中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

當(dāng)人們使用新世紀(jì)文學(xué)這一概念時(shí)，往往會(huì)失察新世紀(jì)到目前已經(jīng)與“新時(shí)期”有差不多的時(shí)長(zhǎng)了。如果說(shuō)，文學(xué)從1980年代到1990年代的遽然轉(zhuǎn)型構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)史的表述焦點(diǎn)之一，那么歷經(jīng)近二十年的新世紀(jì)文學(xué)似乎依然無(wú)法被納入史的敘述秩序，而成為一種無(wú)限向未來(lái)延伸的正在進(jìn)行的文學(xué)樣態(tài)，這其中除了國(guó)人所謂隔代治史的積習(xí)外，大約也有阿甘本所感慨的作為同代人的那種悖論感有關(guān)，“我們的時(shí)代——即當(dāng)下——不僅僅是最遙遠(yuǎn)的：它無(wú)論如何都不可能抵達(dá)我們”，換句話(huà)說(shuō)，“就像準(zhǔn)時(shí)赴一場(chǎng)必然會(huì)錯(cuò)過(guò)的約會(huì)”。在這樣一個(gè)背景下討論新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的差異與共識(shí)，當(dāng)然也應(yīng)該采用阿甘本式的那種站位，即“既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離”[1]。共識(shí)也好，差異也好，其實(shí)既與文學(xué)演進(jìn)嬗變的累積有關(guān)，也與作即刻式的懸置理解有關(guān)——近來(lái)，不少討論這個(gè)話(huà)題的會(huì)議和論壇似乎在給外界塑造一個(gè)強(qiáng)烈的印象，即共識(shí)破裂是新世紀(jì)文學(xué)的重要現(xiàn)象，或至少是新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的重要表征。有批評(píng)家不無(wú)譏誚地說(shuō)，如果說(shuō)近來(lái)的文學(xué)批評(píng)還有什么共識(shí)的話(huà)，那就是批評(píng)的共識(shí)已經(jīng)破產(chǎn)了！有意味的是，與此同時(shí)，另外一種聲音也不時(shí)地冒出，那就是當(dāng)下實(shí)質(zhì)性的文學(xué)爭(zhēng)鳴屈指可數(shù)，而作家和批評(píng)家那種內(nèi)嵌緊張對(duì)立、又彼此互援共生的關(guān)系也杳不可尋，批評(píng)的同質(zhì)化幾乎無(wú)處不在，差異被一種彼此心照不宣的“貌似共識(shí)”取代。那么，新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)到底是一個(gè)差異大于共識(shí)的時(shí)代，還是共識(shí)大于歧異，抑或二者不分軒輊呢？

一

讓我們先回到新世紀(jì)文學(xué)的起點(diǎn)階段。2001年3月，《上海文學(xué)》刊發(fā)了李靜對(duì)李陀的訪談《漫說(shuō)“純文學(xué)”》，李陀在言談間對(duì)籠罩于新時(shí)期之上、作為一個(gè)主能指而被人熟知的“純文學(xué)”這一概念做了梳理與反思，其核心觀點(diǎn)是，在1980年代的新啟蒙語(yǔ)境中，堅(jiān)持對(duì)“文學(xué)性”的標(biāo)榜而給相對(duì)異質(zhì)性的文學(xué)樣態(tài)提供了充分保護(hù)的“純文學(xué)”，因?yàn)椤皼](méi)有和90年代急遽變化的社會(huì)找到一種更適應(yīng)的關(guān)系”，當(dāng)其美學(xué)上的積極功能耗盡之后，便開(kāi)始變成作家們拒絕干預(yù)生活、卸脫公共關(guān)懷的遁詞。李陀尤其對(duì)1990年代流行的“個(gè)人化”和“私人化”寫(xiě)作進(jìn)行了質(zhì)疑，認(rèn)為奉“純文學(xué)”之名的個(gè)體性寫(xiě)作，勢(shì)必將“與老百姓的生命息息相關(guān)的事情”排除在外，從而讓寫(xiě)作成為不負(fù)載任何思想和政治熱情的輕盈之物。李陀的這個(gè)訪談迅即引起熱議，不單因?yàn)槠涮岢龅膯?wèn)題，還在于其本人在1980年代恰恰正是他力圖反駁的“純文學(xué)”概念的堅(jiān)定護(hù)衛(wèi)者。

今天重新來(lái)看李陀在新世紀(jì)初的發(fā)言，有兩點(diǎn)尤其值得注意：其一是李陀此文引發(fā)的爭(zhēng)議日后不斷發(fā)酵，成為串聯(lián)新世紀(jì)文學(xué)觀念歧異與共識(shí)的一個(gè)重要樣本，如2005年，《上海文學(xué)》接續(xù)這個(gè)話(huà)題，發(fā)起對(duì)“文學(xué)自主性”的討論；同樣是2005年，吳亮在網(wǎng)上對(duì)李陀觀點(diǎn)提出抗議和質(zhì)疑，李陀答復(fù)，形成一場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)之爭(zhēng)；2018年，借長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)名指》的出版，李陀再次捍衛(wèi)“思想，是時(shí)代寫(xiě)作的最高境界 ”的觀點(diǎn)，并以“回到19世紀(jì)”對(duì)現(xiàn)代主義的文學(xué)觀予以全面清理；其二，李陀的觀點(diǎn)其實(shí)隱含著文學(xué)界自1980年代以來(lái)關(guān)于文學(xué)觀念最大的分歧，甚至可以說(shuō)是“元分歧”，因此，李陀的發(fā)聲以及他與吳亮等的歧異，不但是作為過(guò)來(lái)人個(gè)體層面的碰撞，還意味著當(dāng)下的文學(xué)實(shí)踐與新時(shí)期不同的文學(xué)觀念之間深切的互動(dòng)關(guān)系，而且新世紀(jì)其他一些重要的文學(xué)論爭(zhēng)事實(shí)上也是這一話(huà)題的重演。

