一部借用了方言資源的小說，還是一部把“現代”與“方言”的巨大張力作為問題帶到我們面前的作品：一方面，“語言是存在的家園”，在馬橋之外的更大世界，我們將建造一種怎樣的可供居住的語言世界？另一方面，深具“方言性”的馬橋越來越成為一個普遍現代性世界的他者和零余者，我們既不可能回到“馬橋”，也不能簡單地改造“馬橋”，我們該如何在馬橋與外面世界、在“方言”與“普通話”、在差異和一統間，去保持一種必要的張力和平衡呢？《馬橋詞典》就是這樣一部激活了“方言性”內部的現代天問的作品，它指向的不是文學如何使用方言的修辭問題，而是全球化時代和未竟的現代性內部的思想難題。它所開啟的當代文學“方言性”難題，至今依然是一個無法回避的思想空間。

《馬橋詞典》使文學如何化用“方言”變成了文學如何激活“方言性”的問題。顯然，“方言性”遠比“方言”具有更大的涵蓋性和哲學可能。說到這里，我想海德格爾的這段話依然值得傾聽：“德國人稱各地區(qū)不同的說法方式為Mundarten，‘方言’（意即不同的口形），甚至這一簡單的事實也幾乎不曾被認真思考過。那些不同不只是也并非首先是由于語言器官不同的運動形式所致。地貌，即大地本身，總是在其中不同地說。嘴不只是有機體的身體的一種器官；身體和嘴是大地涌動生長的一部分。我們蕓蕓眾生正是在大地的涌動生長中獲得自身的繁榮，也正是從大地的涌動生長中獲得了我們穩(wěn)固的根基。失去大地，我們也就失去了根?！保ê５赂駹枺骸锻ㄍZ言之途》）

海德格爾所說的“方言”，正是一種“方言性”?！胺窖浴钡牟町惒⒉粊碜杂谏眢w器官不同的運動形式，“方言”作為一種“有根”的語言，正是根植于生命存在的“大地”。這“大地”，不是社會學意義上的鄉(xiāng)村土地，而是海德格爾哲學中作為人安居四元素“天地人神”之一的“大地”?，F代人精神上的流離失所，跟失去存在的“大地”有關?，F代世界，按照海德格爾所說，科學正頑固地把自身設置為一種“元語言”，“元語言學即是要將所有語言徹底技術化為僅僅是星際信息操作工具的形而上學”?？萍甲鳛槭澜纭霸Z言”的傾向到了全球化時代其風尤烈。因此，我們談論“地域”和“方言”，不是談論某種具體的、功用化的地域和方言，我們是想重申哲學意義上的“方言性”，一種打破霸權、保留差異、保留主體省思并體恤自我生命來路和精神根系的可能性，在此意義上，“方言性”根系大地，事關生命。

二

文學有地域性，似乎已成共識，這背后有一個源遠流長的知識譜系。就中國而言，近代以來文學與地理的關聯論述成為一時風潮，最經常被提到的是劉師培的《南北文學不同論》。劉師培說“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端。民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體”。這里的分析其實相當簡陋，主要依據的是一種古代中國經驗。請想想，1980 年代之后被經濟大潮沖刷的中國南方，誰會說南方人“民尚虛無”而不事實際呢？恐怕恰恰相反。不過，以地理之南北來論述藝術之差異，古已有之。程千帆先生在《文論十箋》中認為劉師培《南北文學不同論》淵源來自于西漢班固的《漢書·地理志》；田曉菲的《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》一書則力圖證明所謂北方粗獷、豪放，南方溫柔、感性、旖旎并非客觀事實，而是彼時南北政治對峙格局下文化建構的結果，這種建構在南北朝時代開始形成，到公元六世紀基本成熟，并在隋唐時代定型下來，《隋書·文學傳序》被視為南北文學話語成型的標志。此后歷代用南北地理來闡釋藝術差異的不絕如縷。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中寫道：“近世畫手，生吳越者寫東南之聳瘦，居咸秦者貌關隴之壯闊，學范寬者乏營丘之秀媚，師王維者缺關仝之風骨?！迸c劉師培同代的梁啟超在《中國地理大勢論》中也說：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文”。在學者吳鍵看來，近代中國文學地理話語興起基于這樣的背景：

