中國文學(xué)創(chuàng)立期的藝術(shù)格局與歷史高度
內(nèi)容提要：中國文學(xué)有著氣象恢宏的歷史開篇，先秦文學(xué)不是簡單的文學(xué)發(fā)源，而是一種決定性的歷史突破。早期中國文學(xué)實(shí)現(xiàn)了從口語到筆語、從民間到宮廷、從文學(xué)到經(jīng)典、從英雄到君子的歷史跨越。先秦文學(xué)不是早熟式的童年歌唱，而是成熟期的青年放歌，這一時(shí)期成熟的文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)理論對(duì)后世中國文學(xué)的影響是決定性的。
關(guān) 鍵 詞：君子文學(xué)/經(jīng)典時(shí)代/藝術(shù)格局/筆語文學(xué)
作者簡介：傅道彬，首都師范大學(xué)文學(xué)院特聘教授，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院教授。
中國文學(xué)有著氣象恢宏的歷史開篇，中國文學(xué)與中國文化一樣表現(xiàn)出早熟的歷史特征，這種早熟不是少年老成，而是充滿了自然而浪漫、絢麗而莊嚴(yán)的青春般的藝術(shù)風(fēng)范。先秦文學(xué)是中國文學(xué)的創(chuàng)立期，所達(dá)到的思想與藝術(shù)高度不是簡單的發(fā)源草創(chuàng)，而是奠基與繁榮，是質(zhì)變的突破與跨越。這一時(shí)期中國文學(xué)形成的藝術(shù)格局和達(dá)到的歷史高度，堪為后世文學(xué)之楷模。
先秦文學(xué)不僅自成風(fēng)格，也有自身獨(dú)特的發(fā)生、發(fā)展、繁榮、總結(jié)的演變規(guī)律。一般的斷代文學(xué)發(fā)展常常表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展、繁榮和衰落的特征，而先秦文學(xué)卻是在繁榮中進(jìn)入總結(jié)期，在經(jīng)典文化、諸子文學(xué)與楚辭屈賦等文學(xué)形式充分發(fā)展的高潮中結(jié)束的。具體而言，首先，先秦時(shí)代的中國文學(xué)實(shí)現(xiàn)了從口語向筆語的歷史轉(zhuǎn)折，并建立了獨(dú)特的抒情與敘事方式。其次，禮樂文化是中國文學(xué)生長的歷史土壤，發(fā)達(dá)的禮樂文明為中國文學(xué)提供了制度、儀式、器物及藝術(shù)職業(yè)化的形式保證，中國文學(xué)很早就具有專門化的宮廷文學(xué)特征。再次，先秦時(shí)代是中國文學(xué)的思想審美實(shí)現(xiàn)突破的時(shí)代，以《易》《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》為代表的“六經(jīng)”，不僅代表中國文化的精神氣象，也代表中國文學(xué)和藝術(shù)的審美品格，“六經(jīng)”的出現(xiàn)代表古典時(shí)代的思想突破，也反映著這一時(shí)期中國文學(xué)的歷史突破和藝術(shù)跨越。最后，君子文學(xué)是早期中國文學(xué)的典型代表，君子從原始的階級(jí)意義轉(zhuǎn)化為后來的道德的、文化的、人格的意義，具有風(fēng)雅氣象、正義精神、中和美學(xué)特征的君子文學(xué)得以發(fā)展，對(duì)中國文學(xué)的精神氣質(zhì)和藝術(shù)追求產(chǎn)生了深刻影響。遺憾的是，很多人對(duì)中國文學(xué)的歷史發(fā)源缺少應(yīng)有的重視。
一、從口語到筆語：中國文學(xué)書寫方式及筆法的建立
雖然文學(xué)起源于口語，但是我們看到的中國文學(xué)的經(jīng)典樣式卻是筆語，是一種以文字為主要載體的書寫形式。中國文學(xué)很早就完成從口語到筆語的歷史過渡，實(shí)現(xiàn)了從口語的即興靈活到筆語的錘煉雕琢的藝術(shù)跨越。呂叔湘先生認(rèn)為語言有“口語”與“筆語”之分①，口語通過聲音表達(dá)，而筆語則是通過文字表達(dá)。口語多是即興的當(dāng)下的，而筆語則是長久的錘煉的，因此需要更多的修飾手段。原始文學(xué)源于民間，源于日常生活，呈現(xiàn)出自由靈活的特征?！敖穹蚺e大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之”②的“杭育杭育”式的“舉重勸力之歌”③，《竹彈謠》的“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍”④等都保留了原始文學(xué)散漫即興、脫口而出的特征。需要指明的是，無論口語文學(xué)如何自然生動(dòng)，其流傳方式都是有局限性的。文學(xué)的真正成熟需要記載，漢字的出現(xiàn)不僅僅為歷史的記錄提供了載體，更為文學(xué)從口語向筆語的歷史跨越提供了條件。甲骨文是中國最古老的文字系統(tǒng)，也反映了筆語文學(xué)書寫方式的原始風(fēng)貌。甲骨文已經(jīng)顯現(xiàn)出成熟的筆語形式：
癸丑卜，貞：今夕，亡禍?寧?甲寅卜，貞：今夕，亡禍?寧?乙卯卜，貞：今夕，亡禍?寧?丙辰卜，今夕，亡禍?寧?⑤
癸卯卜，其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?⑥
王占曰：吉。東土受年?吉。南土受年?吉。西土受年?吉。北土受年?吉。⑦
甲骨卜辭一般包含敘辭、命辭、占辭、驗(yàn)辭四個(gè)部分，形成了較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式。上述幾組甲骨卜辭已經(jīng)有了整齊的排比句式，反復(fù)的追問語氣和時(shí)間、空間有秩序的組合排列，很顯然這不是即興的普通的口語，而是經(jīng)過巫師們精心雕琢與文飾的“筆語”，甲骨卜辭代表著殷商典型的成熟的筆語文辭，意味著殷商時(shí)期的筆語文學(xué)已有穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)。
史官的記事筆法，出自宮廷，是典型的筆語敘事。已有學(xué)者注意到甲骨卜辭與《春秋》記事筆法的深刻聯(lián)系。殷周時(shí)代史官是一種世襲的職業(yè)，周代初年文化落后，周代王室及諸侯國的史官多源自殷商史官家族，這就造成了殷周之間歷史敘事筆法的繼承和聯(lián)系。劉源先生特別指出《春秋》與甲骨卜辭者相互聯(lián)系的例證。⑧第一，關(guān)于戰(zhàn)爭侵伐。“某侵我某鄙”的方式，是春秋常見的書寫戰(zhàn)爭的方式。例如《春秋》僖公二十六年、文公十五年皆書“齊人侵我西鄙”，文公七年書“狄侵我西鄙”，襄公十四年書“莒人侵我東鄙”。上述“某侵我某鄙”的歷史記載中的“我”，皆指自己一方，在《春秋》中則特指魯國。而這種筆法也常見諸甲骨卜辭中，如羅振玉舊藏一版大骨(即《殷虛書契菁華》第一片，《合集》6057，現(xiàn)藏國家博物館)，有“沚戛告曰：土方征于我東鄙，二邑，方亦侵我西鄙田”的記載，兩者之間存在著淵源關(guān)聯(lián)。第二，關(guān)于天象物候?！洞呵铩穼?duì)天象物候的記載也延續(xù)了殷商史官的傳統(tǒng)筆法。《春秋》記“雨”“不雨”，與殷墟卜辭完全一致。又如，《春秋》記載日食30余次，皆用“日有食之”，殷墟卜辭記載日食、月食，亦用“日有食”“月有食”“日月有食”，基本一致。關(guān)于“大水”“有年”“螽”(蝗災(zāi))等記法也都繼承殷墟筆法，其例甚多。第三，關(guān)于遣詞造句?！洞呵铩贰蹲髠鳌逢P(guān)于戰(zhàn)爭侵、伐、襲之類的記法，與甲骨卜辭所記的戰(zhàn)爭性質(zhì)也大致相同。《春秋》謂建筑多用“作”，如“新作南門”“新作雉門及兩觀”，而殷墟卜辭也常見此例，如“王作邑”(《合集》14201)等?！洞呵铩烦肮磷阅车亍保@也很容易讓人聯(lián)想到殷墟卜辭的“有至自東”(《合集》3183)、“其先至自戉”(《合集》4276)之類的記載。
