非虛構(gòu)：鏈接于文學(xué)與影視之間
摘 要：非虛構(gòu)是包含文學(xué)、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系里具有“非虛構(gòu)”元素的文類集合。文學(xué)與影視非虛構(gòu)最為典型的是報告文學(xué)和紀(jì)錄片。紀(jì)錄片呈現(xiàn)“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念：一是主張要有對于現(xiàn)實的“創(chuàng)造性處理”；二是與格里爾遜相對立的嚴(yán)格非虛構(gòu)而拒絕虛構(gòu)的主張。非虛構(gòu)文學(xué)涵蓋多個層次，對于“非虛構(gòu)”的體現(xiàn)比較復(fù)雜，差異性較大。非虛構(gòu)文學(xué)帶有現(xiàn)實性或新聞性的“文字真實”與紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的“影像真實”不同。與格里爾遜式紀(jì)錄片模式類似，非虛構(gòu)文學(xué)中亦有“畫外敘事人”，即“非敘事性話語”。在融媒體時代，非虛構(gòu)文學(xué)與紀(jì)錄片構(gòu)成當(dāng)代非虛構(gòu)文藝的重要力量，但所面臨的問題和挑戰(zhàn)亦不可小覷。
關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)；文學(xué)；紀(jì)錄片；既存世界；影像真實
一
將非虛構(gòu)作為一個概念運用于創(chuàng)作和研究之中，較早始于20世紀(jì)60年代的美國，那時主要來自作家的“非虛構(gòu)小說”和來自記者的“新新聞報道”，比較時興。20世紀(jì)80年代中期，“非虛構(gòu)文學(xué)”一詞在中國出現(xiàn)，包括筆者在內(nèi)的一些學(xué)者、作家在其著述或作品中均有涉及。2010年則完全可以稱得上是中國新世紀(jì)非虛構(gòu)文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點。因為在這一年，作為中國最具影響力的文學(xué)期刊，《人民文學(xué)》宣布開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄并發(fā)表梁鴻的《梁莊》等多篇以此為旗號的作品，似在使沉寂或曰潛行多年的這一類文體高調(diào)重返中國文學(xué)現(xiàn)場。直至近幾年“非虛構(gòu)”創(chuàng)作與研究的日益興盛，甚至進(jìn)入國內(nèi)著名高校博碩士學(xué)位論文序列，大有從“偏門”走向“顯學(xué)”的趨勢。除卻一直堅持發(fā)表“非虛構(gòu)”作品的《鐘山》雜志外，國內(nèi)一些早已撤下報告文學(xué)等欄目的文學(xué)期刊開始設(shè)立各式名目的“非虛構(gòu)”專欄，一些出版社也重推非虛構(gòu)作品的出版。而當(dāng)白俄羅斯女記者兼作家阿列克謝耶維奇憑借其紀(jì)實性“口述實錄”攬得2015年度諾貝爾文學(xué)獎桂冠之時，中國的非虛構(gòu)寫作又被乘勢推上高潮，儼然變成了一個穿越于喧囂文壇的文學(xué)運動?，F(xiàn)在看來，這個運動有些類似于“權(quán)力的游戲”——一部分人，主要是指小說作家及其評論者、研究者，一方面力推被其認(rèn)可的非虛構(gòu)作家和作品，另一方面又用“非虛構(gòu)”回避、抵抗、遮蔽、鄙視傳統(tǒng)意義上的報告文學(xué)，而固守報告文學(xué)的一些作家又力圖對此予以回?fù)?