清末民初，一方面由于西方“地理環(huán)境決定論”的傳入，一方面基于本土學人力圖通過“土地”認同來構建民族意識的需要，地理與民族、地理與學術的論述一時甚囂塵上。在此時代思潮之中，“文學與地理”也成為彼時文論中的重要話題，并赫然列于學部頒布的作為“中國文學門”教學大綱的“中國文學研究法”之中，從而作為一種主流話語進入了教育再生產。（《“文質”與“南北”》）

談及近代西方文學地理話語則不能繞過斯達爾夫人出版于1980 年的《論文學》（《從文學與社會制度的關系論文學》）?！墩撐膶W》敘述并探討了歐洲古希臘、古羅馬一直到十八世紀各國的文學，涉及哲學、道德、宗教、激情等領域，著重分析了南方文學和北方文學。斯達爾夫人認為“存在著兩種不同的文學，一種來自南方，一種源出北方”，希臘、意大利、西班牙和路易十四時代的法蘭西人屬于她所謂的南方文學；而英國、德國、丹麥和瑞典的某些作品則屬于北方文學。斯達爾夫人強調自然環(huán)境對文學的影響，南方清新的空氣、稠密的樹林、清澈的溪流和北方荒涼的山脈、高寒的氣候將決定生于斯、長于斯者的文學觀念和審美趣味：南方文學公認的創(chuàng)始者雅典人，是世界上最熱愛獨立的民族。然而，使希臘人習慣于奴役卻比使北方人習慣于奴役容易得多。對藝術的愛、氣候的美，所有那些充分賜給雅典人的享受，這些可能構成他們忍受奴役的一種補償。對北方民族來說，獨立卻是他們首要的和唯一的幸福。由于土壤磽薄和天氣陰沉而產生心靈的某種自豪感以及生活樂趣的缺乏，使他們不能忍受奴役。

這段如今看來不無地理本質主義的論述對泰納影響巨大，為泰納的文學藝術發(fā)展三要素說開辟了道路。我不想從學科角度去論述二十世紀中國“文學地理學”的成型和成果，卻想指出，如今的文學地理學話語中始終包含著“本質主義”和“反本質主義”的張力。我感興趣的是，假如我們引入文學地理學視野的話，該如何破解這二者產生的糾纏，警惕它們各自的局限呢？

所謂“本質主義”是指我們賦予一個復雜豐富的對象以確鑿統一本質的思維方式，比如我們說中國人是怎么樣的，上海文化是怎么樣的，男性氣質是怎么樣的等等，不論是國民性、地域性還是性別特質，當我們做出統一界定時，都很難逃脫“本質主義”的牢籠。因此，在后現代主義的理論資源中就釋放出一種強勁的“反本質主義”訴求，要求解構對事物統一扁平的定義所形成的遮蔽?！氨举|主義”最大的局限在于，它在說出一部分的時候同時也掩蓋另一部分，它在敞開的同時也在制造新的遮蔽。被“本質”所覆蓋的部分成了意義的中心，未被覆蓋的部分成了被壓抑在“本質”之外的幽微他者。因此，“反本質主義”堅持認識論上的多元性，反感認識上的“少數服從多數”，認為“少數”并不應該因為數量上的弱勢而被取消存在的合法性，或被歸入到“多數”的集合之中。所以“反本質主義”通常要求打破秩序、消解中心、尊重差異?！胺幢举|主義”的使命在于打破多數形成的霸權或定見，在于讓被“本質”所壓抑和囚禁的少數、零余和他者合奏于眾聲雜語的沸騰和豐盈之中。問題在于，“本質主義”是一條確定的道路，“反本質主義”則常常是一個無以定型的愿景。