筆語不僅是一種歷史敘事方式，也是一種抒情方式。古老的歌詩是禮樂化、儀式化的，而這些詩篇本身也是為抒情文學(xué)建立規(guī)范。《周禮·春官·大司樂》記載了所謂“六代之樂”，即《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》?！傲畼贰笔屈S帝、堯、舜、夏、商、周六代民族史詩，現(xiàn)在對(duì)《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》等史詩還不甚了了，但經(jīng)過古今學(xué)者的努力，對(duì)周代樂舞詩《大武》的形式結(jié)構(gòu)已經(jīng)有了大致的了解?！抖Y記·樂記》謂《大武》“六成”，“六成”即六章，相當(dāng)于戲劇的六場，不同的單元反映不同的內(nèi)容。依《樂記》記載：“夫《武》，始而北出，再成而滅商。三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左召公右，六成復(fù)綴以崇。”⑨如此敘述，與《史記·周本紀(jì)》記述的西周初年的歷史脈絡(luò)正相吻合，《大武》用音樂、舞蹈、詩歌的形式藝術(shù)地再現(xiàn)民族的歷史，而這里的“詩”也是一種文學(xué)筆語，《詩經(jīng)》中的雅頌詩篇本質(zhì)上是對(duì)樂詩的歷史繼承和發(fā)展。
二、從民間到宮廷：禮樂文明與古典歌舞藝術(shù)的繁榮
文學(xué)不僅經(jīng)歷了從口語向筆語發(fā)展的歷史，也經(jīng)歷了從民間轉(zhuǎn)入宮廷的過程。從民間到宮廷是文學(xué)從自然向雕琢轉(zhuǎn)變的過程，也是不斷雅化政治化的過程?！皹忿o曰詩，詩聲曰歌?！雹鈴奈膶W(xué)起源上說，原始的詩歌是徒歌。徒歌是即興的，屬于語言節(jié)奏的加強(qiáng)形式，因此最早的詩歌都具有篇幅短小、語詞簡單的特征?！秴问洗呵铩ぜ鞠摹ひ舫酢芬浴昂蛉速忖ⅰ睘槟弦糁?，“燕燕于飛”為北音之始，而無論南音還是北音，都僅僅四個(gè)字，其形制都十分短小，這恰恰是原始徒歌的特點(diǎn)。徒歌的音樂性常常借助語氣虛詞表達(dá)詩歌的音樂效果和藝術(shù)韻味，以《候人歌》為例，全句四字，卻只有兩個(gè)實(shí)詞，即“候人”，等著心中的那個(gè)人，而強(qiáng)烈的情感表達(dá)都集中在“兮猗”兩個(gè)虛詞上，詩的音樂性不是通過樂器而是通過語言的內(nèi)在節(jié)奏起伏跌宕，形成回腸蕩氣感人至深的藝術(shù)效果。聞一多謂：“只有帶這類感嘆虛字的句子，及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質(zhì)，因?yàn)?，按句法發(fā)展的程序說，帶感嘆字的句子，應(yīng)當(dāng)是由那感嘆字滋長出來的?！?11)原始詩歌多用虛詞，例如猗、兮、嗟、哦、呼、噫嘻等，這些今天看起來缺少實(shí)際意義的語詞，卻是原始徒歌創(chuàng)作常用的語詞，體現(xiàn)著早期詩歌的內(nèi)在節(jié)奏與旋律。即興創(chuàng)作、自然歌唱、形式短小、多用虛詞，構(gòu)成了徒歌的藝術(shù)特征。
徒歌也有音樂，樂歌則是詩與音樂的結(jié)合，它更強(qiáng)調(diào)歌唱與樂器之間的融合。在技術(shù)上，樂歌需要歌唱、樂器、表演之間的配合，這一方面增強(qiáng)了文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)力；另一方面隨著技術(shù)的復(fù)雜化和藝術(shù)的綜合化特點(diǎn)的加強(qiáng)，盛大的音樂表演只能通過專門的音樂機(jī)關(guān)來實(shí)現(xiàn)，這就決定了文學(xué)的發(fā)展必須走入宮廷。在宮廷中，實(shí)現(xiàn)職業(yè)化、專門化的轉(zhuǎn)變，這就需要專門的音樂機(jī)關(guān)和音樂制度，于是出現(xiàn)了典樂制度?！暗錁贰敝贫扔涊d最早見于《尚書·舜典》：
帝曰：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，毋相奪倫，神人以和?！辟缭唬骸办?予擊石拊石，百獸率舞?！?12)
從這里可以看出典樂是宏大而復(fù)雜的工程。有主司其事的專門官員——蘷，有重大的教育職責(zé)——教胄子，有綜合的藝術(shù)形式——詩、歌、聲、律、舞，有八音克諧、擊石拊石的音樂旋律，借助宮廷強(qiáng)大的政治力量，樂歌已經(jīng)呈現(xiàn)體系化、復(fù)雜化、專門化的特征。
周代建立之后，制禮作樂，建立了強(qiáng)大的禮樂歌詩的文化體系，原始的詩歌轉(zhuǎn)變成宮廷的歌詩，這一轉(zhuǎn)向?qū)蟠膶W(xué)產(chǎn)生重要影響。周代歌詩制度是建立在全面的禮樂文化基礎(chǔ)上的，詩是文學(xué)的，但在禮樂制度下的歌詩制度卻不是為著文學(xué)的目的，而是禮樂制度的組成部分?！吨芏Y·春官》專設(shè)“大司樂”之職：“掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉?！?13)“均”即“韻”也，所謂“成均之法”，即是“成韻之法”，職掌整個(gè)音樂教育，但這個(gè)音樂教育是服務(wù)于禮樂文化的。
《詩》三百所錄皆為樂歌，已成為學(xué)界共識(shí)。《左傳·襄公二十九年》記吳季札至魯國觀樂，所見十三國風(fēng)，皆用“使工為之歌”“為之歌”等，足見春秋時(shí)的《詩經(jīng)》是樂歌，有專門的表演樂工，是宮廷藝術(shù)。《墨子·公孟》有“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百、舞詩三百”(14)的記載?！妒酚洝た鬃邮兰摇芬噍d：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！?15)因此我們看到的周代詩歌本質(zhì)上是歌詩，把“詩三百”納入音樂歌唱，不是文學(xué)欣賞，而是服務(wù)于禮樂政治，歌詩本身屬于宮廷藝術(shù)，所以才為周代統(tǒng)治者倡導(dǎo)，成為周代貴族的必備修養(yǎng)。
盡管文學(xué)宮廷化的過程常常使源自于民間原始藝術(shù)的自然的清新生動(dòng)受到磨損，但不能否認(rèn)的是，在政治手段的強(qiáng)力推動(dòng)下，這一過程也使得藝術(shù)規(guī)模不斷擴(kuò)大，藝術(shù)形式不斷完備，實(shí)現(xiàn)了專門化、職業(yè)化的轉(zhuǎn)變，擴(kuò)展了藝術(shù)的表現(xiàn)與傳播空間。這里有以下幾點(diǎn)值得注意。
第一，專門化的龐大音樂管理機(jī)構(gòu)的建立。禮樂一也，禮的繁榮與宮廷音樂的繁榮是聯(lián)系在一起的。一些文獻(xiàn)記載了夏、商時(shí)代宮廷樂舞的繁盛，屈原《離騷》亦謂：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱?！?16)《尚書·伊訓(xùn)》《墨子·非樂上》都曾記載商湯對(duì)“恒舞于宮”“酣歌于室”等淫樂之風(fēng)的批判，而殷商末年商紂王“使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”(17)，依然未能走出聲色享樂的歷史怪圈。雖然這些古典文獻(xiàn)都是從批判的角度記載的，但卻真實(shí)地還原了那個(gè)時(shí)期的歌舞興盛。宏大的歌舞演奏靠個(gè)人與私家的力量，是不能完成的，在歌舞繁盛的背后站立著強(qiáng)大的王權(quán)政治。雖然夏商兩代的樂官記載文獻(xiàn)缺如，但《周禮》卻詳細(xì)記載了周代龐大的音樂機(jī)構(gòu)。大司樂統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)音樂管理系統(tǒng)，承擔(dān)著音樂教育、祭祀、外交、導(dǎo)演等重大責(zé)任；有專門的樂器演奏者：鐘師、磬師、笙師、籥師、镈師、籥章等；有登堂演唱的歌者：大師、小師、瞽矇、歌工等；有專門的舞蹈表演者：旄人、司干、鞮鞻以及“眾寡無數(shù)”的類似于今天的伴舞者；還有許許多多服務(wù)于歌舞表演的士、胥、府、史、徒等表演及管理人員。如此規(guī)模龐大的音樂機(jī)構(gòu)，可以想見宮廷音樂的重要與興盛。