李陀《無(wú)名指》書(shū)影

李陀對(duì)文學(xué)的期待體現(xiàn)于他對(duì)文學(xué)因應(yīng)時(shí)代的批判性、反抗性和思想性的看重，尤其是“今天的文學(xué)藝術(shù)怎么才能和今天的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生連結(jié)”——在他看來(lái)，真正的寫(xiě)作者應(yīng)該是作為知識(shí)分子寫(xiě)作的，要考慮到“寫(xiě)作是對(duì)社會(huì)的一種承擔(dān)”。如果對(duì)比李陀1980年代對(duì)先鋒文學(xué)的鼓吹和對(duì)激進(jìn)語(yǔ)言實(shí)踐的賞識(shí)，確實(shí)讓人覺(jué)得恍如隔世，但正像賀桂梅所觀察的，“兩個(gè)李陀”的巨大反差，“并不是一種投機(jī)主義的取巧，而是基于自我反思與自我否定而對(duì)新的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)做出的批判性回應(yīng)。因此，值得尊重的，正是他在痛苦的自我撕裂中頑強(qiáng)地探尋介入現(xiàn)實(shí)路徑的自我批判勇氣”[2]。換言之，有一點(diǎn)可以說(shuō)李陀是沒(méi)有變的，即他一直秉有作為時(shí)代文學(xué)批評(píng)“立法者”的意識(shí)自覺(jué)。

吳亮對(duì)李陀的發(fā)聲給與了針?shù)h相對(duì)的反駁，首先他表明自己對(duì)文學(xué)沒(méi)有期盼，也不應(yīng)有期盼；而后又以私人寫(xiě)作為例，指出私人寫(xiě)作并非人們想當(dāng)然的“逃避時(shí)代或自我幽閉”，對(duì)這種寫(xiě)作觀念的排斥極有可能是“自詡公共性?xún)?yōu)先”的道德說(shuō)辭，而且這一說(shuō)辭失察了私人化寫(xiě)作攜帶著巨大的社會(huì)潛能，也失察了“非政治化”恰恰是政治化的重要表征。可見(jiàn)，吳亮沒(méi)有否定文學(xué)應(yīng)有的“社會(huì)批判性”，但文學(xué)的批判并不一定表現(xiàn)為李陀所理解的那種對(duì)時(shí)代的介入和強(qiáng)攻的勇氣。當(dāng)作家選擇不去批判時(shí)，重要的不是聲討和質(zhì)疑，而是考慮其何以作此選擇的歷史情境和情由。在吳亮看來(lái)，只有一種文學(xué)是可以被攻擊的，那就是“缺乏才華”的文學(xué)，作為一個(gè)真正有同情心的文學(xué)批評(píng)者，要尊重文學(xué)的原生、偶然、充滿(mǎn)變數(shù)和它之所以為文學(xué)的“特殊的精神迷惘”[3]。對(duì)于他們?cè)⒓鐬橹拇档?980年代的“純文學(xué)”，吳、李二人其實(shí)有著高度的共識(shí)，即他們都很珍視“純文學(xué)”曾經(jīng)起到的拒絕僵化的總體性和教條指令、恢復(fù)文學(xué)語(yǔ)言與形式自足的審美維度的歷史功用，但是對(duì)于文學(xué)如何在新世紀(jì)實(shí)現(xiàn)其思想性，以及如何看待新世紀(jì)文學(xué)的寫(xiě)作資源上，二人又截然不同，約略可以看出新啟蒙陣營(yíng)分化后歷史的不同投影：李陀對(duì)文學(xué)政治性和思想性的吁求很容易讓我們想到當(dāng)代文學(xué)史上關(guān)于“政治標(biāo)準(zhǔn)”“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的評(píng)價(jià)優(yōu)先性的持續(xù)擺蕩，而吳亮對(duì)各種文學(xué)寫(xiě)作觀念的包容和理解也像是人文主義思潮大討論中王蒙“躲避崇高”論調(diào)的回聲。當(dāng)然，作為卓有影響的批評(píng)家，二人絕非要依附于某一個(gè)龐大的批評(píng)詮釋傳統(tǒng)，不過(guò)二人共識(shí)之下的分歧確實(shí)指向了那個(gè)看似解決、實(shí)際懸而未決的話(huà)題，也即文學(xué)的社會(huì)功能性與審美自足性的二元論。而且更為復(fù)雜的狀況是，即便批評(píng)者言明自己堅(jiān)持二元論的某一立場(chǎng)，他其實(shí)也未放棄對(duì)另一元的考量，只是在不同的歷史語(yǔ)境下，對(duì)某一元的訴求被集中釋放，而仿佛成了對(duì)另一元的排他理解。就像“純文學(xué)”在1980年代那樣，“本身就是政治性的反抗，但就理論來(lái)講，它遮蔽了文學(xué)與政治的關(guān)系”。李陀在其時(shí)回應(yīng)吳亮的最后一貼中，曾以韓少功的《暗示》為例，指出《暗示》是“對(duì)文學(xué)如何保持批判性所做的最重要的實(shí)驗(yàn)”，但是絕大多數(shù)的批評(píng)卻將小說(shuō)的意義集中于“文體意義”，所點(diǎn)出的也正是這么一個(gè)癥結(jié)。