，甚至以“大報告文學(xué)”來統(tǒng)攝非虛構(gòu)，認(rèn)為所有非虛構(gòu)文學(xué)都可以被“大報告文學(xué)”包括進(jìn)去。這背后所隱含的多是話語權(quán)力的角逐及其相互制衡。盡管目前“非虛構(gòu)”創(chuàng)作和研究的整體陣勢不及20世紀(jì)80年代報告文學(xué)的創(chuàng)作和研究盛況，但其中對于“非虛構(gòu)”的歷史流變、文類辨析、概念范疇、特征功能、意義價值等所做的愈來愈深入的探討卻不無裨益。
自1986年筆者提出“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念至今已歷33年，其間，非虛構(gòu)創(chuàng)作和研究潮起潮落，但我對其的基本認(rèn)識大體沒有改變。在我看來，非虛構(gòu)的話語結(jié)構(gòu)猶如巴比倫塔，因為它并非為文學(xué)所獨有，而是一個文類集合，即包含文學(xué)、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系在內(nèi)的具有“非虛構(gòu)”元素的集合。即使是在文學(xué)內(nèi)部，非虛構(gòu)也并非一種類似于小說和詩歌那樣具有比較清晰邊界的文體，而仍然是一種文體或曰文類的集合。這一文類包含報告文學(xué)、口述實錄、傳記、紀(jì)實散文等完全非虛構(gòu)文體，也包含歷史小說、新聞小說、紀(jì)實小說、新寫實小說等不完全或仿非虛構(gòu)文體。如果從媒介上說，它又體現(xiàn)為依存于印刷媒介和電子媒介生存的兩大方面。因此，談?wù)摲翘摌?gòu)其實是有點“跨文體”“跨文藝”或“跨文化”的意味，泛泛而談很難說得清楚其中三昧。本文擬從文學(xué)與影視非虛構(gòu)的關(guān)聯(lián)與差異等方面切入，論及其中的一些問題。
二
文學(xué)與影視均有非虛構(gòu)，最為典型的就是報告文學(xué)和紀(jì)錄片。在百余年的發(fā)展流變中，這兩大類型都在凸顯其“非虛構(gòu)“紀(jì)錄”“紀(jì)實”等核心要素的同時，遭遇對于既存世界再現(xiàn)的真實與虛構(gòu)等問題的拷問。譬如，報告文學(xué)有小說化虛構(gòu)、夸張，紀(jì)錄片則有擺拍、搬演、情景再現(xiàn)等。我們首先考察以紀(jì)錄片為主要代表的非虛構(gòu)影像。
從電影創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄短片《水澆園丁》《工廠大門》和《火車進(jìn)站》開始，以影像記錄現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實就成為電影的一個十分重要的功能。紀(jì)錄片后來的發(fā)展主要呈現(xiàn)兩條線索：一是以美國的弗拉哈迪和英國的格里爾遜為主要代表，主張在紀(jì)錄片當(dāng)中要有對于現(xiàn)實的“創(chuàng)造性處理”，譬如蒙太奇運用、擺拍、重現(xiàn)等；二是以20世紀(jì)60年代美國的直接電影、法國的真實電影為代表，與格里爾遜相對立的嚴(yán)格非虛構(gòu)而拒絕虛構(gòu)的主張。這實際上呈現(xiàn)出紀(jì)錄片對于“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念和取向。