第二，精細(xì)化的音樂分類與藝術(shù)表演。在宮廷中，音樂的分類越來越精細(xì)，職業(yè)化的特色越來越鮮明。詩樂需要樂器的技術(shù)支持，樂器的進(jìn)步反映著文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步。早期音樂的繁復(fù)性應(yīng)該在樂器的繁復(fù)中得到證明。據(jù)楊蔭瀏先生統(tǒng)計(jì)，“到了周朝，見于記載的樂器，約有七十種，其中被詩人們所提到，見于后來的《詩經(jīng)》的，有二十九種?！?18)打擊樂器有鐘、鼓、磬、鈴、柷等，管吹樂器有笙、簧、簫、管、塤、篪等，弦彈樂器有琴、瑟等，這還是就大類而言，其實(shí)鐘、磬等樂器是大類，大類下面又有許多不同的分類，有的竟達(dá)十幾種、二十幾種。不同的樂器、不同的材質(zhì)，會(huì)發(fā)出不同的樂音，《周禮·大司樂》將其分為“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”等所謂“八音”。鄭玄注：“金，鐘、镈也；石，磬也；土，塤也；革，鼓、鼗也；絲，琴、瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管、簫也?！?19)在宏大的音樂演奏中和禮樂儀式上，往往表演一種八音組合的樂舞，樂官的職責(zé)就是將不同的樂器組合在一起，做到“八音克諧”。周人的禮樂表演，根據(jù)天子、諸侯、大夫、士等階層劃分，甚至是不同的時(shí)令，其使用的樂器也都不一樣。天子金奏，一般士人也只能用琴瑟言情?！对娊?jīng)》中的風(fēng)雅頌，是一種音樂分類，也表現(xiàn)為不同等級(jí)的音樂風(fēng)格。
第三，職業(yè)化的文人集團(tuán)的建立。文學(xué)走入宮廷，使得文士從士人集團(tuán)中分化出來，獨(dú)立為以精神生產(chǎn)為主要?jiǎng)趧?dòng)的知識(shí)群體。他們與戰(zhàn)場上的武士、田野里的農(nóng)夫以及從事各種雜役的百工等判然有別。他們主要做占卜、記載、典禮、辭命、行人、樂舞等知識(shí)性工作，雖然這一時(shí)期文學(xué)的概念還不十分明晰，而他們卻成為后來文人的雛形。上古文士要接受良好的教育，詩樂成為他們必備的修養(yǎng)?！吨芏Y》謂大司樂“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》?！?20)“樂德”“樂語”“樂舞”，是周代貴族的基本教育內(nèi)容。《禮記·內(nèi)則》說：“十有三年，學(xué)樂、頌詩、舞勺。成童舞象，學(xué)射御。二十而冠，始學(xué)禮，可以衣裘帛，舞《大夏》?！痹姌匪囆g(shù)貫穿著青少年的成長，不僅培養(yǎng)有風(fēng)雅精神的禮樂人才，還培養(yǎng)有良好藝術(shù)學(xué)養(yǎng)的文學(xué)人才。正是這些禮樂君子將中國文學(xué)的水平提高到一個(gè)新的歷史高度。
有周一代進(jìn)入中國文化的經(jīng)典時(shí)期，而所謂經(jīng)典正是卜筮、歷史、禮典、詩樂等文化形式經(jīng)過宮廷收集、整理、傳播不斷被闡釋被雅化的歷史文獻(xiàn)，從文獻(xiàn)到經(jīng)典，是宮廷思想不斷介入的過程。正如《詩經(jīng)》的許多篇章來自民間，而納入宮廷則成為禮樂教化的工具。經(jīng)典文學(xué)由民間走入宮廷的歷史，在一定程度上限制了文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容，但在藝術(shù)形式上卻是一次巨大的擴(kuò)展，依靠政治力量，使中國文學(xué)有了宏大的藝術(shù)規(guī)模，也為文學(xué)的發(fā)展提供了人才基礎(chǔ)。
三、從文獻(xiàn)到經(jīng)典：中國文學(xué)的思想突破與藝術(shù)轉(zhuǎn)型
德國哲學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)將公元前8世紀(jì)到公元前2世紀(jì)稱為文化的“軸心時(shí)代”，而經(jīng)典的形成是“軸心時(shí)代”的標(biāo)志性事件。印度的《梵書》《森林書》《奧義書》、古希臘的《伊利亞特》《奧德賽》等長篇史詩、希伯來的《圣經(jīng)》，都是軸心時(shí)代出現(xiàn)的文化經(jīng)典，正是這些經(jīng)典影響了人類的思想發(fā)展和精神走向。中國經(jīng)典的建立經(jīng)歷了從文獻(xiàn)到經(jīng)典的漫長歷史過程，歷史文獻(xiàn)在流傳中經(jīng)過歷史積累、闡釋傳播、思想升華，成為沉淀于中國文化深層結(jié)構(gòu)的文化符號(hào)體系。以《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》為代表的“六經(jīng)”是中國古代思想與藝術(shù)的代表著作，而“六經(jīng)”的形成經(jīng)過了漫長的歷史流傳，在歷史文獻(xiàn)的搜集整理及刪改揚(yáng)棄中，最后形成較為固定的文本形式。以《易傳》完成、《詩經(jīng)》結(jié)集、《春秋》絕筆以及禮樂在貴族間廣泛普及為標(biāo)志，意味著中國經(jīng)典文化時(shí)代的到來?！坝粲艉跷脑?，吾從周”(21)，周代學(xué)術(shù)的重要意義是這一時(shí)期完成了從文獻(xiàn)積累流傳到經(jīng)典建立的歷史跨越，中國文學(xué)也在這一時(shí)期達(dá)到前所未有的繁榮。經(jīng)典時(shí)代完成了思想上劃時(shí)代的重大突破。
思想從來不是孤立的無所依附的，思詩相融，思想的突破，也是文學(xué)的突破。春秋時(shí)期，對(duì)話問答，議論風(fēng)生；諸子時(shí)代，百家爭鳴，縱橫駁辯，思想的繁榮也促成文學(xué)的繁榮。古代思想家不僅把六經(jīng)看作政治經(jīng)典，也當(dāng)成文章典范、文學(xué)經(jīng)典?！拔谋居诮?jīng)”，即文學(xué)模式源于經(jīng)典模式，這是中國古代文藝?yán)碚摰钠毡橐娊?。漢代揚(yáng)雄謂“五經(jīng)含文”(22)，是對(duì)五經(jīng)與文學(xué)關(guān)系的樸素認(rèn)識(shí)，經(jīng)典蘊(yùn)涵著文學(xué)的審美意味。沒有文學(xué)意味，也就沒有經(jīng)典的流傳，所謂“玉不彫，玙璠不作器；言不文，典謨不作經(jīng)?！?23)王充《論衡·佚文》說：“文人宜遵五經(jīng)六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當(dāng)賢也?！?24)“言之無文，行而不遠(yuǎn)”(25)，古代思想家不是抽象地闡述道理，而是重視哲學(xué)與思想的藝術(shù)表達(dá)，因此經(jīng)典文獻(xiàn)也是文采斐然的辭章。劉勰對(duì)文學(xué)的發(fā)生、文體的形成和文學(xué)風(fēng)格的描述，都是從經(jīng)學(xué)出發(fā)的，因此“宗經(jīng)征圣”是劉勰文學(xué)思想的立論和邏輯基點(diǎn)?！蹲诮?jīng)》謂：
故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策章奏，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；記傳盟檄，則《春秋》為根：并窮高以樹表，極遠(yuǎn)以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者也。(26)
百川歸海，萬法歸宗，在劉勰看來，文學(xué)現(xiàn)象雖然繁復(fù)但無不與以“六經(jīng)”為代表的經(jīng)典為根本，從文體上說，劉勰認(rèn)為《易》與論說辭序、《書》與詔策章奏、《詩》與賦頌歌贊、《禮》與銘誄箴祝、《春秋》與記傳盟檄都存在著深刻的歷史聯(lián)系。“百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)”，意謂文學(xué)的現(xiàn)象雖然紛紜繁復(fù)，但卻終究是在經(jīng)典的范圍內(nèi)。其實(shí)，經(jīng)典與文學(xué)的聯(lián)系不僅僅是形式的文體的，更是精神的思想的。