不妨再來(lái)看一個(gè)文學(xué)論爭(zhēng)的例子。2004年圍繞“底層寫(xiě)作”不斷發(fā)酵的爭(zhēng)鳴被視為是新世紀(jì)文學(xué)諸多話(huà)題中唯一真正進(jìn)入社會(huì)公共輿論空間的一個(gè)，從《天涯》雜志率先開(kāi)辟“底層與關(guān)于底層的表述”專(zhuān)欄，到后來(lái)《上海文學(xué)》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《文藝爭(zhēng)鳴》等刊物陸續(xù)跟進(jìn)，“底層寫(xiě)作”一時(shí)間成為最熱門(mén)的文學(xué)話(huà)題，由其引發(fā)的文學(xué)評(píng)價(jià)的尺度以及相關(guān)的寫(xiě)作倫理的討論到今天也還未完全終結(jié)?！暗讓訉?xiě)作”爭(zhēng)鳴的聚焦，在我看來(lái)，主要是兩點(diǎn)：其一，對(duì)“底層寫(xiě)作”這一現(xiàn)象的評(píng)價(jià)應(yīng)該基于美學(xué)還是道德的立場(chǎng)；其二，對(duì)經(jīng)歷了“私人寫(xiě)作”風(fēng)潮的作家而言，關(guān)注底層苦難是否是彰顯其公共關(guān)懷的唯一方式。

批評(píng)家李云雷是“底層文學(xué)”最堅(jiān)定的支持者之一，在一篇總結(jié)性的文章中，他曾如此概括這一概念的內(nèi)涵：“在內(nèi)容上，它主要描寫(xiě)底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫(xiě)作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造?！边@個(gè)概括很全面，既強(qiáng)調(diào)了“反思和批判”的思想力，又著意提及不排斥藝術(shù)的“創(chuàng)新與探索”。然而就像我們前面提到的，“底層”這一內(nèi)植道義立場(chǎng)的詞匯事實(shí)上已經(jīng)遮蔽了其審美的維度，而詢(xún)喚著批評(píng)界和讀者對(duì)其做道德批判式的解讀。包括李云雷在內(nèi)，不少批評(píng)家都認(rèn)為底層寫(xiě)作是“擺脫純文學(xué)的迷思”和反思“文學(xué)當(dāng)下困境的一個(gè)契機(jī)”——在這里，我們?cè)僖淮慰吹搅藢?duì)“純文學(xué)”的質(zhì)疑。

當(dāng)然，也不乏質(zhì)疑底層寫(xiě)作的聲音。2006年9月上海市作協(xié)組織了由王紀(jì)人、郜元寶、楊揚(yáng)、王宏圖等數(shù)位批評(píng)家參與的“社會(huì)正義與文學(xué)批評(píng)”座談會(huì)，與會(huì)者對(duì)底層寫(xiě)作審美匱乏的現(xiàn)象提出了嚴(yán)厲批駁，認(rèn)為“底層”是一種被構(gòu)想的文學(xué)形態(tài)，是狹隘陳舊的文學(xué)觀念的借尸還魂，是新世紀(jì)里打著關(guān)懷旗號(hào)的媚俗文學(xué)。郜元寶在發(fā)言中如是說(shuō)到：“文學(xué)的好壞，并不決定于作家寫(xiě)了什么；文學(xué)的好壞，還是要看作家在關(guān)心和描寫(xiě)人的感情和靈魂的真與深時(shí)所達(dá)到的程度。與其說(shuō)一些學(xué)者‘發(fā)現(xiàn)’了‘底層’，不如說(shuō)他們幫助我‘發(fā)現(xiàn)’了他們的文學(xué)觀念原來(lái)有多么的陳舊?！倍鹾陥D的發(fā)言談到：“在文學(xué)創(chuàng)作中是思想領(lǐng)先還是文學(xué)領(lǐng)先，對(duì)于文學(xué)而言，是一個(gè)已經(jīng)被重復(fù)無(wú)數(shù)次的問(wèn)題，我覺(jué)得已經(jīng)沒(méi)有多少意義了?！膶W(xué)的華彩來(lái)自于恰到好處的呈現(xiàn)，而不是人為的拔高和緊跟形勢(shì)?！?/p>

從這些援引可見(jiàn)，圍繞底層寫(xiě)作的爭(zhēng)執(zhí)，幾乎是吳亮和李陀論戰(zhàn)的一個(gè)聚焦個(gè)案的翻版。李陀和李云雷對(duì)批判性的強(qiáng)調(diào)，吳亮和郜元寶所談到的批評(píng)界“姿態(tài)前衛(wèi)與觀念滯后”的問(wèn)題這些確實(shí)是“已經(jīng)被重復(fù)無(wú)數(shù)次的問(wèn)題”，而它們之所以被重復(fù)，正來(lái)自于其自身的二元以及那懸而未決的因人而定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因此，所謂新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)共識(shí)破裂的說(shuō)法如何炫目并不打緊，重要的是要明白這種破裂的前提與因由，以及被破裂所掩蓋的某種共識(shí)。

