展現(xiàn)舞蹈的所有可能 從打破“不可能”開始
巴黎歌劇院明星陣容《舞夜巴黎》帶來(lái)了一波觀舞熱潮
舞蹈業(yè)內(nèi)把2019年視為“舞蹈大年”并非沒(méi)有道理：今年5月，在上海舉辦的“第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)”上，十個(gè)“文華大獎(jiǎng)”席位舞劇占據(jù)了其中三席，這一現(xiàn)象多年未見(jiàn)，不僅大大提振了舞蹈人的自信，也讓許多學(xué)者開始重新考量舞劇乃至舞蹈在我們國(guó)家藝術(shù)領(lǐng)域的影響和地位。
從年頭到年末，眾多熱心于舞蹈的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，手機(jī)微信不斷被一部名為《永不消逝的電波》的舞劇刷屏，從它的首演、接連獲獎(jiǎng)、全國(guó)巡回，到前不久剛完成的“百場(chǎng)紀(jì)念演出”，臺(tái)前幕后，話題不斷，熱力不減；在本年度的“中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)”期間，一部“上芭版”的《茶花女》同樣使一大批舞蹈擁躉感奮不已，以先睹為快。與此同時(shí)，一批來(lái)自國(guó)外、境外的舞蹈演出則引發(fā)了一波又一波觀舞熱潮，為“藝術(shù)節(jié)”營(yíng)造出一派“大眾參與”的熱烈氛圍。
由此看來(lái)，“舞蹈大年”也就不是什么虛妄之詞、夸大之說(shuō)，而臨近年終歲末，對(duì)此做一番“盤點(diǎn)”也顯得很有必要。
舞劇觀念的升級(jí)換代，催生出一批與時(shí)代共振、與人民共情的優(yōu)秀舞劇作品
盤點(diǎn)今年在上海舞臺(tái)演出的中國(guó)舞劇可以發(fā)現(xiàn)，其中一個(gè)重要特征是：讓我們看到了新一代的舞劇編導(dǎo)正在崛起，他們自覺(jué)拒絕膚淺、主動(dòng)要和當(dāng)代人做情感交流；他們內(nèi)心有一番熱切的涌動(dòng)，那就是希望擁抱現(xiàn)實(shí)，以作品去呈現(xiàn)精神的力量和思想的光芒，而這種涌動(dòng)帶來(lái)的創(chuàng)作靈感則顯得非常之活躍，可選擇的路徑也非常之多。
國(guó)家大劇院制作的舞劇《天路》以兩個(gè)民族、三代人的故事承載起希望與信仰、家國(guó)與夢(mèng)想、生命與死亡的宏大主題。舞劇展開的兩條敘事線索，比通常的舞劇敘事更顯復(fù)雜：一條是雪域人民祖祖輩輩對(duì)心中那條“天路”的向往；另一條線索則以雄渾的氣勢(shì)，鋪展出跨越近半個(gè)世紀(jì)修建青藏鐵路的人類壯舉。兩條線在藝術(shù)呈現(xiàn)上各有側(cè)重，在精神層面則并行不悖，從而形成了非常扎實(shí)的故事框架。劇中七個(gè)人物所建立起來(lái)的人物關(guān)系，落實(shí)在這種有軸心、有糾合、有鋪展、有延伸的框架內(nèi)，將單純的“故事”提升至“戲劇化”層面，很好地完成了“劇”的構(gòu)造，并以此感染了廣大觀眾。
廣州歌舞劇院的《醒·獅》是一部有燃點(diǎn)的舞劇，先后兩次引燃上海觀眾的觀劇熱情。用觀眾的話來(lái)說(shuō)，“盡管舞劇小眾，但精彩的不會(huì)被埋沒(méi)?！薄缎选お{》就是這樣一部“不會(huì)被埋沒(méi)”的舞劇，它以舞蹈樣式向我們展示了獨(dú)特的嶺南文化——南拳、醒獅、“采青”、扎龍骨，抑或是大鼓、條凳、手偶、木魚歌……層層疊疊，豐富而絢爛，即便你沒(méi)有足夠的文化儲(chǔ)備，也會(huì)對(duì)這些產(chǎn)生濃厚的興趣，調(diào)動(dòng)起內(nèi)心的熱情。同時(shí)，該劇用心地、有選擇地塑造了與嶺南文化息息相關(guān)、一脈相承的人物。兩者相互依存，形成了全劇非常重要的兩個(gè)支點(diǎn)。倘若，沒(méi)有嶺南文化這塊濃墨重彩的底版，那么，劇中的多個(gè)人物都是徒有其名，失卻精魂、不具典型意義的。反之，沒(méi)有人物，嶺南文化的各種元素只是停留在“非遺”展示的層面，其生動(dòng)性、可感度，文化內(nèi)涵和精神張力都會(huì)相應(yīng)減弱。《醒·獅》用人物精魂充填和激活了“南獅”的靈性，更進(jìn)一步說(shuō)，是借一部有故事、可咀嚼的劇，把文化放在了生活本來(lái)的位置。