春秋時(shí)代是經(jīng)典成熟的時(shí)代，因此中國文學(xué)也帶有這一時(shí)期的時(shí)代烙印，表現(xiàn)出一種思想突破和精神轉(zhuǎn)型。
(一)理性的清朗與人的精神反思
經(jīng)典時(shí)代是理性從早期玄學(xué)的迷蒙走向清朗的覺醒時(shí)期?！吨芤住纷畛跏且环N古老的卜筮著作，體現(xiàn)著玄學(xué)的迷茫精神。而至孔子，則以理性的目光審視卜筮文獻(xiàn)，重新闡釋原始的卜筮著作，建構(gòu)了以人為本體的思想體系，將《周易》從原始的卜筮帶入哲學(xué)，實(shí)現(xiàn)了從巫術(shù)向理性的歷史跨越。馬王堆帛書《要》之三章云：
子曰：“易我后其祝卜矣，我觀其德義耳也?！崆笃涞露?，吾與史巫同涂而殊歸者也。君子德行焉求福，故祭祀而寡也；仁義焉求吉，故卜筮希也。祝巫卜筮其后乎?”(27)
這段話代表了孔子對(duì)《周易》的根本態(tài)度。與原始《周易》的預(yù)言占卜不同，孔子對(duì)《周易》的熱愛體現(xiàn)在對(duì)哲學(xué)與人生意義的關(guān)切，因此他公開提出自己與傳統(tǒng)的巫卜“同涂而殊歸”，他指向的不是天命，而是人的主觀思想，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性和自身的力量?！熬拥滦醒汕蟾?，故寡祭祀；仁義焉求吉，故卜筮希也”，君子主張的是依靠人自身的道德和人格贏得人生，而不是匍匐于神靈腳下尋求超自然力量的庇佑?！吨芤住窂奈撞废蛘軐W(xué)的升華，標(biāo)志著中國古典哲學(xué)的巨大歷史進(jìn)步。
天命觀念的動(dòng)搖，是經(jīng)典時(shí)代精神迷茫的思想基礎(chǔ)?！疤臁弊衷凇对娊?jīng)》中共出現(xiàn)了97處，在《周頌》和“正風(fēng)正雅”中還是正義的庇護(hù)蒼生的化身，是人們頂禮膜拜的對(duì)象。而至春秋風(fēng)雅精神驟變，在變風(fēng)變雅(28)中，“天”的意味發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，神圣的“天”不僅不再降福人間，甚至制造災(zāi)難，帶來禍患，“已焉哉，天實(shí)為之，謂之何哉?”(29)“靡神不舉，靡愛斯牲。圭璧既卒，寧莫我聽”(30)，無論周人怎樣祈禱，怎樣祭祀，怎樣竭盡所有，上天已經(jīng)聽不到他們的呼喚和訴求，從而使他們陷入空前的精神絕望。
與天命一起動(dòng)搖的還有人們的精神與心靈世界。從《詩經(jīng)》雅頌詩篇來看，西周人的精神世界總體上是平靜樂觀波瀾不驚的，而至春秋經(jīng)過巨大的政治動(dòng)蕩，春秋人充滿了悲傷情緒，形成一種“我心憂傷”的感傷抒情模式。“知我者，謂我心憂。不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉!”(31)——這種深切的《黍離》之悲，代表了整個(gè)春秋文學(xué)的基本情感基調(diào)。《詩經(jīng)》“變風(fēng)變雅”中的憤懣、牢騷、不平、哀怨、迷茫的情緒彌漫開來，成為揮之不去的心理陰影?！拔倚膽n傷”成為《詩經(jīng)》風(fēng)雅詩篇中的習(xí)慣用語，也為屈原繾綣不展的心靈苦悶奠定了情感基調(diào)?！霸鴼[欷余郁邑兮，哀朕時(shí)之不當(dāng)”(32)，“心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情”(33)，從“變風(fēng)變雅”到離騷屈賦，其情感脈絡(luò)是一致的。經(jīng)典時(shí)代的文學(xué)規(guī)定了中國文學(xué)的情感模式，盡管引發(fā)詩人們心理變化的原因是多方面的，或?yàn)榍閻?，或?yàn)樯?，或?yàn)榧覈?，或?yàn)閭€(gè)人，但其情感基調(diào)大多是感傷的。
(二)文學(xué)自覺與文學(xué)筆法的成熟
在文學(xué)創(chuàng)作上，經(jīng)典時(shí)代的中國文學(xué)已經(jīng)形成獨(dú)特的審美形式和表現(xiàn)筆法，顯示了文學(xué)觀念的自覺與進(jìn)步。早期的中國詩歌充滿神圣感、儀式感，充滿以歌頌英雄為主旋律的宏大敘事。周初史詩中塑造了一組氣象不凡的民族英雄群像，如后稷、公劉、古公亶父、季歷、文王、武王、姜尚等，按照這個(gè)線索可以勾勒出整個(gè)西周王朝不斷興盛的歷史。史詩中的英雄形象，半人半神，經(jīng)歷非凡，早期詩篇很少關(guān)注平凡人，很少關(guān)注世俗的生活，只停留在重大事件、重要人物的宏大敘事上。而《詩經(jīng)》中的變風(fēng)變雅詩篇，則淡化了宏大的英雄主題，淡化了宗教生活的嚴(yán)肅神圣，轉(zhuǎn)向世俗生活與普通人物，從而增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)力，以樸素的筆法描繪出耕耘、征戍、宴飲、愛戀等生活場景。
宏大敘事里的英雄人物，盡管功業(yè)顯赫，但卻缺少細(xì)膩的情感和心理活動(dòng)。而《國風(fēng)》《小雅》等詩篇中的普通人物，則是生動(dòng)的鮮活的充滿心理變化的?！多嶏L(fēng)·子衿》謂“青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音?青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來?挑兮達(dá)兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮?！?34)整個(gè)詩的重點(diǎn)是描述心理過程，從詩看來是戀人之間發(fā)生了誤會(huì)。少女的矜持、羞澀讓她不能主動(dòng)與熱戀的男友主動(dòng)聯(lián)系，而少女心中卻十分想念他，不免埋怨?？坦堑南嗨贾?，讓少女感到了時(shí)間的漫長和心理的煎熬：“一日不見，如三月兮?！闭自姴皇且揽抗适碌钠鸪修D(zhuǎn)合推進(jìn)敘事的演進(jìn)，而是依靠心理世界的起伏跌宕，取得激蕩人心的藝術(shù)效果?！对娊?jīng)》中對(duì)廣闊社會(huì)生活的場景描述更為生動(dòng)，《七月》以十分廣闊的視角敘述了農(nóng)夫一年四季艱辛的勞動(dòng)生活，有備耕，有春種，有采桑，有砍伐，有狩獵，有制衣，有秋收，有修繕，有釀酒，有烹調(diào)，有砍柴，有打場，有修繕房屋，也有鄉(xiāng)飲的氣派；不唯如此，詩中還出現(xiàn)眾多的文學(xué)人物，有耕耘的農(nóng)夫，有送飯的農(nóng)婦，有采桑的少女，有英勇的獵人，有縫衣的女工，有烹調(diào)的廚師，有修繕房屋的工匠。詩從來沒有像此篇這樣廣泛地涉獵生活，有如此深廣的藝術(shù)表現(xiàn)力。
《左傳》在描寫宮廷、記錄戰(zhàn)爭、表現(xiàn)人物以及語言藝術(shù)方面，都顯示了春秋時(shí)代歷史散文的突出成就?！蹲髠鳌吠瓿闪藲v史記錄從史學(xué)向文學(xué)的轉(zhuǎn)變，使得中國文學(xué)的敘事水平達(dá)到一個(gè)新的高度。《左傳》對(duì)《春秋》的突破，恰恰在于從歷史的宏大敘事向文學(xué)的生活寫實(shí)的變化，如果說《春秋》是“常事不書”的話，那么《左傳》則一直保持著描述日常生活的熱忱，除了描寫宮廷、戰(zhàn)爭、外交、宴享等重大事件之外，《左傳》對(duì)日常的世俗生活有著強(qiáng)烈的書寫和表現(xiàn)愿望，左氏對(duì)樸素生活的新鮮感、好奇心顯示著春秋文學(xué)筆法的成熟。以著名的“鄭伯克段于鄢”為例，敘事的中心是鄭莊公與公叔段兄弟之間君權(quán)的政治爭奪，本來故事至“大叔出奔共”，莊公勝券在握，公叔段逃亡他鄉(xiāng)，一場母子、兄弟之間驚心動(dòng)魄的較量已經(jīng)結(jié)束，但是作者卻并不就此止筆，而是筆鋒陡轉(zhuǎn)，意味深長地寫出了鄭莊公與母親武姜從“不及黃泉，無相見也”的水火不容、尖銳對(duì)立，到冰消雪融、母子如初的轉(zhuǎn)變，描寫出一派其樂融融的溫馨生活景象。