二

十年前的10月，中國(guó)首次作為主賓國(guó)參與德國(guó)法蘭克福書(shū)展，中國(guó)作協(xié)組織了一個(gè)由一百多位知名作家組成的龐大訪問(wèn)團(tuán)。也正是在這次書(shū)展活動(dòng)上，老作家王蒙在發(fā)言時(shí)稱(chēng)“中國(guó)文學(xué)處在它最好的時(shí)候”，這個(gè)說(shuō)法在國(guó)內(nèi)引發(fā)巨大的爭(zhēng)議。半個(gè)月后，由國(guó)家漢辦和孔子學(xué)院總部主辦的“第二屆世界漢學(xué)大會(huì)”在北京召開(kāi)，在其中的圓桌會(huì)議上，圍繞如何評(píng)價(jià)當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)，陳曉明以閻連科、賈平凹、劉震云和莫言等為例，力挺新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，與參會(huì)的肖鷹以及因?yàn)椤袄f(shuō)”而陷入輿論熱點(diǎn)的德國(guó)漢學(xué)家顧彬形成鮮明的觀點(diǎn)對(duì)立。之后，以陳曉明、王蒙、吳義勤等為代表“唱盛派”和以肖鷹、王彬彬、林賢治等為代表的“唱衰派”又各自撰文，并引起或同氣相求或拍案而起的各路文字參與，《羊城晚報(bào)》還為此組織專(zhuān)版，陳曉明的文章題目是《中國(guó)文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度》，而林賢治則拋出了“中國(guó)文學(xué)達(dá)到了前所未有的低度”的說(shuō)法，顯現(xiàn)出巨大的分歧。這場(chǎng)爭(zhēng)論的核心，其實(shí)質(zhì)與兩個(gè)根本性的問(wèn)題相關(guān)：其一，當(dāng)代文學(xué)尤其是新世紀(jì)文學(xué)能否經(jīng)典化以及如何經(jīng)典化？其二，評(píng)判中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是否應(yīng)著眼于不同于西方文學(xué)的異質(zhì)性，并返回到中國(guó)本位的立場(chǎng)。與前述的“審美性”與“政治性”的紛爭(zhēng)類(lèi)似，新世紀(jì)各種爭(zhēng)鳴性的文學(xué)話(huà)題也都與這兩個(gè)問(wèn)題相關(guān)，比如最顯而易見(jiàn)的，每一次“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”等文學(xué)大獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)都會(huì)引發(fā)“唱盛”或“唱衰”的和聲。

先來(lái)看第一個(gè)經(jīng)典化的問(wèn)題。隨著文化研究的興起，學(xué)界對(duì)經(jīng)典的建構(gòu)主義的討論成果足夠豐富，雖然依然有布魯姆這樣堅(jiān)稱(chēng)經(jīng)典一定顯現(xiàn)著某種永恒的“正典”光輝的本質(zhì)經(jīng)典論者，更多的學(xué)者則試圖在本質(zhì)主義和建構(gòu)主義之間保持一種平衡，既認(rèn)同經(jīng)典篩選中存在著通約性的價(jià)值參照，也反對(duì)將經(jīng)典作固化凝滯的理解。但回到中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境中，事情又變得相對(duì)復(fù)雜起來(lái)，從事當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)研究的學(xué)者一直試圖對(duì)自己的研究對(duì)象做一種儀式化的正名，甚至表現(xiàn)為一種“正典化”的焦慮，就像學(xué)界那個(gè)著名的關(guān)于學(xué)科鄙視鏈的調(diào)侃說(shuō)法——治古典文學(xué)的瞧不起治現(xiàn)代文學(xué)的，而治現(xiàn)代文學(xué)的瞧不起治當(dāng)代文學(xué)的——其背后恰恰體現(xiàn)的是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)已然經(jīng)典化且歷史化的文學(xué)秩序給與當(dāng)代文學(xué)尤其是新世紀(jì)文學(xué)的壓力。陳曉明在做了“前所未有的高度”的表述之后不久接受另一家媒體采訪時(shí)，特意強(qiáng)調(diào)“這一說(shuō)法是有時(shí)間范疇的，所說(shuō)的是新中國(guó)建立60年來(lái)，并不是要與魯迅、沈從文所在時(shí)代的中國(guó)文學(xué)高度相比較”，其言下維系的依舊是當(dāng)代文學(xué)要弱于現(xiàn)代文學(xué)的等級(jí)評(píng)價(jià)，事實(shí)上與反對(duì)他的林賢治和顧彬有某種內(nèi)在的一致性，像林賢治的觀點(diǎn)就是：“100年來(lái)，魯迅的《阿Q正傳》仍然是中國(guó)小說(shuō)的高峰，至今無(wú)人逾越；曹禺的《雷雨》、《日出》仍是中國(guó)戲劇的最高峰，至今無(wú)人逾越；散文方面，有多少作家超越了周氏兄弟？就說(shuō)詩(shī)歌，抗戰(zhàn)時(shí)期的艾青，四十年代的穆旦，我們超越了？”這似乎印證了斯蒂文·托托西在《文學(xué)研究的合法性》中談及經(jīng)典時(shí)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為經(jīng)典形成過(guò)程中的一個(gè)重要因素是作家在批評(píng)系統(tǒng)中的地位。就此而言，魯郭茅巴老曹所代表的現(xiàn)代文學(xué)的等級(jí)秩序雖然受到諸如“重排座次”之類(lèi)的挑戰(zhàn)，但對(duì)已經(jīng)有七十多年歷史的當(dāng)代文學(xué)依然是巨大的籠罩和模范的參照。