在第一條線索中，拍攝于20世紀(jì)20年代的兩部默片——弗拉哈迪的《北方的納努克》和格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》具有代表性。作為世界第一部紀(jì)錄長片，《北方的納努克》，是在一家毛皮公司的資助下，用時16個月在哈德遜灣跟蹤一個名為“納努克”的愛斯基摩人一家生活的重現(xiàn)。影片以這個家庭的日常生活為聚焦點，從一家人從冰屋（冰窖）中睡覺醒來開始，表現(xiàn)其用魚叉捕捉海象海豹、建造冰屋等日常舉止。其中有不少擺拍的鏡頭，如再造“冰窖”、魚叉打獵等?！捌械拿恳粋€場面都是預(yù)先計劃好的，而且納努克人也參與提出許多拍攝應(yīng)該包括的內(nèi)容。弗拉哈迪則在安排過的場景與真實性之間取得平衡。比如，納努克特地建造了一個一邊敞開的冰窖以便影片拍攝到一家人上床睡覺的情景?！边@部紀(jì)錄片顯示的不僅是異國風(fēng)情，也可以說是非遺文化片。在格里爾遜看來，以“活生生的場景和活生生的故事”為拍攝對象的紀(jì)錄片，比“只拍攝在人工背景前表演的故事”的劇情片更具生命力、更優(yōu)美、更真實。因為“原初（或天生）的演員和原初（或天然）的場景，能更好地引導(dǎo)銀幕表現(xiàn)當(dāng)代世界，給電影提供更豐富的素材，賦予電影塑造更豐滿的形象的能力，賦予電影表現(xiàn)真實世界中更復(fù)雜和更驚人的事件的能力，這些事件比攝影棚里的智者們拼湊出來的故事復(fù)雜得多，比攝影棚里的技師們重新塑造的世界生動得多”。顯然，格里爾遜在此對于紀(jì)錄片表現(xiàn)真實世界的能力、意義和價值是充分肯定的。與此同時，他也指出紀(jì)錄片在表現(xiàn)真實現(xiàn)實世界的時候要挖掘出詩意來，而“要在詩人從未涉足過的、跟藝術(shù)幾乎不沾邊的地方挖掘出詩意來，就不僅需要鑒賞力，還得有靈感，也就是說要有勤奮的深刻的洞察力，要付出真正扣人心扉的創(chuàng)造性的努力。”這其實正是其“創(chuàng)造性處理”的應(yīng)有之義。此語告訴我們，僅有面對真實現(xiàn)實的姿態(tài)是不夠的，還需要有描述和表現(xiàn)它的能力。格里爾遜拍攝的記錄漁民捕捉鯡魚過程的《漂網(wǎng)漁船》，比較多地使用蒙太奇組接技巧?！斑@部影片明顯表現(xiàn)出格里爾遜對蘇聯(lián)蒙太奇的興趣：他快速地剪輯漁船的各個部位，他的影像效果甚至使得片中的一般工人都以英雄形象呈現(xiàn)。”在此，蒙太奇通常被看作是比長鏡頭更具“創(chuàng)造性處理”的一種表現(xiàn)方式，因為前者強調(diào)的是創(chuàng)作主體（導(dǎo)演）對于客觀現(xiàn)實中表現(xiàn)對象的偏于主觀態(tài)度的取舍，或通過組接影像顯現(xiàn)出與原生態(tài)現(xiàn)實不一樣的意義和價值，是一種以作者為中心的理念；而后者則看重原生態(tài)現(xiàn)實的直接呈現(xiàn)，淡化創(chuàng)作主體的主觀介入性，將影像意義和價值的最終闡釋權(quán)交給觀眾。是一種以受眾為中心的理念。這兩部紀(jì)錄片都以音樂為背景，其間關(guān)鍵處加以少量字幕呈現(xiàn)，用以鏈接與連貫全片的敘事，形成完整講述鏈條。