回到文學的地域性。以“西部文學”為例，當有人深情贊嘆某種雄闊、粗糲、大漠孤煙直、長河落日圓式的“西部性”時，就會有人不屑地質疑：是否真的有一種確定的“西部性”呢？如果有的話，那么“西部地理”所覆蓋的雪域高原、新疆戈壁、古絲綢之路、內蒙古草原、河西走廊、三秦大地、六盤山區(qū)、騰格里沙漠和塞北河套地區(qū)究竟如何分享了一種相同的“西部性”呢？正如劉大先所言：“就國家政治規(guī)劃所設定的‘西部大開發(fā)’戰(zhàn)略來說，涉及的省、市、自治區(qū)：重慶、四川、云南、貴州、陜西、寧夏、甘肅、青海、內蒙古、廣西等，實際上幾乎囊括了從南到北三分之二的中國版圖。如此宏大的圖景中包含了不同地域、民族、文化的因素，這種多元性完全超乎一般帶有本質主義色彩的概念框定。西南的稻作文化與西北的游牧文化之間以及佛教、伊斯蘭教與薩滿教、道教之間的差異，很難以某種統攝性的話語將其一言以蔽之?！保▌⒋笙龋骸丁拔鞑课膶W”的發(fā)現與敞亮》）

我注意到一種有趣的錯位：身居中原、東部的學者常為“西部文學”折服，反而是身居“西部”的作家、學者卻常對確定的“西部文學”表示懷疑。且舉一例：著名文學史家、文學評論家陳思和先生對“西部文學”青睞有加，在他擔任《上海文學》主編時，推出了包括“甘肅八駿”在內的一批具有鮮明西部特質的作家。2011 年底，在北京舉辦的“甘肅文學論壇小說八駿研討會”上，在談到嚴英秀作品時他指出：“說實話，這些作品并非是我期待看到的西部文學的風格。”這引起了嚴英秀的深思，并撰文《“西部寫作”的虛妄》提出反思。嚴英秀承認“地域資源，肯定是寫作的一大寶藏。同時，就算不以地域生活為顯性的主題元素，任何作家的創(chuàng)作里，也都會毋庸置疑地留下自己植根故土的明顯胎記”，但是她更想指出今天“已經不存在這樣一個整齊劃一的‘西部作家’群體。生活在西部的作家同樣面臨的是普遍的中國性境遇，沒有誰因為‘西部’而可以置身事外，逍遙在千年的牧歌想象中，沒有誰不被裹挾進強大而盲目的現代化洪流中，從根本上說，并不存在一個一成不變的‘西部’，‘西部’本身已面目模糊。因此，西部作家寫作時遇到的問題和別處的作家一樣，是千頭萬緒，難以一言以蔽之”。嚴英秀的觀點在寧夏學者牛學智那里得到呼應，在他看來，強調“西部中心化、西部形象特殊化主體性”的“西部人文話語”不過是“話語的慣性繁衍”，“深埋在西部現實深層的文化現代性訴求，反而被強勢的、正面的，乃至似乎‘正宗’的西部話語遮蔽了”。（《“西部形象”“西部話語”和文化現代性的失落》）這意味著，一種具有確定本質的“西部寫作”事實是脫離于真正在場的西部生活的，它更多是來自于某種西部以外的想象。

薩義德在《東方學》一書中指出，西方關于遙遠而古老的“東方”的知識已經構成了一種可以稱為“東方學”的學問，這種學問并非關于真實東方的客觀描述，更多地投射了西方對“東方情調”的想象。事實上，關于“西部”及“西部文學”可能也存在著一種類似的“西部學”。嚴英秀、牛學智等人的反思，透露著一種“反西部學”的立場。