也有批評(píng)家指出新世紀(jì)文學(xué)應(yīng)自信地展開(kāi)其典律確認(rèn)的過(guò)程，因?yàn)榻?jīng)典的評(píng)價(jià)總是被鑲嵌在具體的歷史語(yǔ)境之中，而且是同代人借此來(lái)實(shí)施文化權(quán)力、構(gòu)建文化身份的重要途經(jīng)。比如，吳義勤就認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)新世紀(jì)文學(xué)的經(jīng)典化，不是一定要評(píng)多少個(gè)具體作品、作家，而是“要啟動(dòng)一個(gè)經(jīng)典化的過(guò)程”。從這個(gè)意義上講，各種文學(xué)選本與文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)，雖然聚訟紛紜，但是正像趙家璧當(dāng)年促成《中國(guó)新文學(xué)大系》的編選一樣，其努力是要留下同代人對(duì)自己時(shí)代作品的見(jiàn)證，為后世積累經(jīng)典品評(píng)的“初級(jí)樣本”。這讓我們想起佛克馬說(shuō)的：“確立經(jīng)典是非常有意思的，但是更令人興奮的是觀察不同社會(huì)文化下不同的經(jīng)典之間的差別，并對(duì)這種差別給與解釋?！?/p>

“唱盛”派與“唱衰”派分歧的真正意義或正在于此：唱盛派認(rèn)為新世紀(jì)文學(xué)所承納的時(shí)代關(guān)切和文化現(xiàn)實(shí)有著不容替代的意義，對(duì)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行周期性地建構(gòu)理所應(yīng)當(dāng)；唱衰派則以魯迅、沈從文等的文學(xué)高標(biāo)予以質(zhì)疑，即便莫言憑借諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得了經(jīng)典化最大的象征資本，也無(wú)法平息他們的質(zhì)疑。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)中的歷史意識(shí)和審美自覺(jué)如何內(nèi)化為文本形式，兩派給出的側(cè)重不同的評(píng)判，其實(shí)正顯現(xiàn)了作為一種物理時(shí)間上后發(fā)的文學(xué)樣態(tài)必然遭受的現(xiàn)代性困境，即一些經(jīng)典論者談及的“彼時(shí)”對(duì)“此時(shí)”先驗(yàn)的領(lǐng)先，從這個(gè)層面上說(shuō)，新世紀(jì)文學(xué)中一些代表性的寫(xiě)作現(xiàn)象，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的正名、青年寫(xiě)作價(jià)值的確認(rèn)、重建寫(xiě)作的“歷史感”等也不過(guò)是這一問(wèn)題的縮影。

第二個(gè)是本土立場(chǎng)的問(wèn)題。顧彬的“垃圾”說(shuō)盡管有標(biāo)題黨之嫌，但他在接受采訪時(shí)，明確說(shuō)自己對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)一些現(xiàn)象的不滿(mǎn)是因?yàn)樗麍?jiān)持“世界文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。陳曉明在“第二屆世界漢學(xué)大會(huì)”的圓桌會(huì)議上則針對(duì)性地表示：“在世界現(xiàn)代性的文化譜系中，中國(guó)的文化/審美現(xiàn)代性，是要重新或者單獨(dú)給予定位的，這個(gè)定位誰(shuí)來(lái)完成，只有中國(guó)學(xué)者自己來(lái)完成，我們不能完成此項(xiàng)任務(wù)就是對(duì)歷史不負(fù)責(zé)的?！庇终f(shuō)：“我強(qiáng)調(diào)要有中國(guó)的立場(chǎng)和中國(guó)的方式，不是要拋開(kāi)西方現(xiàn)有理論知識(shí)及其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)另搞一套，而是在現(xiàn)有的我們吸收的基礎(chǔ)上，對(duì)由漢語(yǔ)這種極富有民族特性的語(yǔ)言寫(xiě)就的文學(xué)，做出中國(guó)的闡釋。這與其說(shuō)是高調(diào)捍衛(wèi)中國(guó)立場(chǎng)，不如說(shuō)是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現(xiàn)代美學(xué)的中國(guó)美學(xué)的異質(zhì)性?xún)r(jià)值?！彼谂e例證明新世紀(jì)文學(xué)的經(jīng)典性時(shí)，也特別突出了“漢語(yǔ)小說(shuō)”以“漢語(yǔ)的形式展開(kāi)敘事”、“進(jìn)入鄉(xiāng)土中國(guó)本真文化與人性深處”等的能力。肖鷹不同意陳曉明的發(fā)言，他認(rèn)為：“‘對(duì)中國(guó)文學(xué)60年的定位只有中國(guó)自己的學(xué)者才能完成’，恰恰是違背了我們達(dá)成的共識(shí)，我覺(jué)得對(duì)中國(guó)文學(xué)60年的定位應(yīng)該在中西學(xué)者和中西文學(xué)的對(duì)話(huà)中才能完成。”[4]