在《左傳》的故事里，《春秋》名錄式的人物變成血肉豐滿的藝術(shù)形象，有了淋漓酣暢的精神氣度和復(fù)雜多元的心理性格。齊桓公是春秋五霸之首，東征西討，南征北戰(zhàn)，威風(fēng)八面，攜華夏諸姬兵臨楚國城下，止住了楚人問鼎中原的腳步。但他卻在與蔡姬蕩舟時(shí)，表現(xiàn)出膽小怯懦的一面，僖公三年《左傳》記：
齊侯與蔡姬乘舟于囿，蕩公。公懼，變色；禁之，不可。公怒，歸之，未絕之也。(35)
戰(zhàn)場上威風(fēng)八面的春秋霸主，竟然在園囿的水波蕩舟時(shí)倉皇失措，而他一時(shí)盛怒，竟將心愛的女人遣返故鄉(xiāng)。晉文公雄韜偉略，志向恢弘，流亡十九年而重返晉國，稱霸天下，而其在逃亡路上，由于得到齊桓公的盛情款待，竟然也貪圖安逸，陶醉于男歡女愛的一時(shí)之樂，而準(zhǔn)備放棄重返晉國的理想。
無論何等氣象的人物，《左傳》都愿意寫出其在生活中的本來面貌，既描寫出其超群拔俗的英雄氣度，刻畫出其普通生活中的尋常角色。晉公子重耳也不是一味地志存高遠(yuǎn)，在屢遭挫折、風(fēng)餐露宿的逃亡路上，一時(shí)的生活安逸，使其如入溫柔之鄉(xiāng)，不思進(jìn)取，意志動(dòng)搖。當(dāng)齊姜與大夫子犯將其灌醉，送他上路時(shí)，酒醒之后他還手執(zhí)兵戈遷怒子犯，一個(gè)活脫脫的貴公子形象躍然紙上。這樣人物就不是扁平的類型角色，而是圓形的典型風(fēng)格。即使是負(fù)面人物，作者也力圖表現(xiàn)其豐富性多面性，而不是簡單地片面地譴責(zé)。閔公二年記，魯慶父依仗與莊公夫人哀姜的私情關(guān)系而獨(dú)斷于魯國宮廷，連殺公子般及魯閔公，因此有“不去慶父，魯難未已”的說法。但是在寫到慶父生命的最后階段派公子魚請(qǐng)求僖公原諒未果時(shí)，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聽到傳來的哭聲，便判斷出這是公子魚的悲聲，而果斷自殺，在這樣的描寫里慶父之死也有幾分悲壯色彩。
經(jīng)典時(shí)代的中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入成熟與自覺時(shí)期。關(guān)于文學(xué)的自覺時(shí)代，最流行的觀點(diǎn)是所謂魏晉時(shí)代的“文學(xué)自覺說”。其實(shí)文學(xué)自覺的標(biāo)志應(yīng)該是文學(xué)自身的理論意識(shí)和藝術(shù)的全面成熟。經(jīng)典時(shí)代顯示了文學(xué)的巨大進(jìn)步，這種進(jìn)步涉及文學(xué)筆法、文學(xué)體裁、文學(xué)理論及文學(xué)風(fēng)格等各方面，是一種質(zhì)的飛躍。《易傳》是對(duì)《周易》的重新闡釋，以《文言》為典范，邏輯上總分結(jié)合，句式上靈活變化，修辭上方法多樣，對(duì)仗、排比、設(shè)問廣泛運(yùn)用，顯示一種自由暢達(dá)的新體文言的成熟。以《詩經(jīng)》《左傳》《論語》為標(biāo)志，文學(xué)的傳統(tǒng)筆法大大向前推進(jìn)?！对娊?jīng)》取得的巨大進(jìn)步并不是比興而是“賦”法的廣泛運(yùn)用，以《衛(wèi)風(fēng)·碩人》為例，“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”(36)，如此細(xì)致的狀物刻畫能力才體現(xiàn)了文學(xué)筆法的圓通嫻熟。“賦”是一種描述能力，是細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力，賦法的進(jìn)步才是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)能力?！蹲髠鳌吩凇按呵锕P法”的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了歷史敘事筆法的突破。《左傳》敘事不僅關(guān)注宮廷、戰(zhàn)爭等重大歷史現(xiàn)象，也關(guān)注市井鄉(xiāng)野、兒女情長的細(xì)瑣的世俗生活；既關(guān)注帝王諸侯、賢相名臣等重要?dú)v史人物，也關(guān)注名不見經(jīng)傳的小人物、小事件，而小人物、小事件往往推動(dòng)大歷史的發(fā)展。這是歷史觀念的進(jìn)步，也是文學(xué)筆法的進(jìn)步。
(三)文學(xué)理論品格與“中和”美學(xué)精神的建立
文學(xué)自覺的標(biāo)志一方面是文學(xué)創(chuàng)作自身筆法的成熟，另一方面是理論的成熟，理論的成熟意味著對(duì)文學(xué)本身的反思。先秦時(shí)代的文學(xué)理論已經(jīng)不是零散的個(gè)別的概念的提出，而是體系化整體化的全面建構(gòu)，既包括對(duì)文體的理論總結(jié)，也包括對(duì)文學(xué)的整體認(rèn)識(shí)。詩樂相通，先秦時(shí)期的音樂理論也是一種文學(xué)理論。《樂記》是先秦時(shí)期文學(xué)理論的最重要成果，《樂記》的出現(xiàn)代表著中國古典文藝?yán)碚摰淖罡叱删?，由于有了《樂記》，中國古典文藝?yán)碚摽梢院推渌麌业娜魏我徊课膶W(xué)理論經(jīng)典對(duì)話?！稑酚洝穾缀趸卮鹆宋膶W(xué)發(fā)生、文學(xué)反映、審美論、風(fēng)格論等各種基本理論問題，中國古典文學(xué)理論正是在這一基礎(chǔ)上構(gòu)成的。有幾個(gè)問題特別值得注意。
1.“生于人心”的藝術(shù)本體論?！稑酚洝钒岩魳窔w結(jié)為心靈，將精神活動(dòng)直指人心，認(rèn)為心靈才是音樂的本體。《樂記》開篇就說：“凡音之起，由人心生也?！?37)這樣的觀點(diǎn)為古典音樂理論指明了精神方向，也深刻影響了中國文學(xué)。《文心雕龍》在描述文學(xué)的發(fā)生時(shí)也指向心靈本體：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?38)比起西方柏拉圖將文學(xué)看成是對(duì)世界的模仿，《樂記》音樂起于人心的理論更豐富更有內(nèi)涵。
2.“感物而動(dòng)”的藝術(shù)發(fā)生論。《樂記》把藝術(shù)情感的發(fā)生，看作是心靈與物理世界相互遭遇的結(jié)果。音樂生于人心，又不是憑空而發(fā)，而是在物質(zhì)世界的感動(dòng)下引發(fā)的。古代文藝?yán)碚摷伊D把物理世界與心靈世界聯(lián)系起來，建構(gòu)“心”與“物”相互感應(yīng)的藝術(shù)發(fā)生理論?！靶摹钡倪@種“動(dòng)”，是與自然物質(zhì)遭遇的結(jié)果，客觀的物質(zhì)世界與主觀的心靈世界交互感應(yīng)才有了音樂的發(fā)生，物質(zhì)世界的豐富性決定了心物感應(yīng)的豐富性。
3.“緣情而發(fā)”的藝術(shù)表現(xiàn)論?！扒椤迸c“志”是中國古代文藝?yán)碚摰幕久}。不少學(xué)者認(rèn)為“情志一也”，其實(shí)在先秦文藝?yán)碚撝?，“志”與“情”還是有分別的，其基本觀點(diǎn)是“詩言志”“樂言情”?！爸尽钡囊饬x是顯性的人為的，而“情”的意義則是隱性的本源的。《禮記·禮運(yùn)》謂“何謂人情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七者，弗學(xué)而能”(39)，比起鮮明的“志”來，“情”是一種更深藏的自然本性。《樂記》謂“君子反情以和其志，比類以成其行”(40)，孔穎達(dá)疏曰“反情以和其志者，反己淫欲之情，以諧和德義之志也”(41)，“志”的意義是一種主觀的懷抱，“志”可以改變，而“情”則體現(xiàn)為一種自然的本性，難以改動(dòng)。
4.“樂觀其深”的藝術(shù)反映論。“詩可以觀”是周代有重要影響的詩學(xué)理論，“觀”就是通過詩歌考察鄉(xiāng)邦民俗，觀察家國政治，體察個(gè)人志向。而《樂記》認(rèn)為音樂有著對(duì)歷史對(duì)社會(huì)對(duì)人情更深刻的觀察和認(rèn)識(shí)作用，這主要體現(xiàn)在“樂觀其深”理論的表述：