但問題或許不應止步于此。在“本質主義”和“反本質主義”、“西部學”和“反西部學”的之間，我并不愿作簡單的二元取舍。當“反本質主義者”質疑一種確定的文學地理時，我們依然不妨這樣提問：文學地理話語必須絕對被摒棄嗎？如其不然，我們該在什么樣的限度中重新使它獲得有效性？在“反本質主義”成為一種新的思維上的政治正確時，我們且不要那么急著將“本質主義”清掃進歷史的垃圾堆。請想一下，學者劉禾犀利地將“國民性話語”批駁得“體無完膚”之后，為何作為一種建構產物的“國民性話語”依然具有相當的闡釋力并依然被廣泛應用而具有生命力呢？再想一下，當田曉菲言之鑿鑿地指認“南北文化差異”只是一種“南北朝”政治對峙的產物時，何以這套話語在政治統一的唐宋明清依然具有市場呢？當我們將“西部文學”視為一種想象和建構時，我們該如何去解釋昌耀、沈葦等作家身上那種與西部無法分割的文學特質呢？因此，或許不是“西部性”之有無的問題，而是我們是否有能力去解釋“西部性”如何發(fā)生的問題。我們固然反對一種簡單凝固的套路化“西部性”，但徹底否認“西部性”的存在，恐怕也不準確。

在文學這件事上，或許我們應該將“地域性”的發(fā)生與作家個體的精神結構一起考慮。必須看到，文學地理對寫作的影響并非絕對，作家與地理之間既可能是正相關關系，也可能是負相關關系，或者零相關關系。一個作家與地域文化之間是否產生了心靈互動和化學反應，是否為其長居地文化所化，這是地域性是否進入其寫作內部的依據。對有的作家而言，他/她是被地域文化所選擇的人，其心靈與地域的互動互滲從幼年就已經開始；但在全球化時代，由于封閉成長環(huán)境的打破，信息來源的多樣性使有的作家可能成為地域文化的絕緣體，終生不跟獨特的斯土斯民相感應。一個深入地域性的作家可能寫出杰作，一個去地域性的作家同樣可能走得很遠，他更自覺地將自身置于普遍性的現代性文化譜系中。全球化時代，地域文化烙印在作家的身上并不必然發(fā)生，更不是杰出寫作的必要條件；但也切莫因此否認經由地域性抵達文學的可能。

我想起我的朋友王威廉，他自大學求學于廣州中山大學，已居南方多年。他的寫作一直以對荒誕、異化、城市或未來的書寫為人關注，這些似乎是超地域性的，但他多次跟我坦陳心跡，指出他寫作最核心的部分其實跟他從小在德令哈長大的西部經驗有關。他說，你到西部去看一看就會知道，那種戈壁連天的荒涼，會塑造一個作家的精神底色。我想地域對作家的這種“塑造”未必是顯性的，地域文化必須經由作家的個體精神結構而發(fā)生，與各種其他因素交互，才若隱若現地浮現為寫作的某種面影。我的作家朋友中，曾長期生活于藏區(qū)的盧一萍、來自廣西的朱山坡、來自海南的林森、來自潮汕的林淵液和陳崇正及林培源、來自云南的馮娜……他們的寫作并沒有被某種地域所“決定”，但地域對他們的寫作卻有著隱秘的饋贈。我想強調的是：在去根化的全球化時代，文學地理依然是一種重要的精神資源，但文學地理必須進入個人化程序而成為一種精神地理。文學地理具有某種想象性，并不應成為否認作家創(chuàng)造一種精神地理的理由。