批評(píng)界對(duì)于陳曉明的質(zhì)疑還在于，作為新時(shí)期文學(xué)最重要的批評(píng)家之一，陳曉明一直以善于運(yùn)用西方理論尤其是后現(xiàn)代的理論資源著稱(chēng)，他對(duì)中國(guó)立場(chǎng)的標(biāo)舉似在否定自己此前的批評(píng)站位。陳曉明對(duì)此的回應(yīng)是，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)有其經(jīng)驗(yàn)的特殊性，在全球化加速的的時(shí)代語(yǔ)境下，如果忽視這種特殊性，就“無(wú)法給出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值準(zhǔn)則”，中國(guó)當(dāng)下文學(xué)也就永遠(yuǎn)是“欠發(fā)達(dá)”的。張清華也撰文指出：“用‘中國(guó)故事’承載的‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’的講述，是‘中國(guó)作家’對(duì)于世界的獨(dú)一無(wú)二的講述?！迸c之相呼應(yīng)，從2014年起時(shí)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院副院長(zhǎng)的張江接連發(fā)文，認(rèn)為理論批評(píng)界多年的“強(qiáng)制闡釋”導(dǎo)致了理論的濫用和誤用，“場(chǎng)外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”和“反序的認(rèn)識(shí)路徑”造成大量對(duì)文本的削足適履式的解讀，因此，批評(píng)家應(yīng)“辨識(shí)歷史，把握實(shí)證，尋求共識(shí)，為當(dāng)代文論的建構(gòu)與發(fā)展提供一個(gè)新的視角”，“改變過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)的盲目依從和追隨，推動(dòng)中國(guó)自己的理論健康壯大”。從陳曉明到張江，對(duì)堅(jiān)持“中國(guó)立場(chǎng)”的共識(shí)，既是對(duì)二十年前中國(guó)文學(xué)資源取徑中西的問(wèn)題與批評(píng)界“失語(yǔ)”話(huà)題討論的接續(xù)，也顯現(xiàn)了新時(shí)代民族復(fù)興背景下本土理論批評(píng)的自覺(jué)，顯現(xiàn)出在中國(guó)故事和中國(guó)敘事日益成為重要文學(xué)構(gòu)成的當(dāng)下批評(píng)家構(gòu)建新的批評(píng)話(huà)語(yǔ)的迫切，而且在新世紀(jì)敘事文學(xué)最有分量的那些作品中，本土的歷史風(fēng)物、傳統(tǒng)的敘事智慧、當(dāng)下中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)在在可見(jiàn)，這也理所當(dāng)然地也對(duì)文學(xué)批評(píng)提出了新的挑戰(zhàn)。

不過(guò)，當(dāng)過(guò)于強(qiáng)調(diào)民族本位的理論建設(shè)和以本質(zhì)主義的方式看待自身的特殊經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也可能會(huì)讓中國(guó)文學(xué)面臨“成為西方知識(shí)體制內(nèi)組成部分的另類(lèi)復(fù)制”，從而再次“東方化”的風(fēng)險(xiǎn)，只有“把自身與他人都視為多性，共同作為歷史的主體，才能開(kāi)展出一個(gè)不被西方壟斷以及開(kāi)放與共享的普遍性場(chǎng)域”。[5]就像法國(guó)的批評(píng)家帕斯卡爾·卡薩瓦諾在她著名的《文學(xué)世界共和國(guó)》中談到的，遠(yuǎn)離強(qiáng)勢(shì)文化中心的作家并不必然是外在于“世界文學(xué)”的，文學(xué)有其自然的評(píng)判、接受和傳播邏輯，正是這種文學(xué)邏輯可以讓文學(xué)擁有不同于政治標(biāo)記的領(lǐng)土和疆界——這也應(yīng)該是文學(xué)批評(píng)者應(yīng)有的一種共識(shí)吧。

三

在今天翻看任何一本文學(xué)刊物都會(huì)發(fā)現(xiàn)，90后作家的崛起成為不爭(zhēng)的事實(shí)，而更年輕的新世紀(jì)一代也正躍躍欲試。不知不覺(jué)間，以80后為代表的所謂“青春寫(xiě)作”已經(jīng)成為一個(gè)有些蒙塵的歷史概念，不過(guò)對(duì)新世紀(jì)文學(xué)稍有了解的人都不會(huì)忘記2006年白燁與韓寒那場(chǎng)略顯夸張的網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)?；仡^來(lái)看這場(chǎng)口水之爭(zhēng)，有兩點(diǎn)是當(dāng)事雙方所始料未及的：其一，韓寒、郭敬明等偶像式的寫(xiě)作路徑并未成為后續(xù)青年寫(xiě)作的主流，大量后來(lái)成長(zhǎng)為中堅(jiān)的青年寫(xiě)作者還是與前輩一樣，基本依靠文學(xué)期刊、文學(xué)出版、文學(xué)批評(píng)、作協(xié)組織構(gòu)成的文學(xué)場(chǎng)域培育生長(zhǎng)，文壇對(duì)于他們并非“祭壇”；其二，被韓寒所不屑的代際概念依然被廣為使用，而且成為區(qū)分群體最方便也最策略化的一種分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，何況白、韓之爭(zhēng)本身即隱含著一種代際的隔膜，盡管白燁本人是資深的批評(píng)家中較早關(guān)注到80后創(chuàng)作現(xiàn)象的一員，但他與80后寫(xiě)作現(xiàn)象的對(duì)話(huà)關(guān)系鮮明呈現(xiàn)出一位前輩對(duì)后輩的矚望和告誡姿態(tài)，并沒(méi)有也不可能真正廁身于80后的寫(xiě)作立場(chǎng)。