在第二條線索中，最為典型的就是20世紀(jì)60年代美國的直接電影和法國的真實電影的非虛構(gòu)主張。這類影片拒絕使用“畫外敘事人”，力求使觀眾產(chǎn)生身臨其境的代入感，是對“畫面加解說”的格里爾遜模式的一種反叛?！罢鎸嶋娪斑^去是現(xiàn)在仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試?！庇袑W(xué)者具體指出了“真實電影”的特質(zhì)：“一是真實電影拒絕和排斥虛構(gòu)，直接拍攝真實的現(xiàn)實生活。二是不采用事先編寫的電影劇本，也不采用職業(yè)演員。三是為了使攝制組能夠行動敏捷地記錄事件的全過程、當(dāng)機立斷地進(jìn)行拍攝，攝制組成員大大減少，只保留導(dǎo)演、攝影師和錄音師。四是對導(dǎo)演提出了很高的要求，即一方面要求導(dǎo)演能夠準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)事件和預(yù)見其戲劇性過程，另一方面導(dǎo)演絕非旁觀者，而是積極的參與者。他不僅參與前期拍攝時的采訪，同時還親自進(jìn)行后期的底片剪輯。五是影片的題材受到了極大限制，它具有無法預(yù)料的結(jié)果，并隨時受到事件本身不可知進(jìn)程的影響。六是拍攝時間無法預(yù)測，底片耗費嚴(yán)重，片比極大提高，剪輯師統(tǒng)攬大局的能力和完美的素養(yǎng)成為影片成功的重要因素。”這些特質(zhì)與“把攝影機扛到街上去”的意大利新現(xiàn)實主義電影的主張極其相似，譬如，強調(diào)對社會人生的紀(jì)實性，使用非職業(yè)演員表現(xiàn)普通人生活，反對虛構(gòu)，主張實景拍攝及長鏡頭運用，按自然時序敘事，力求去戲劇化敘事等。
路易斯·詹內(nèi)蒂在他的《認(rèn)識電影》一書中提出電影在故事層面除了“現(xiàn)實主義敘事”和“形式主義敘事”之外，還有“非虛構(gòu)敘事”。在他看來，電影分為三大類型——故事片、紀(jì)錄片和先鋒派。其中，后兩者通常不講“傳統(tǒng)意義上的故事”，紀(jì)錄片按主題或論點來結(jié)構(gòu)全片。他對于紀(jì)錄片的認(rèn)識是，“與大多數(shù)故事片不同，記錄片表現(xiàn)事實——真實而非虛構(gòu)的人物、地點和事件。記錄片導(dǎo)演認(rèn)為，他們主要就是報道既存的世界，而非創(chuàng)造一個世界。但是，他們不僅是外部現(xiàn)實的記錄員，因為他們亦如故事片導(dǎo)演那樣，通過選擇細(xì)節(jié)來打磨他們的原始素材。這些細(xì)節(jié)被組織成連貫的藝術(shù)形式。許多記錄片導(dǎo)演刻意保持簡單平實的影片結(jié)構(gòu)。他們希望自己對事實的描述能夠表示出生活本身同樣顯見的偶然性。”對于直接電影或真實電影，他的看法是“最低限度干預(yù)現(xiàn)實的概念，成為美國和加拿大的真實電影派的首要關(guān)注。電影導(dǎo)演不應(yīng)以任何方式操縱事件。二度創(chuàng)作——即使采用真實的人物和地點——是不可取的。盡量少用剪輯，否則會對事件的順序產(chǎn)生誤導(dǎo)。通過利用長鏡頭，盡可能保持真實的時空?！痹诖?，詹內(nèi)蒂對于紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”觀念的兩條線索予以比較清晰的闡釋，但并未給出明確的厚此薄彼的結(jié)論。因為，實際上這兩條標(biāo)志紀(jì)錄片創(chuàng)作不同觀念的線索至今仍然有其承傳。但總體來說，似乎前者的理念更占上風(fēng)。譬如現(xiàn)在紀(jì)錄片出現(xiàn)的“情景再現(xiàn)”，即將文字文獻(xiàn)當(dāng)中的一些情節(jié)或故事通過演員的演繹表現(xiàn)出來。此種情況在文獻(xiàn)紀(jì)錄片當(dāng)中尤為突出。