三

人類學家喬治·巴爾森在對印尼巴厘島文化的研究中發(fā)現一種獨特的“原”文化。這里的“原”與“峰”相對，指一種避免臻于高潮點而保持持續(xù)強度的自震動之域，在巴厘島文化心理中，“某種持續(xù)的強度之‘原’取代了（性）高潮的到來”。這種獨特的“原”取向與無限風光在險峰的“高潮”取向不同，它強調的是“強度穩(wěn)態(tài)化”。這一發(fā)現化入了德勒茲和加塔利合著的《千高原：資本主義與精神分裂癥》一書，并獲得了更深的哲學方法論意味。德勒茲認為，一部書就是一千個高原，“一本書不具有客體，也不具有主體，它由以多種多樣的方式形成的材料、由迥異的日期和速度所構成”。德勒茲對象棋和圍棋的比較佐證了這種強調差異的去中心化思想：“象棋的棋子是被編碼的，它們具有內在性和各種內在屬性，由此而衍生出它們的運動、出境和對峙。它們是有個性的，馬就是馬，卒就是卒，象就是象。每一個都是被賦予了相對權力的陳述主體，這些相對權力在表述的主體身上”；圍棋的棋子則未被事先賦予某種身份及由身份派生出來的行動語法，每顆棋子在開始時具有身份的平等性，它們的差異是在特定的情境中生成的。德勒茲的“千高原”理論跟羅蘭? 巴特的“可寫的文本”理論形成了呼應。巴特認為傳統的文本都是規(guī)定好閱讀路徑和價值秩序的“可讀的文本”——讀者只能按照文本指引的路徑去進入，所以《看不見的城市》便用一種非中心化的“晶體”結構來編排五十五座城市，小說因此破解了某種時間秩序，變成了無前無后、無始無終，可以從任何一個點進入或退出，可以自主選擇閱讀軌跡的“可寫的文本”。

在上述方言和地域議題中，其實都滲透了一統與差異、普遍性與地方性、集中與零散之間的張力和糾纏。后現代主義的問題意識在于，它反對一種假“普遍性”之名的統一秩序，將普適性的范式視為一種神話或知識霸權。因此，它更強調對個案的深描和闡釋，主張無數的“個別”和所謂的“一般”擁有同等的地位，更樂于打破中心與邊緣的區(qū)隔而創(chuàng)造眾聲喧嘩之境。后現代主義不樂見唯一的高峰，而希望游牧于“千面高原”之間；質疑范式的神話，而傾心于對“地方性知識”的激活?！兜胤叫灾R》是美國闡釋主義人類學家格里福德·格爾茲的名著，“地方性知識”對位的是“全球化知識”和“普遍性知識”，它在打破認識霸權和知識一體化的遮蔽方面確實成了一把方法論利器。

“地方性知識”提出了差異性主權和地方主體性的問題，在此視野中，“差異”和“地方”變成了一種不可替代的資源。如此便更能理解，詩人楊煉為何會將方言現代詩作為當代中文詩歌重要的探索方向。問題在于，不能跟某種共同體形成合奏的差異，真的具有必然且絕對的意義嗎？回到寫作中，對于擁有地方性身份和差異化資源的作家而言，他/ 她的寫作一定要倚重“差異”去創(chuàng)造意義嗎？至少上述提到的來自甘肅的藏族作家嚴英秀就拒絕了這種方式。標舉地方性差異有可能是主體性的堅守，也可能呼應了更大的文化權力體系，差異的主體性與標簽化的想象吊詭地成為一體兩面。

一個作家要有大格局，一部作品要經典化，“地方性知識”的使用一定要置于對共同體精神難題的求索中。在我看來，阿來新近出版的《云中記》正是這方面絕佳的案例。一般來說，一部作品能否成為經典只能交給時間，但《云中記》卻是罕有地一出來就具有經典品相的作品，很大原因在于阿來以卓越的文學和思想品質處理了“汶川地震”這一重大題材，由一個社會創(chuàng)傷議題直面了作為共同體的當代中國的共同精神難題。阿來具有藏族人身份，具有獨特的“西部經驗”，阿來的寫作當然隱秘地受惠于這些“地方性知識”，但他卻始終沒有囿于“地方性知識”內部。他的代表作《塵埃落定》寫康巴地區(qū)藏民生活的現代變遷史，土司制度、藏族神話、部族傳說和神奇巫術雖然給作品帶來某種傳奇性，但阿來小說的核心價值并不在于這種地方傳奇?！八L期生活于鄉(xiāng)鎮(zhèn)之外的鄉(xiāng)野，已完全融入現代社會。用漢語交流、書寫，但作為母語的藏語，仍是他走出城鎮(zhèn)之外的日?？谡Z。他吸收異民族的文化養(yǎng)分，但藏族民間傳承，它的思維、感受方式仍是他的根基。他進入敘事寫作，但早期詩歌寫作的經驗也加入其間。從不同語言、文化、文類之間，他發(fā)現心靈、想象、表達上的異同，‘邊緣’身份和經驗的體認，顯然有助于感受和意義空間的開掘、拓展。因而，《塵埃落定》不僅是對特殊、詭異的風情習俗的展示?！保ê樽诱\：《中國當代文學史》）換言之，阿來始終把書寫放在地方性和現代性的交匯處，他的寫作游牧于地方性和共同體相遇的地方。