2012年，《當(dāng)代作家評(píng)論》刊出青年批評(píng)家金理對(duì)導(dǎo)師陳思和的訪談《做同代人的批評(píng)家》，其中陳思和談到：“因?yàn)閷徝婪绞胶臀膶W(xué)取向都不同，即使是很優(yōu)秀的批評(píng)家，他也沒(méi)有辦法去闡釋一個(gè)在方式和審美取向上不相同的對(duì)象。”金理則表示：“我們這一代的年輕人應(yīng)該關(guān)心同樣年輕的新秀作家，……批評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)到了一個(gè)該更新的時(shí)候了；再沿用‘中年作家’的規(guī)范可能會(huì)對(duì)新出現(xiàn)的審美精神、表達(dá)時(shí)代生活的新方式和感受產(chǎn)生遮蔽?！边@個(gè)促成以金理為代表的80后批評(píng)家崛起的訪談當(dāng)然與白、韓的罵戰(zhàn)無(wú)關(guān)，但不妨看作是對(duì)六年前事件的一個(gè)針對(duì)性的回應(yīng)，由此又可引申出的一個(gè)重要的話(huà)題，那就是當(dāng)代文學(xué)的分歧、共識(shí)與代際的關(guān)系。

事實(shí)上，就當(dāng)代文學(xué)而言，批評(píng)家的代際命名其實(shí)早于作家的代際劃分。50后的批評(píng)家在回顧1980年代創(chuàng)作與批評(píng)相得益彰、相互促進(jìn)的黃金歲月時(shí)，經(jīng)常會(huì)提到兩個(gè)會(huì)議：1984年12月的杭州會(huì)議和1986年5月的海南會(huì)議。前者作為“尋根文學(xué)”的策源已被寫(xiě)入文學(xué)史，后者即由廣東社科院文學(xué)所、暨南大學(xué)中文系、海南大學(xué)中文系和當(dāng)時(shí)的海南行政區(qū)文聯(lián)等聯(lián)合發(fā)起的“ 全國(guó)青年評(píng)論家文學(xué)評(píng)論研討會(huì)”，會(huì)議聚集了吳亮、許子?xùn)|、陳思和、王曉明、李潔非、張凌、南帆、蔡翔、周政保、林建法、趙玫等一批被稱(chēng)為“第五代批評(píng)家”的其時(shí)批評(píng)界的新銳。會(huì)議前后，謝昌秉、陳駿濤分別發(fā)表了《第五代批評(píng)家》、《翱翔吧，“第五代批評(píng)家”！》等文，充分肯定了這代批評(píng)家在“重寫(xiě)文學(xué)史”、“現(xiàn)實(shí)主義精神與創(chuàng)作方法多樣化”、“文明與愚昧的沖突”、“批評(píng)中的雙向同構(gòu)”等話(huà)題上敏銳的問(wèn)題意識(shí)。當(dāng)然，這個(gè)有點(diǎn)借鑒導(dǎo)演代際區(qū)分的“第五代批評(píng)家”的概念并沒(méi)有流行下來(lái)，也沒(méi)有后來(lái)代際的承續(xù)，但是它在彼時(shí)被鄭重提出還是體現(xiàn)出了命名者的苦心——將新文學(xué)發(fā)軔階段的五四一輩作為第一代，“第五代”自然便是一個(gè)“被納入到新文學(xué)批評(píng)譜系中的概念，也隱含著一種預(yù)設(shè)的文學(xué)史立場(chǎng)”，鮮明體現(xiàn)了其時(shí)創(chuàng)作與批評(píng)的同頻共振。從上世紀(jì)90年代以來(lái)，我們分明可以看到，以60后為主的批評(píng)家與先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)文學(xué)與新生代小說(shuō)家的互動(dòng)，進(jìn)入新世紀(jì)后，60后、70后的批評(píng)家與70后寫(xiě)作者的互動(dòng)，以及近些年成長(zhǎng)起來(lái)的80后批評(píng)家與他們同齡人和更年輕一代的寫(xiě)作者的互動(dòng)關(guān)系。

批評(píng)界代際邏輯的凸顯，既帶來(lái)不同代際關(guān)于文學(xué)理解的代溝，呈現(xiàn)——有時(shí)甚至是人為制造了文學(xué)觀的分化和斷裂，也在代際內(nèi)部強(qiáng)化并塑造出一種“模糊的”共識(shí)。代際其實(shí)可以理解為一種審美經(jīng)驗(yàn)的共同體。齊格蒙特·鮑曼在《共同體》一書(shū)中談到社會(huì)系統(tǒng)中的后來(lái)者需要一個(gè)全新的共同體來(lái)界定自己，以“在不確定的世界中尋找安全”，但是鮑曼也提醒，要注意共同體的兩難處境，即“失去共同體, 意味著失去安全感, 得到共同體的保護(hù), 意味著將很快失去自由”。所謂的“失去自由”在代際批評(píng)分化的框架里，其表現(xiàn)就是批評(píng)者的個(gè)性讓位于一種均質(zhì)的整體理解，而這種批評(píng)的反饋到了被評(píng)論的同代作家那里，又會(huì)帶來(lái)更強(qiáng)大的形塑力，進(jìn)一步鞏固代際間的審美區(qū)隔，造成同質(zhì)化寫(xiě)作現(xiàn)象的加劇。