這樣基本具備劇情片的“情景再現(xiàn)”給予當(dāng)代紀(jì)錄片再現(xiàn)現(xiàn)實和歷史以新的路徑，當(dāng)然也對“非虛構(gòu)”提出了新的認(rèn)知和新的課題。近些年來，“紀(jì)錄劇情片”開始風(fēng)行起來。這是將傳統(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實成分與劇情片的藝術(shù)表現(xiàn)手法緊密結(jié)合的一個片種，完全不避諱人物扮演、情景重現(xiàn)與搬演、戲劇化結(jié)構(gòu)等虛構(gòu)方式的運用，追求的是“趣味性”和“視聽感”，有別于直接電影和格里爾遜記錄片模式，而其對于真實現(xiàn)實的非虛構(gòu)的“記錄”元素則弱化到可以忽略的地步。這無疑是一種混淆真實與虛構(gòu)的表現(xiàn)形式，是一種極端化的紀(jì)錄片形式。盡管有人為此辯稱“它不復(fù)是‘現(xiàn)實的搬運工’，而是藉由職業(yè)演員或社會演員的搬演再現(xiàn)及其他故事片的藝術(shù)手法來代替自然主義、形式主義的刻板記錄，超越了一般紀(jì)錄片的表象真實?！币驗檫@種虛構(gòu)成分遠(yuǎn)大于非虛構(gòu)成分的記錄劇情片，如何能夠再現(xiàn)原生態(tài)的既存真實，如何能夠防止因事實與虛構(gòu)混淆不清而可能造成的觀眾誤讀誤解誤判，其實都是要打一個問號的。這也給紀(jì)錄片的創(chuàng)作者提出了一個問題，那就是在走向大眾化時代或者說躋身于浮躁的商業(yè)化時代的過程中，紀(jì)錄片怎樣能夠保證既守正又創(chuàng)新，而不至于滑向“娛樂至死”的死結(jié)似的俗套結(jié)局。
總之，紀(jì)錄片發(fā)展的兩條主要線索告訴我們，首先，在影視當(dāng)中，人們承認(rèn)并運用對既存世界進(jìn)行再現(xiàn)的非虛構(gòu)表現(xiàn)方式；其次，人們對如何表現(xiàn)這個既存世界具有不同的理解和做法——或參照劇情片方式進(jìn)行藝術(shù)性處理，或嚴(yán)格恪守非虛構(gòu)原則“順其自然”。
三
從文學(xué)角度觀之，所謂“非虛構(gòu)”，即文本所呈現(xiàn)的是經(jīng)驗世界中給定的現(xiàn)實，是一種不以主觀想象為轉(zhuǎn)移的、與特定歷史或現(xiàn)實時空所發(fā)生的事實相符合的特性，即所謂“既存世界”。與紀(jì)錄片相比，非虛構(gòu)文學(xué)的涵蓋面比較廣泛，正如我們前面所述，這當(dāng)中有“完全非虛構(gòu)”“不完全非虛構(gòu)”和“仿非虛構(gòu)”等多個層次。而這些層次的各種具體文體對于“非虛構(gòu)”的體現(xiàn)自然比較復(fù)雜，在程度上差異不一。譬如，作為完全非虛構(gòu)的口述實錄、傳記、紀(jì)實散文對于“非虛構(gòu)”的再現(xiàn)度，與作為不完全或仿非虛構(gòu)的歷史小說、紀(jì)實小說、新寫實小說等的再現(xiàn)度就存在較大差別。即使是傳記本身，譬如在普通傳記與文學(xué)傳記、甚至傳記小說之間也會體現(xiàn)出非虛構(gòu)的差異。進(jìn)一步說，我們這里將“非虛構(gòu)”定向為文本呈現(xiàn)，即文本對于經(jīng)驗世界（既存世界）的真實反映。但實際上，除卻文本的真實性，作家作為創(chuàng)作主體的真實觀（對于既存世界或曰經(jīng)驗世界的認(rèn)知程度與認(rèn)知范圍）、讀者作為接受主體的真實感（根據(jù)自身生活閱歷和閱讀經(jīng)驗對文本真實性做出是否符合既存世界狀態(tài)的判斷）亦是“非虛構(gòu)”的重要組成部分，這些都因人而異、千差萬別，需要進(jìn)行全面細(xì)致深入的探究。