出版于2019 年4 月的《云中記》，故事并不復雜：汶川地震中云中村遭遇災難，幸存者不僅要面對地震奪走親人生命或自身完整這一事實，還要面對地理裂痕使云中村不能居住，全村必須整體遷徙這一現實。在云中村整體搬遷五年之后，云中村“非物質文化遺產繼承人”——祭師阿巴無法抑制內心對于故鄉(xiāng)亡靈的牽掛，重回云中村“履職”。小說以阿巴回到云中村的時間為線索和結構，從第一天、第二天和第三天寫到第六月，最后阿巴隨著云中村一起從山上滑下懸崖峽谷，成了用生命守望故鄉(xiāng)和亡靈的真正“祭師”?！对浦杏洝返念}材同樣可以放在藏區(qū)地方性知識視野中來處理，但我們會發(fā)現，阿來并未過多地調動藏區(qū)的文化和語言資源。這部作品令人動容處，不在于他寫阿巴及其祭儀中的獨特地方性，恰恰在于阿來將這種地方性與共同體普遍的精神渴求有效地關聯起來。

《云中記》表層是關于“災難”，中層涉及了“死亡與創(chuàng)傷”，深層則關乎“安撫死而思考生”的生命尊嚴問題?！对浦杏洝肥且徊孔鹜鲮`的作品，更是一部關于如何面對死亡的作品。小說中，阿巴對震后一同移民的老鄉(xiāng)說，你們是照顧生者的人，而我是照顧死者的人，這里展示了一種對待亡靈的鄭重態(tài)度。他不惜只身返回即將墜入峽谷的云中村去為故鄉(xiāng)的亡靈一一舉行祭儀，并最終固執(zhí)地與云中村一同消失，更以一種偏執(zhí)的姿態(tài)凸顯了對亡靈世界的守護。如果《云中記》僅止于此，不過是書寫了一個為古老文化認同殉葬的悲情故事，并無多少當代啟示?！对浦杏洝氛嬲漠敶饬x在于：它通過阿巴的“偏執(zhí)”對日益祛魅以至于精神無枝可棲的現代世界提出了鄭重的提醒。小說中，阿巴執(zhí)拗地重建死亡的祭儀，其實是以個人艱巨的努力去直面現代社會由于死亡文化匱乏導致的巨大精神焦慮和皈依性難題。

從唯物主義角度看，亡靈的世界顯然并不存在。但人類歷史上為何有如此強大的亡靈文化？一個重要的解釋是，將死亡視為生命絕對的結束，這是作為有死者的人類無法承受之重。因此，亡靈所勾連的彼岸世界便為現世提供了道德約束和精神皈依。人類的信仰系統發(fā)明了一整套祭祀儀式，正是人類托付自身存在的象征秩序。問題在于，正如波德里亞已經指出的，現代世界已失去與死亡進行“象征交換”的文化程序，因此死亡才成為一件現代個體心靈史上的恐怖事件。