中國(guó)是舞劇生產(chǎn)大國(guó)。具有地域文化色彩的舞劇甚至是許多省市重要的文化產(chǎn)品。然而，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，舞劇處于一種尷尬境地——耗費(fèi)大，影響??；形式花哨，思想淺薄，尤其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照，更是顯得心有余而力不足。今年舞劇的上佳表現(xiàn)，足以讓我們刮目相看，并對(duì)其未來(lái)的發(fā)展充滿期待和信心。其中，舞劇《草原英雄小姐妹》《唐卡》、芭蕾舞劇《敦煌》等均在當(dāng)代視角、多重空間等方面作了卓有成效的嘗試，讓我們看到優(yōu)厚的民族文化資源，經(jīng)過(guò)提煉和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生出新的光彩。
打破邊界，體驗(yàn)世界的豐富性、尋找藝術(shù)的可能性，是與當(dāng)代人對(duì)話的重要途徑
上海出品的舞劇《永不消逝的電波》（以下簡(jiǎn)稱“電波”）無(wú)疑是2019年最具影響力的舞臺(tái)作品之一。僅一年時(shí)間，該劇已在上海本地演滿50場(chǎng)，在全國(guó)范圍內(nèi)的演出達(dá)百場(chǎng)，熱烈的市場(chǎng)反響足以證明受觀眾歡迎的程度。對(duì)于這一作品的主流敘事、宏闊背景、精妙演繹以及紅色題材何以成為當(dāng)下“爆款”，一年來(lái)已經(jīng)有很充分、很到位的點(diǎn)評(píng)和解讀，如果我們嘗試換一個(gè)角度來(lái)解析這部作品，或許會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，得到新的啟示——
《電波》從初創(chuàng)起步就有比較明確的追求，那就是：不受任何陳規(guī)的束縛，大膽地去尋求新的藝術(shù)表達(dá)。80后編導(dǎo)以放松的心態(tài)（抑或說(shuō)開放的心態(tài)）來(lái)推進(jìn)創(chuàng)作，建立起突破邊界的信念，自信舞劇作為一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，沒(méi)有什么是不可拿來(lái)為我所用的。在這一認(rèn)知下，編導(dǎo)提供的舞臺(tái)視覺(jué)感受是非常豐富而開放的，無(wú)論是戲劇的、電影的，還是倒敘、閃回、定格、“倒帶”……只要在同一個(gè)美學(xué)理念下，都可以拿來(lái)為鋪展劇情、營(yíng)造場(chǎng)面、塑造人物服務(wù)。演出后，觀眾用時(shí)尚的語(yǔ)言稱其為“大片既視感”，這個(gè)詞匯在舞蹈領(lǐng)域從沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，即使是上千萬(wàn)的大制作，滿臺(tái)花枝招展流光溢彩，都未必能讓觀眾產(chǎn)生與 “大片”之間的聯(lián)想。“大片既視感”是觀眾以當(dāng)代審美心理對(duì)《電波》美學(xué)定位的認(rèn)可和接納，而“打破邊界”則是創(chuàng)作這部舞劇的正確選擇。有一個(gè)觀念《電波》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)是非常一致的，那就是：以實(shí)際需求來(lái)開掘藝術(shù)的表達(dá)功能，而不是在陳規(guī)的框定下做有限的文章。在他們看來(lái)，在藝術(shù)范疇內(nèi)，所有的“不可能”都有可能被打破，包括統(tǒng)領(lǐng)舞劇創(chuàng)作觀念數(shù)十年的“舞蹈拙于敘事”也只是理論枷鎖，而不應(yīng)該成為我們的精神枷鎖。
“破界”建立在深入解析當(dāng)代人審美心理、努力回避審美疲勞這樣一個(gè)基本追求上。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“破界”于當(dāng)今是一個(gè)十分國(guó)際化的思潮，許多有追求的藝術(shù)家，都在努力突破固有的設(shè)定和限制，去體驗(yàn)世界的豐富性，尋求藝術(shù)的可能性。本年度“中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)”期間，一部來(lái)自英國(guó)的舞蹈作品《舞經(jīng)》讓我們看到了藝術(shù)家的這種勇氣和信念。