以報告文學(xué)為例，即使是作為“完全非虛構(gòu)”的報告文學(xué)文體，在是否“完全”意義上，其實也存在不同程度的認(rèn)知差異。一直以來，報告文學(xué)同樣也有類似紀(jì)錄片對于“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念的認(rèn)知與爭議，譬如“略有虛構(gòu)”說和“不得虛構(gòu)”說。這一問題幾乎成為貫穿于20世紀(jì)50年代以來報告文學(xué)理論爭議的核心點，至今未有統(tǒng)一結(jié)論。當(dāng)然，每一個時期討論的方面有所側(cè)重，20世紀(jì)五六十年代受蘇聯(lián)特寫創(chuàng)作理念的影響，報告文學(xué)界開始爭議虛構(gòu)與非虛構(gòu)問題；20世紀(jì)七八十年代因徐遲的一篇文章重新“引爆”這一論題；21世紀(jì)之初，有學(xué)者發(fā)文質(zhì)疑報告文學(xué)的敘述倫理，認(rèn)為“它既承諾客觀的‘真實’，又想得到虛構(gòu)的豁免，天下哪有這等左右逢源的便宜事？”并預(yù)言“有一種文體確實正在衰亡，那就是報告文學(xué)或紀(jì)實文學(xué)……”“報告文學(xué)之名及其所指，終將會消亡?！贝苏摬粌H直指報告文學(xué)的非虛構(gòu)敘事倫理，而且還斷言其消亡，故引發(fā)報告文學(xué)創(chuàng)作和研究界的密切關(guān)注與反響?？偟膩碚f，在報告文學(xué)的“非虛構(gòu)”問題上主要有兩種意見。一種認(rèn)為報告文學(xué)既是“報告”，就應(yīng)從人物到細(xì)節(jié)絕對真實，不允許任何想象與虛構(gòu)。早在20世紀(jì)60年代，寫過著名報告文學(xué)《包身工》的夏衍就曾明確指出：“小說可以虛構(gòu)，而且應(yīng)當(dāng)虛構(gòu)，報告文學(xué)卻不能虛構(gòu)，報告文學(xué)對真實性的要求很嚴(yán)格?！瓐蟾嫖膶W(xué)不但不能虛構(gòu)，我以為，甚至連夸張也是不允許的。……作者如果寫報告文學(xué)有困難，可以寫小說，決不應(yīng)該在報告文學(xué)作品里弄虛作假。”20世紀(jì)80年代，夏衍又重申了他的立場：“報告文學(xué)失去了真實，就不成其為報告文學(xué)?！瓰榱送怀瞿撤N‘主題’，作者自由地發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，隨意地馳騁自己豐富的想象力，加到真實的人物和事件上面，我以為對報告文學(xué)是不應(yīng)有的。”另一種意見則認(rèn)為報告文學(xué)既然是“文學(xué)”，就應(yīng)當(dāng)允許運用一定的文學(xué)手段如合理的想象，來彌補因種種原因造成的事實不足，主張在真人真事的前提下，在剪裁、結(jié)構(gòu)、潤色等方面作適當(dāng)?shù)谋匾乃囆g(shù)加工，但不虛構(gòu)情節(jié)，不“拔高”人物。譬如當(dāng)代中國報告文學(xué)的領(lǐng)軍人物徐遲曾言報告文學(xué)“就完全是實況的寫照了。但也允許略有虛構(gòu)，不離真實的虛構(gòu)。如果有了較大的虛構(gòu)，它就變成了小說?！眱煞N“非虛構(gòu)”觀或曰“真實表現(xiàn)”觀使創(chuàng)作者常常左右為難或受到詰難。