先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義。合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾。四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚。律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理，皆形見于樂。故曰，樂觀其深矣。(42)
在音樂世界里，自然的生氣、陰陽、疏密，人倫的剛?cè)?、文采、?jié)奏，政治的親疏、貴賤、長幼、男女等豐富的內(nèi)容，都組合在一個(gè)大小有序、有終有始的和諧旋律中，反映出自然、人類、社會(huì)的深刻內(nèi)涵，這正是“樂觀其深”的理論意義?！稑酚洝芬詾椤奥曇糁溃c政通矣”(43)，“樂與政通”是“樂觀其深”的理論延伸，是對(duì)音樂的政治考察。《樂記》認(rèn)為音樂不僅指向樂器、旋律和節(jié)奏，更是政治風(fēng)俗的反映。傾聽音樂，也是傾聽政治的治亂興衰。
5.“君子知樂”的藝術(shù)人生論?！稑酚洝氛J(rèn)為是否有音樂修養(yǎng)，是人與動(dòng)物、君子與眾庶的根本區(qū)別。“君子知樂”這一理論的提出有重要的歷史意義，《禮記·樂記》謂：
知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。(44)
知聲、知音、知樂，不僅是音樂修養(yǎng)的層次遞進(jìn)，而且是人與動(dòng)物、君子與眾庶區(qū)分的標(biāo)志。音樂不僅將人與動(dòng)物區(qū)分開來，也將風(fēng)雅而有教養(yǎng)的彬彬君子與蕓蕓眾庶區(qū)分開來?！爸獦贰辈皇且话愕乃囆g(shù)技能，而是一種人格一種精神一種文明的象征，代表著一種崇高的人生境界。
6.“中正平和”的藝術(shù)審美論。《樂記》是以“和”為音樂的審美理想的，其謂：
樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。(45)
樂極和，禮極順。內(nèi)和而外順，則民瞻其顏色而弗與爭也。(46)
音樂是天地間各種事物各種聲音交織而成的藝術(shù)，是一種天地自然的融合。在中國古典哲學(xué)中，“和”是一種崇高的思想境界。和不是同，和是將有差別的事物放到一起相互融合相互消化而形成的異質(zhì)文明的交流?！秶Z·鄭語》謂“和實(shí)生物，同則不繼”，將有差別的事物放到一起才會(huì)產(chǎn)生新的事物、新的生命。例如將不同的味道調(diào)和在一起會(huì)產(chǎn)生新的味道，將不同的色彩放到一起會(huì)出現(xiàn)新的色彩，將不同的生命(如男女、雌雄)放到一起，會(huì)誕生新的生命；而將相同的事物放置在一起，只是數(shù)量的增加，不會(huì)產(chǎn)生新的事物。中國古代音樂理論立足在不同的音律之間找到平衡，建構(gòu)中和的美學(xué)品格?！秶Z·周語》記單穆公對(duì)周景王說：“政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲?！?47)中和的審美境界就是在相反或相對(duì)的事物中找到平衡點(diǎn)?？鬃又^“樂而不淫，哀而不傷”(48)，襄公二十九年《左傳》記載吳季札評(píng)論音樂的最高境界是“直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流”(49)。以上或是“A而B”，或是“A而不B”，都是立足在不同性質(zhì)甚至相互對(duì)立的情感與思想境界之間，找到溝通的中間點(diǎn)，尋求審美與藝術(shù)的調(diào)和，不偏不倚，有弛有張，中正和諧，這是音樂境界也是文學(xué)境界。
在《樂記》看來，音樂與詩都指向人類生命的和諧生長，生命中的平和之氣是藝術(shù)發(fā)生的物質(zhì)基礎(chǔ)?！稑酚洝访枋隽巳说纳猩畈氐摹皻狻保骸笆枪是樯疃拿?，氣盛而化神。和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！?50)只有生命深處積淀的這種“氣”揮發(fā)出來，才能將藝術(shù)的思想的精神的英華表現(xiàn)出來。生命的和諧決定了音樂的和諧，而音樂的和諧最終又深化浸潤生命的和諧?！稑酚洝肥菑囊魳烦霭l(fā)來建構(gòu)古典文學(xué)理論的，詩樂一也，《樂記》達(dá)到的音樂理論高度，代表了古典文學(xué)理論的高度。
四、從英雄到君子：君子文學(xué)與中國文學(xué)的歷史高度
君子文學(xué)的成熟是先秦文學(xué)的重要特色，而鮮明的君子人物群體的出現(xiàn)是君子文學(xué)成熟的標(biāo)志。文學(xué)的中心是人，而在人物塑造上先秦文學(xué)恰恰經(jīng)歷了從英雄崇拜到君子刻畫的歷史進(jìn)程。西周雅頌詩篇描寫的人物常常是一些半人半神的英雄人物，這些人物天賦異稟，生而不凡，帶領(lǐng)整個(gè)民族走出苦難走向輝煌，但他們很少有個(gè)人情感的波瀾，缺少人物生長的具體生活的背景和土壤。西周以后的中國文學(xué)特別是詩歌，英雄人物逐漸退隱，代之而起的則是一批鮮活生動(dòng)的平凡人物，比起以前詩歌中的英雄形象，他們也許并不完美，有著種種世俗的悲歡和追求，但卻具有真實(shí)的力量。這些人物或質(zhì)疑天命，或牢騷哀怨，或相思愛戀，或宴飲歡歌，這些林林總總的文學(xué)人物有一個(gè)共同的稱謂叫“君子”。君子不是圣賢，圣賢是超邁眾人的，而君子則是生活在世俗生活之中的，盡管他們也有自己的道德追求和文化修養(yǎng)，但更多的則是有血有肉的平常人物，難免有常人的弱點(diǎn)。這些人物的出現(xiàn)讓經(jīng)學(xué)家們大為不滿，但這恰恰表現(xiàn)出先秦文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)成就，人物的豐富性顯示著生活的豐富性，性格的多樣性顯示著社會(huì)的多樣性。
《尚書》《逸周書》《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹書》等文獻(xiàn)中的堯、舜、伊尹、盤庚、文王、武王、周公等人物常常以一副威嚴(yán)莊謹(jǐn)?shù)拿婷渤霈F(xiàn)，他們居高臨下，正襟危坐，很少世俗的情懷，更沒有情感的波瀾。傳世文獻(xiàn)與出土文獻(xiàn)中描述最多的上古圣賢就是周公，但周公的形象還屬于文獻(xiàn)的自我呈現(xiàn)，而不是文學(xué)的自覺表現(xiàn)，且這樣的圣賢基本屬于定型的不發(fā)展的救世的英雄形象，缺少人物性格的發(fā)展變化。而《詩經(jīng)》《左傳》《國語》《論語》等一批塑造鮮活生動(dòng)君子人物形象的作品的出現(xiàn)，代表著中國敘事文學(xué)的真正成熟。其文學(xué)的進(jìn)步意義在于以下幾方面。
(一)君子文學(xué)確立了中國文學(xué)普通人的形象主體
早期中國文學(xué)的主體是英雄，這些英雄人物是承擔(dān)著崇高莊嚴(yán)使命的半人半神形象。而隨著西周王朝的衰落，彌漫在貴族階層的天命思想開始動(dòng)搖，一種質(zhì)疑天命、質(zhì)疑神靈、質(zhì)疑英雄的思潮在《詩經(jīng)》《左傳》等文學(xué)經(jīng)典中強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。君子的意義最初是階級(jí)層面的，后來君子一詞的階級(jí)意義漸趨淡化，成為道德的文化的精神的象征。于是，君子成為士大夫們的一種人格理想和追求目標(biāo)，也成為文學(xué)表現(xiàn)的主要對(duì)象。君子具有道德追求，但他們不像英雄人物那樣一貫正義而缺少情感的變化，而是具有普通人的喜怒哀樂和世俗情趣。《左傳》記載歷史人物眾多，據(jù)統(tǒng)計(jì)，提到的人名多達(dá)3400多個(gè)，而敘述詳細(xì)、形象豐滿的人物也有480多人，這些人物從王公氏族到名臣列女，從貴胄公卿到征戍野人，涵蓋廣闊，包括了春秋時(shí)代社會(huì)各階級(jí)、各階層的成員，有高貴的天子，有城邦諸侯，風(fēng)雅的士大夫，也有彪悍的武臣猛將，富有辯駁才華的行人說客和屬于一般知識(shí)階層的學(xué)者良醫(yī)、巫史卜祝等，還有不被人重視的商賈倡優(yōu)、宰豎役人，甚至是為人輕視的盜賊游勇等等，他們都是文學(xué)描寫的對(duì)象，給人留下深刻印象。以貴族為主體的君子人物群體，構(gòu)成了《左傳》的主要描寫對(duì)象。