若要避免這種后果的出現(xiàn)，需要批評(píng)界達(dá)成兩點(diǎn)共識(shí)：其一，應(yīng)在代際內(nèi)部堅(jiān)持“和而不同”的批評(píng)立場(chǎng)，置身于一個(gè)美學(xué)共同體，并不意味著放棄個(gè)體審美建構(gòu)的能力，就像鮑曼指出的，一個(gè)能夠給人們帶來(lái)支援和信任的共同體，它的成員必然是具有獨(dú)立個(gè)性的、千差萬(wàn)別的人，而不是“像我一樣的其他人”；其二，必須有跨代際的對(duì)話(huà)、交流、碰撞與分享，每一個(gè)批評(píng)共同體既要有批評(píng)范式轉(zhuǎn)換的自省，也要具備跨代際的知識(shí)遷移能力，以及對(duì)于非同代人批評(píng)對(duì)象的祛除“成見(jiàn)”的初心，以守衛(wèi)最基本的批評(píng)倫理。近年來(lái)，活躍的70后和80后批評(píng)家在堅(jiān)持為同代人發(fā)聲的同時(shí)，表現(xiàn)出了各各不同的批評(píng)個(gè)性以及不同師承帶來(lái)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和譜系的差異，以致?tīng)?zhēng)論頻出，尤其是涉及具體文本解讀時(shí)經(jīng)常會(huì)有巨大的歧異，這看似分歧的加劇，其實(shí)質(zhì)反而與前述的共識(shí)相關(guān)。

另外，《做同代人的批評(píng)家》的訪談中，陳思和在追溯1980年代的批評(píng)軌跡時(shí)著意提到了吳亮的《論圈子文學(xué)和圈子批評(píng)家》。吳亮的這篇文章敏銳洞察到不同場(chǎng)域批評(píng)的文學(xué)觀念差異的問(wèn)題，后來(lái)被反復(fù)探討的北京中心與外省寫(xiě)作、廟堂與民間、學(xué)院與作協(xié)系統(tǒng)批評(píng)的差異都可以這篇文章作為一個(gè)起點(diǎn)。時(shí)至今日，學(xué)院批評(píng)、媒體批評(píng)與作協(xié)體制內(nèi)批評(píng)的三分天下，自然也帶來(lái)批評(píng)視角與方法的差異，雖然從事媒體批評(píng)與作協(xié)體制批評(píng)的批評(píng)家大多也經(jīng)受了完整的學(xué)院訓(xùn)練，但站位與介入現(xiàn)場(chǎng)的情由還是決定了三者各有側(cè)重。當(dāng)然，無(wú)論何種立場(chǎng)，就像特里·伊格爾頓指出的，作為一個(gè)批評(píng)家，“必須在更寬闊的背景下來(lái)觀察自己的生活，而不僅僅是檢視自己的生活”，這也應(yīng)成為批評(píng)的共識(shí)。

綜上言之，筆者以為，新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)批評(píng)界圍繞各種話(huà)題和作品的爭(zhēng)論與分歧，有時(shí)體現(xiàn)出的其實(shí)是一種基于某種共識(shí)的“互斥”，會(huì)促使我們想起羅爾斯提出的著名的“重疊共識(shí)”理論——文學(xué)批評(píng)當(dāng)然無(wú)法與政治正義層面的“重疊共識(shí)”相提并論，但不妨從中取得一些借鑒。在羅爾斯看來(lái)，“重疊共識(shí)”是當(dāng)今社會(huì)人們?cè)诙嘣斫馍线_(dá)成一致、協(xié)調(diào)彼此行動(dòng)、穩(wěn)固社會(huì)政治秩序的重要的觀念保障，它包含幾個(gè)不同層次：“持不同觀點(diǎn)的人們都以合理的態(tài)度彼此相待；基于不同價(jià)值的人們從各自角度出發(fā)或通過(guò)采納彼此視角而支持共同的規(guī)范；以及目前持有不同觀點(diǎn)和立場(chǎng)的人們，努力尋求未來(lái)的彼此理解乃至‘視域融合’?！盵6]因此，在我看來(lái)，新世紀(jì)最有意義的文學(xué)論爭(zhēng)并非那些逞口舌之快甚至有殺伐之氣的意氣之爭(zhēng)，也非以一己審美障目而對(duì)其他文學(xué)樣態(tài)視若無(wú)物的傲慢批評(píng)。要而言之，清明理性的文學(xué)理解，包容和規(guī)范地對(duì)待歧異，以及致力于新世紀(jì)漢語(yǔ)文學(xué)內(nèi)在品質(zhì)的提升應(yīng)該是批評(píng)界“重疊共識(shí)”的基本內(nèi)容。

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