從本質(zhì)上說，這也是兩種報告文學(xué)價值觀的體現(xiàn)。在我看來，以夏衍為代表的第一種意見無疑是可取的。它確保了報告文學(xué)獨特的文體特質(zhì)和存在價值，是對其“非虛構(gòu)”內(nèi)涵與表現(xiàn)的鮮明定位。第二種意見有其合理性，但前提是需要杜絕無中生有的虛構(gòu)與夸張。正如有學(xué)者對此問題的闡述：“虛構(gòu)是一種藝術(shù)手法，而想象是一種思維方式（即形象思維），二者不是同一概念的兩個用詞，而是種屬關(guān)系的不同概念?！薄霸趫蟾嫖膶W(xué)的創(chuàng)作和理論中，虛構(gòu)必須摒棄，因為它騙人害人；想象必須光大，因為它可以使抽象的感情、感受、意念具體化、形象化，使愛憎、好惡、褒貶、悲喜、哀樂等情感更為濃烈，強化主題思想，使作品意境深化，產(chǎn)生藝術(shù)魅力?！币虼耍w現(xiàn)報告文學(xué)“文學(xué)性”的方式不是用虛構(gòu)，而是要在“跨文體性”上做文章，即兼容包括小說、詩歌、散文、戲劇影視文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)文體，甚至新聞和歷史等非文學(xué)文體的要素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，在這個意義上去實踐茅盾所言“好的‘報告’須要具備小說所有的藝術(shù)上的條件，——人物的刻畫，環(huán)境的描寫，氛圍的渲染等等”。
無論從哪個角度而言，非虛構(gòu)性或曰寫實性都是非虛構(gòu)文學(xué)最為重要的特征。田野調(diào)查、新聞紀(jì)實、文獻(xiàn)價值、跨文體呈現(xiàn)是其基本要件。在非虛構(gòu)文學(xué)的文類集合當(dāng)中，梁鴻式文本似乎正在成為一種有別于通常報告文學(xué)的非虛構(gòu)典型“案例”。這類到目前為止都沒有一個清晰具體文體命名的“非虛構(gòu)”，匯集了回憶錄、田野調(diào)查筆記、個人日志、口述實錄等方式，不同程度地強調(diào)作者身份的個人性、寫作的親歷性、文本的揭秘性、題材的獵奇性和敘述的故事性。在更趨于個人內(nèi)在心理驅(qū)動而不是“命題”或“約請”寫就的代表作《中國在梁莊》和《出梁莊記》中，梁鴻采取的非虛構(gòu)方式是拋棄“先驗觀念”、不搞“主題先行”，當(dāng)然也不是“有聞必錄”，而是在田野調(diào)查基礎(chǔ)上對材料進(jìn)行重新“編碼”，凸顯個人、親歷、揭秘、故事等要素，以極具個人化視角的充滿密布細(xì)節(jié)的“小敘事”，而不是以宏大敘事映射大問題、詮釋社會與人生。作者一方面對作為“我的親人”和“我的故鄉(xiāng)”的那些處于社會底層的“小人物”的生活和生存狀態(tài)進(jìn)行零距離的寫實，當(dāng)然這種寫實不是居高臨下的冷冰冰或優(yōu)越感十足的故作憐憫，而是充滿內(nèi)在的熱度與溫情、焦慮與憂患，因為作者本人也曾經(jīng)是這一群體中的一員；另一方面則是以更為廣闊的視野和整體的眼光，調(diào)查、分析、審視當(dāng)代鄉(xiāng)村在中國歷史和文化變革中的榮與辱、進(jìn)與退、興與衰。與報告文學(xué)作家多少有些“旁觀者”的非虛構(gòu)呈現(xiàn)有所不同，梁鴻式文本更多的是“親歷者”或“見證者”對于既存世界的描述甚至是傾訴。