在波德里亞看來，“死亡”在現代社會被“蒸發(fā)”了，這不是說現代社會不再有作為現實事件的死亡，而是現代科學將死亡處理為一個完全的生理終結，從而取消了安置“死亡”的文化位置：“從野蠻社會到現代社會的演變是不可逆轉的：逐漸地，死人停止了存在。他們被拋到群體的象征循環(huán)之外。死人不再是完整的存在，不再是值得與之交換的伙伴?！薄袄蠈嵳f，人們不知道拿死亡怎么辦。因為，在今天，死亡是不正常的，這是一種新現象。死亡是一種不可思議的異常，相比之下，其他所有異常都成無害的了。死亡是一種犯罪，一種不可救藥的反常。死人不再能分到場所和時空，他們找不到居留地，他們被拋入徹底的烏托邦——他們甚至不再遭到圈禁，他們蒸發(fā)了。”“如果說墓地不存在了，那是因為現代城市在整體上承擔著墓地的功能：現代城市是死亡之城，死人之城。”（波德里亞：《象征交換與死亡》）

現代社會一方面以科學展示了對死亡的傲慢，另一方面又把無數現代個體推入了不知如何面對死亡的惶然和恐懼中。過度強調生理死亡的不可逆性，無情地斬斷了生與死之間的紐帶和橋梁，死亡便成為一種生命的虧損，一個絕對的負值。這種現代的死亡觀念導致了死越來越被潦草而簡慢地對待，而個體又陷入了面對死亡越來越浩大的恐懼深淵。循著這個視角來看祭師阿巴，他便不是“現代科學”視野中執(zhí)守于一種落伍文化的愚癡者，而是切中了現代性精神難題的覺者和勇者。

阿來一直是深具自覺現代性意識的作家，這種意識兼具了思想的現代性和審美的現代性，這使他的所有“地方性知識”都具備了跟“普遍性”歷史進程的可交往性。他深深地意識到云中村并非自閉自足的世外桃源，現代化已經將云中村深深地鑲嵌和裹挾進去：電燈、電視和轟隆作響的機器等現代器物都成為云中村基本的生活現實。器物的現代也伴隨著文化和人心的“現代”：世代相傳的祭儀變成了“非物質文化”，祭師阿巴成了必須接受人類學教授培訓的“非遺傳承人”——一套現代化的民俗知識正在取代古老世界隱秘流傳的文化程序。阿來直面并對這種“現代”提出了疑問：因為這套現代知識并沒有安置好死亡和人心。因此，小說中，阿巴看似決絕，但他其實也處在尋找身份的過程。他不是像歷代祭師那樣從先輩那里天然地接過了“祭師”這種身份，他經由“非遺傳承人”的激發(fā)，“一個人”走向了對“祭師”身份的認同，這種認同是經歷了現代祛魅之后的重新復魅，因而便有了與“反思現代性”強烈的同構意味。阿巴不是在一套世代相傳的“地方性知識”中抵達對死的敬重，他不是按部就班地接過一個古老的遺訓，他為亡靈、為神山也為自己重建的那套浩大的祭儀，于是便有了原發(fā)的“發(fā)明”性質，它看似順流而下、賡續(xù)傳統，實則橫空出世、凝視當代，深植于當代性的焦慮和難題之中。他殉葬于故鄉(xiāng)，不是一個被古老文化鎖定而不能自拔的悲劇，而是具有鮮明當代啟示的精神事件。

《云中記》是一部既有骨架又有血肉靈魂的作品。其血肉處，如少年阿巴醒來似懂非懂地看見正行祭儀的父親在月光下無聲舞蹈；如他在一朵鳶尾花的突然綻放中與妹妹的亡靈對話；如他對人死后能否變成一棵得了病啄木鳥愿意來醫(yī)治的樹的冥思；如他指導外甥仁欽為自己提前舉行了一個莊重、哀而不傷的祭儀；如他最后和云中村一起滑入峽谷…… 皆令人動容，甚至垂淚。一部小說，沒有這些血肉是不能成立的。但，《云中記》之所以重要，之所以被李敬澤稱為阿來所有作品構成的宏大建筑上一塊封頂的石頭，恐怕還是來自于他對于當代性精神難題的啟示，來自于他對于破解“地方性知識”和“總體性思想”之間復雜糾結的探索。