倫敦沙德勒之井劇院制作的《舞經(jīng)》，由編舞家徹卡歐、雕塑家葛姆雷以及19名中國(guó)少林寺武僧共同打造。從形式到內(nèi)涵都充滿了獨(dú)特性。作品表現(xiàn)了西方藝術(shù)家對(duì)神秘中國(guó)文化的好奇和探索，也形成了獨(dú)特的理解——“禪定撫平心靈，功夫鎮(zhèn)定身軀”，作品努力要呈現(xiàn)其中的對(duì)立統(tǒng)一，平衡心靈和物質(zhì)之間似乎永遠(yuǎn)也不可調(diào)和的爭(zhēng)端。舞臺(tái)由12個(gè)大型木箱作為主要道具，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。作品從結(jié)構(gòu)、建筑、生物、心理、物理空間等方面提供了哲學(xué)思考，在生物生存和進(jìn)化上也提出了符合自然法則的命題。西洋樂(lè)、打擊樂(lè)與中國(guó)武僧的表演之間不僅沒(méi)有違和感，還形成了意想不到的質(zhì)感。這是一部有趣味、有追求、有現(xiàn)代意識(shí)并融匯了東西方文化的作品。這部國(guó)際化特征比較明顯的作品，先后在33個(gè)國(guó)家的88個(gè)城市作巡回演出，觀眾達(dá)到25萬(wàn)人次，在票房和評(píng)論界都大獲成功。有中國(guó)觀眾認(rèn)為，《舞經(jīng)》對(duì)舞蹈本體的追求尚有不足，“本質(zhì)上更像一場(chǎng)行為藝術(shù)”?？陀^說(shuō)，編導(dǎo)徹卡歐確實(shí)面臨著兩種選擇：或是將中國(guó)武術(shù)“提純”，作為元素融入舞蹈；或是勇敢地保留中國(guó)武術(shù)最本質(zhì)的形態(tài)，鼓勵(lì)觀眾去接納這種破界的肢體語(yǔ)言，適應(yīng)其獨(dú)特的表達(dá)。我認(rèn)為，兩種選擇沒(méi)有對(duì)、錯(cuò)，既然編導(dǎo)選擇的是后者，就應(yīng)該尊重這種選擇?？陀^說(shuō)，這種“通過(guò)不同文化的表面去發(fā)現(xiàn)共通之處”的“破界”意識(shí)是很有價(jià)值的，它引領(lǐng)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更為豐富的藝術(shù)世界，思考源與流的藝術(shù)母題。
具有“破界”意識(shí)、富有獨(dú)特創(chuàng)意的舞蹈演出，通常伴隨著觀眾的熱議，例如意大利“零重力”的《達(dá)·芬奇》從科技層面所做的探索；以色列LEV舞團(tuán)《愛(ài)的兩部曲》向我們進(jìn)一步闡釋了精神與肉體的關(guān)聯(lián)和抵牾，都形成了一定的話題。話題的出現(xiàn)非常好，它是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的溝通，與當(dāng)代人的對(duì)話。從某種意義上說(shuō)，它能幫助我們思考，促使我們以理性的姿態(tài)，通過(guò)一個(gè)“窗口”去觀察世界藝術(shù)的潮流，品鑒這道變幻無(wú)窮的風(fēng)景。
高品質(zhì)舞蹈演出，為上海舞蹈創(chuàng)作、人才集聚、觀念提升營(yíng)造了良好的生態(tài)環(huán)境
中外經(jīng)典始終是被追捧看好的舞蹈演出。2019年，巴黎歌劇院努里耶夫版的《天鵝湖》以及該劇院明星陣容的《舞夜巴黎》、捷克國(guó)家芭蕾舞團(tuán)的《舞姬》、艾夫曼芭蕾舞團(tuán)《卡拉馬佐夫兄弟》等演出都帶來(lái)了一波波觀舞熱潮，也為上海觀眾拓展國(guó)際視野、提高舞蹈鑒賞水平提供了很好的機(jī)會(huì)。