當(dāng)我們將上述紀(jì)錄片納入非虛構(gòu)文學(xué)領(lǐng)地做一個對比觀照，就會發(fā)現(xiàn)，無論是梁鴻式文本還是報告文學(xué)，它們都毫無例外地要通過文字來再現(xiàn)創(chuàng)作主體或旁觀或親歷或見證的真實世界，這些或帶有現(xiàn)實性或帶有新聞性的“文字真實”與紀(jì)錄片當(dāng)中所呈現(xiàn)的“影像真實”多少亦有不同?！坝跋裾鎸嵤侵讣o(jì)錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對被攝客觀實在的呈現(xiàn)面貌。它包含兩層含義：一層是在拍攝過程中對客觀實在的利用方法以及后期成片時對素材資源的結(jié)構(gòu)；另一層含義是作品經(jīng)過創(chuàng)作加工后，所呈現(xiàn)出來的被拍攝客觀實在的樣貌，它由第一層含義提及的行為產(chǎn)生，與客觀實在本身相對應(yīng)?！币虼?，如果從直觀性上看，紀(jì)錄片影像真實的優(yōu)勢大于非虛構(gòu)文學(xué)的文字真實，因為后者需要通過讀者的聯(lián)想和想象的心理機制還原或再造真實形象，而前者則是將體現(xiàn)真實的影像直接訴諸人的視覺器官，即使其或許僅僅只是記錄既存世界事件和人物的“表象”真實。從這個角度說，在當(dāng)下的非虛構(gòu)影響力當(dāng)中，紀(jì)錄片應(yīng)該是略勝一籌，因為一個毋庸置疑的事實和趨勢是媒介的影像化逐漸取代媒介的文字化。
與格里爾遜式紀(jì)錄片模式類似，但與“真實電影”或“直接電影”有所不同的是，非虛構(gòu)文學(xué)當(dāng)中的一些文體，譬如報告文學(xué)等并不拒絕類似于紀(jì)錄片里面的“畫外敘事人”的存在。這個文字的“畫外敘事人”可命之為“非敘事性話語”。非敘事性話語是一種與敘事話語和人物話語相并立的話語形式，它主要指敘述者在陳述的過程中對事件或人物所進(jìn)行的評述與解釋。可以說，這是非虛構(gòu)文學(xué)、特別是報告文學(xué)有別于其它敘事文本的特征性內(nèi)容。除卻政治性、時事性評論之外，非敘事性話語還包括敘述者對文本所述事件、問題及人物的帶有個人性和多視角的主觀評價、理解和情感傾向，是包括其文化觀念在內(nèi)的意識形態(tài)的特殊傳達(dá)方式。因此，在強調(diào)事實真實與關(guān)系真實的前提下，非虛構(gòu)文學(xué)并非都是以絕對中立態(tài)度再現(xiàn)對象，而是有其主觀傾向性。
法國作家薩特曾樂觀地稱非虛構(gòu)文學(xué)“不久將成為文學(xué)最重要的形式”。不論薩特此言在當(dāng)下是否兌現(xiàn)，一個基本的事實是，非虛構(gòu)文學(xué)已經(jīng)成為文學(xué)的重要形式之一，且與以紀(jì)錄片為代表的非虛構(gòu)影視一道，構(gòu)筑成當(dāng)代非虛構(gòu)文藝不可忽視的力量，為當(dāng)代文藝版圖提供新意和新彩。目前，非虛構(gòu)創(chuàng)作、傳播與研究日漸興盛，“抖音”和微視頻大行其道，儼然已經(jīng)成為大眾非虛構(gòu)影像的重要形式，紀(jì)錄片開始頻繁登臨大銀幕，與劇情片爭奪觀眾和票房。盡管如此，在以互聯(lián)網(wǎng)為核心的融媒體時代，非虛構(gòu)文藝所面臨的問題和挑戰(zhàn)仍然不可小覷?！八聛淼臅r候，并沒有玫瑰花，他反而取得成績。而現(xiàn)在呢？應(yīng)有所警惕了呢，當(dāng)美麗的玫瑰花朵微笑時?！毙爝t在報告文學(xué)《哥德巴赫猜想》中所寫的這段話雖然是針對主人公陳景潤的，但我以為，它亦應(yīng)為從事非虛構(gòu)文藝的創(chuàng)作者和研究者們謹(jǐn)記之。