(二)君子文學(xué)擴(kuò)展了世俗社會(huì)描寫的廣度
早期的文學(xué)題材往往集中于民族的重大歷史事件，涉及的人物也主要是在民族發(fā)展歷史上具有里程碑意義的英雄人物。以《大雅》所謂“正大雅”為例，十八篇詩作描述的都是在周民族的歷史上具有決定作用的人物，從后稷以農(nóng)業(yè)興國，到公劉遷豳，古公亶父居岐，季歷受命，文武革命，直至周公作典、成王訓(xùn)誡，共同組成了周民族發(fā)展的系列史詩，講述的正是周民族從小到大、由弱及強(qiáng)的發(fā)展歷程。每個(gè)篇章看起來短小，而十八篇詩歌亦演亦唱，亦武亦講，組合起來，世代講述，組成了一個(gè)氣勢(shì)恢弘的史詩樂章。
《國風(fēng)》《小雅》等詩篇，則將筆墨集中到具體生活。一樹花開，一聲鳥鳴，春風(fēng)細(xì)雨，寒露秋霜，無不觸動(dòng)詩人敏感的神經(jīng)，成為風(fēng)雅表現(xiàn)的內(nèi)容。《詩經(jīng)》中越晚出的詩篇，就越遠(yuǎn)離宏大敘事，而喜歡從歷史中選擇一個(gè)片段來表現(xiàn)具體的生活場面，一葉知秋，滴水見日，從局部顯示整體，由細(xì)小展現(xiàn)廣大，這比動(dòng)輒泛泛的宏大敘事更具體更真實(shí)，因此更有藝術(shù)力量。
現(xiàn)實(shí)主義的“實(shí)錄”精神在《左傳》中已經(jīng)得到了完美的體現(xiàn)，充分拓展了中國文學(xué)的敘事空間。以魯國為例，《春秋》是魯國史官所記，出于本邦立場，《春秋》對(duì)魯國之陰暗屈辱的歷史多有隱晦，“如魯之隱、桓戕弒，昭、哀放逐，姜氏淫奔，子般夭酷。斯則邦之孔丑”(51)，《春秋》或者隱約其辭，或者略而不記。這一點(diǎn)連劉知幾也十分不滿，認(rèn)為同樣是國史，晉國的《晉春秋》《紀(jì)年》等，對(duì)晉國“重耳出奔”“惠公見獲”等歷史秉筆直書，“皆無所隱”，而作為經(jīng)典史書的《春秋》卻“事無大小，茍涉嫌疑，動(dòng)稱恥諱，厚誣來世，奚獨(dú)多乎!”(52)這一點(diǎn)在《左傳》的歷史記載中得到了突破，魯國作為春秋弱國有著辛酸的歷史，魯宣公七年(公元前602年)宣公被晉成公囚禁，魯成公十年(公元前581年)一國之君的魯成公竟然被滯留晉國，為去世的晉景公送葬。更有甚者，魯襄公二十九年(公元前544年)楚國竟然讓出訪的襄公為剛剛?cè)ナ赖某低醮┥显嵋拢@些被《春秋》略去的魯國的奇恥大辱都被《左傳》忠實(shí)記錄下來，《左傳》的作者也是魯國史官，卻以“實(shí)錄”為最高的史學(xué)理念，為了歷史的真實(shí)，不惜揭開魯國人心頭的傷疤。
《左傳》以現(xiàn)實(shí)主義的“實(shí)錄”筆法全面展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代整體的歷史風(fēng)貌和精神風(fēng)采?！蹲髠鳌酚浭聲r(shí)而恢弘壯麗波瀾壯闊，時(shí)而鳥語花香云淡風(fēng)輕，宏大的歷史敘事如宮廷政變、諸侯爭霸、宗族廝殺等，起伏跌宕，驚心動(dòng)魄；細(xì)微的歷史描寫如生活瑣事、男女私情、朝野趣聞等，形神畢肖，耐人尋味，形成了闊大與細(xì)小、莊嚴(yán)與趣味、緊張與悠閑的藝術(shù)融合。
(三)君子文學(xué)展現(xiàn)了普通人物復(fù)雜而深刻的精神世界
在抒情文學(xué)中，《詩經(jīng)》人物群像中最讓人感動(dòng)的不是那些氣象非凡的英雄，而是普通卻性格鮮明的君子人物。君子不像英雄人物那樣高高在上，不動(dòng)聲色，而是有著豐富情感表現(xiàn)和復(fù)雜心理活動(dòng)。他們有慷慨從戎的英雄氣度，也有男歡女愛的世俗情懷；有宮廷祭祀的莊重優(yōu)雅，也有鄉(xiāng)里宴飲的沉醉放浪；有理想不得施展的心靈糾結(jié)，也有山水優(yōu)游的自然酣暢，《詩經(jīng)》君子群像少了居高臨下的氣派，卻更細(xì)致更準(zhǔn)確地解釋了普通人的心靈與情感世界。
在敘事文學(xué)中，《左傳》刻畫的君子人物群體也足以在中國文學(xué)史上熠熠生輝。清代學(xué)者顧棟高在《春秋大事表》中將《左傳》描寫的273位重要?dú)v史人物，分為十三類，這種分類看似道德評(píng)價(jià)，其中也有著深刻的性格區(qū)分。在左氏筆下所謂圣賢、忠臣、讒佞、俠勇等，常常是通過歷史事件展現(xiàn)的，作者并不是從概念出發(fā)去表現(xiàn)歷史人物的性格，而是在復(fù)雜的歷史風(fēng)云中揭示春秋君子們的精神世界?！蹲髠鳌访鑼憵v史人物已經(jīng)走出概念化臉譜化的表現(xiàn)方式，努力發(fā)掘和表現(xiàn)人物性格的豐富性和心理世界的復(fù)雜性?！蹲髠鳌返臍v史人物形象不是一成不變的，圣賢也有失察之時(shí)，奸佞也有忠勇之處。以管仲為例，《左傳》四次記錄管仲的言論，閔公元年與齊桓公論華夷之辨，力主救邢，堅(jiān)守華夏民族立場；僖公七年，縱論霸王之道，提出“崇德”主張，強(qiáng)調(diào)德政思想；僖公十二年，婉拒上卿之禮，一派謙和儒雅風(fēng)度。這些或慷慨、或激昂、或懇切的言論，勾畫了管仲作為一個(gè)偉大政治家的遠(yuǎn)見卓識(shí)和開闊胸襟，而僖公四年的管仲則攜齊國霸主之威，兵臨城下，強(qiáng)詞奪理，頗有幾分驕橫自得。管仲的性格是動(dòng)態(tài)的發(fā)展的具有多重性的，人物性格的豐富性顯示了早期敘事文學(xué)的巨大進(jìn)步。
先秦文學(xué)開創(chuàng)了中國文學(xué)自然浪漫而又雅正莊謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)格局，在經(jīng)典時(shí)代的思想突破的文化土壤上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)筆法和藝術(shù)理論的突破，從而為后來的文學(xué)發(fā)展開辟了道路。我們不能片面地根據(jù)進(jìn)化論的觀點(diǎn)，將文學(xué)的歷史簡單描述成一個(gè)從低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的過程。馬克思曾將人類早期文明劃分為“粗野的兒童”“早熟的兒童”“正常的兒童”，(53)人們普遍將中國早期文明看作“早熟的兒童”，我認(rèn)為與其說這是早熟，不如說中國早期文明與文學(xué)很早就進(jìn)入青年時(shí)期，這一時(shí)期的藝術(shù)境界與思想氣魄，更接近一個(gè)人的青年時(shí)代，屬于青春的歌唱。從這個(gè)意義上說，目前流行的文學(xué)史低估了先秦時(shí)期的文學(xué)成就。
二十世紀(jì)以來的“疑古思潮”，從對(duì)上古文獻(xiàn)的懷疑批判出發(fā)，提倡以理性的目光審視傳統(tǒng)并清理古代文化遺產(chǎn)是有積極意義的。但是盲目的懷疑與盲目的相信一樣有害，脫離先秦的歷史背景，不顧及整體歷史事實(shí)，以幾處文獻(xiàn)上的所謂罅漏，以偏概全，無限延伸，進(jìn)而否定整個(gè)上古時(shí)代的歷史真實(shí)，這就使得豐富的先秦文化失去了科學(xué)的支撐，變得蒼白而貧弱。越來越多的考古資料證明了先秦文學(xué)材料的可靠性、真實(shí)性，而這些材料卻為一些文學(xué)史家所忽略，這就大大影響了我們對(duì)這一歷史時(shí)期文學(xué)的正確評(píng)價(jià)。
馬克思稱贊古希臘神話像人類的童年一樣不可重復(fù)，其達(dá)到的藝術(shù)成就“仍然能給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”(54)。這對(duì)評(píng)論先秦時(shí)期的中國文學(xué)同樣有借鑒意義。