荷蘭國(guó)家芭蕾舞團(tuán)的《大師頌》，以獨(dú)特的芭蕾風(fēng)格，讓觀眾領(lǐng)略了典范之作歷久彌新的魅力。演出由編舞大師漢斯·范·曼倫創(chuàng)作于不同時(shí)期的四個(gè)作品組成，被視為“新古典主義芭蕾”的昨天、今天和未來(lái)?！按髱熂?jí)”的曼倫以其對(duì)音樂(lè)的深度解讀來(lái)引導(dǎo)作品的結(jié)構(gòu)，使之相得益彰，高度融合；舞蹈本體則充滿個(gè)性化特征，無(wú)論是情緒性作品，還是戲劇化作品，在語(yǔ)匯的運(yùn)用上揮灑自如又十分節(jié)制。他的作品之一《貝多芬第29號(hào)交響曲柔板》對(duì)芭蕾極慢運(yùn)動(dòng)的探索有很高的美學(xué)追求，觀眾說(shuō)，看這部作品“就像在慢慢纏繞一只絨線球，讓人沉靜，給人以溫暖。”“仿佛在推動(dòng)一只木輪，當(dāng)你停下時(shí)，它依然在緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)?！绷硪蛔髌贰稓g喜冤家》則以鮮明而獨(dú)特表演，向觀眾展現(xiàn)了一段詼諧幽默的 “愛(ài)情博弈”。曼倫以鮮見(jiàn)的 “舞蹈小品”的形式，把充滿挑釁又不失愛(ài)意的生活細(xì)節(jié)描摹得生動(dòng)而富有情趣，讓觀眾獲得了一次充滿新鮮感的觀舞體驗(yàn)。曼倫的作品大多誕生于上個(gè)世紀(jì)，歷經(jīng)數(shù)十年，今天的觀眾依然能從其作品中體味到理性脫俗的風(fēng)格，去感受什么是“看得見(jiàn)的音符”的舞蹈。
法國(guó)文學(xué)名著《茶花女》經(jīng)由威爾第改編為歌劇后，在世界舞臺(tái)上久演不衰。上世紀(jì)七十年代芭蕾舞劇《茶花女》誕生，被譽(yù)為“戲劇芭蕾”的典范之作。160余年來(lái)，歌劇、芭蕾舞劇各種版本的《茶花女》相繼問(wèn)世，顯示了戲劇較之小說(shuō)本身具有更為廣泛的傳播力和影響力。此次，上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排的《茶花女》在一定程度上表明了“中國(guó)芭蕾”日趨成熟，而“上海芭蕾”正以自身的發(fā)展和足夠的自信，吸引著來(lái)自的世界目光。今年11月 “上芭版”《茶花女》正式首演，很快收獲了業(yè)內(nèi)以及觀眾的好評(píng)。對(duì)于人物心理的細(xì)膩刻畫成為這部劇突出的亮點(diǎn)——阿爾芒的父親前來(lái)勸告瑪格麗特放棄愛(ài)情的情節(jié)充滿戲劇性，編導(dǎo)準(zhǔn)確運(yùn)用了“戲劇芭蕾”手段，將劇中這段“對(duì)白式”的雙人舞處理得絲絲入扣，情緒的表達(dá)層層遞進(jìn)，準(zhǔn)確而清晰。觀眾似乎聽到了瑪格麗特倔強(qiáng)而哀怨地乞憐，看到羸弱的身軀為愛(ài)所做出的靈魂掙扎，不禁為之動(dòng)容，忘記了這一切都是通過(guò)肢體傳遞出來(lái)。全劇的結(jié)尾部分顯得格外洗練，更接近現(xiàn)代芭蕾的創(chuàng)作理念——悲情與浪漫，虛幻與現(xiàn)實(shí)、失落與向往、追憶與無(wú)奈，種種復(fù)雜情感通過(guò)男女主人公大段雙人舞作了淋漓酣暢的表達(dá)，使凄婉悲涼的結(jié)局滲透出一絲溫暖的微光，而這一點(diǎn)正是“上芭版”《茶花女》最富創(chuàng)意之處，其中所蘊(yùn)含的東方美學(xué)將使它有別于諸多其他版本。
本年度西班牙國(guó)家舞蹈團(tuán)帶來(lái)的《卡門》不再是弗拉明戈風(fēng)格，而是全新理念的現(xiàn)代舞。這個(gè)舞風(fēng)獨(dú)特、演員訓(xùn)練有素的舞團(tuán)，將一部本土題材的舞劇演繹得激情四射。然而，由于上半場(chǎng)劇情推進(jìn)過(guò)快，男主人公何塞開槍刺殺情敵的處理過(guò)于極端，致使下半場(chǎng)無(wú)論情節(jié)還是手段都不具有超越的可能，不足以將觀眾的觀演熱情維持到劇終。卡門幻想三人家庭美滿生活的段落，則明顯從原作風(fēng)格和人物特性上走脫，令人頗為遺憾。改編文學(xué)名著是舞蹈的傳統(tǒng)，同時(shí)也是一場(chǎng)挑戰(zhàn)，面對(duì)文學(xué)這片沃土，我們需要的不僅是勤于耕耘，也需要悉心呵護(hù)。
一大批高品質(zhì)的舞蹈演出，為上海舞蹈發(fā)展?fàn)I造了良好的生態(tài)環(huán)境。僅以上海國(guó)際舞蹈中心為例，2019年上演的各類舞蹈作品約在250部左右，其中20%為引進(jìn)的國(guó)外舞蹈團(tuán)體的表演。豐富多元的舞蹈演出不僅為舞蹈觀眾提供了文化滋養(yǎng)，也為上海舞蹈創(chuàng)作、人才集聚、觀念提升提供了有力的支撐。（作者為舞蹈評(píng)論家）