注釋：
①呂叔湘謂：“就現(xiàn)在世界上的語文而論，無一不是聲音代表意義而文字代表聲音。語言是直接的達(dá)意工具，而文字是間接的；語言是符號(hào)，文字是符號(hào)的符號(hào)。語言是主，文字是從。因?yàn)檎Z言和文字有主從之別，語言可以包括文字：西文‘語言’一詞(例如英語language)都是這樣的涵義，而且‘口語’和‘筆語’來區(qū)別表現(xiàn)形式為聲音的還是形象的?！眳⒁姟秴问逑嫖募ふZ文散論·文言和白話》第四卷，商務(wù)印書館，2004年，第73～74頁。
②劉文典：《淮南鴻烈集解·道應(yīng)訓(xùn)》，中華書局，1989年，第380～381頁。
③劉文典：《淮南鴻烈集解·道應(yīng)訓(xùn)》，中華書局，1989年，第381頁。
④趙曄：《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》，江蘇古籍出版社，1999年，第149頁。
⑤嚴(yán)一萍：《甲骨綴合新編》，臺(tái)北，藝文印書館，1975年，第466頁。
⑥郭沫若：《卜辭通纂》，科學(xué)出版社，1983年，第368頁。
⑦郭沫若：《卜辭通纂》，科學(xué)出版社，1983年，第368頁。
⑧劉源：《<春秋>與殷墟甲骨文》，《光明日?qǐng)?bào)》2013年8月12日。
⑨《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第314頁。
⑩范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1962年，第102頁。
(11)聞一多：《神話與詩》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第182頁。
(12)《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第19頁。
(13)《周禮注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第149頁。
(14)吳毓江：《墨子校注》，中華書局，1993年，第705頁。
(15)[漢]司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第1936頁。
(16)[宋]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局，1983年，第21頁。
(17)[漢]司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第105頁。
(18)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第41頁。
(19)《周禮注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第157頁。
(20)《周禮注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第149頁。
(21)《論語注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第11頁。
(22)“揚(yáng)子比雕玉以作器，謂五經(jīng)之含文也。”參見范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1962年，第23頁。
(23)汪榮寶：《法言義疏》，中華書局，1987年，第221頁。
(24)黃暉：《論衡校釋》，中華書局，1990年，第867頁。
(25)《春秋左傳注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第283頁。
(26)范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1962年，第23頁。
(27)于豪亮：《馬王堆帛書<周易>釋文校注》，上海古籍出版社，2013年，第186頁。
(28)“變風(fēng)變雅”與“正風(fēng)正雅”相對(duì)，“變風(fēng)變雅”一詞最早見于《毛詩大序》：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！?/span>
(29)《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第41～42頁。
(30)《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第293頁。
(31)《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第63頁。
(32)[宋]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局，1983年，第25頁。
(33)[宋]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局，1983年，第124頁。
(34)《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第77頁。
(35)《春秋左傳注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第90頁。
(36)《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第54頁。
(37)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第299頁。
(38)范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1962年，第1頁。
(39)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第194頁。
(40)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第308頁。
(41)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第308頁。
(42)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第307頁。
(43)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第299頁。
(44)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第300頁。
(45)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第302頁。
(46)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第316頁。
(47)上海師范大學(xué)古籍整理組校點(diǎn)：《國語》下，上海古籍出版社，1978年，第128頁。
(48)《論語注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第12頁。
(49)《春秋左傳注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第305頁。
(50)《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，第308頁。
(51)[清]浦起龍：《史通通釋》，上海古籍出版社，1978年，第405頁。
(52)[清]浦起龍：《史通通釋》，上海古籍出版社，1978年，第405頁。
(53)《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，2012年，第712頁。
(54)《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，2012年，第711頁。
