中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一

毫無疑問，現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)最具歧義、爭(zhēng)訟不斷的文學(xué)概念之一。在它的旗幟之下，誕生了無數(shù)的經(jīng)典作品，深刻地塑造了人們對(duì)于文學(xué)的理解，并成為人們情感結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在某些特殊的社會(huì)語境下，它對(duì)其他文學(xué)形式的擠壓，造成現(xiàn)實(shí)主義往往成了某種僵化、過時(shí)事物的象征；此外，現(xiàn)實(shí)主義小說以反映論的方式對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行摹仿，也使它勾連著那些逝去的年代，于人群中制造了分裂，在讓很多人追懷感念的同時(shí)，也讓另外一些人想起不堪回首的往事。更為重要的是，它沒有像充滿戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩的20世紀(jì)所產(chǎn)生的大多數(shù)文學(xué)流派那樣，如流星般閃亮之后，就很快沉入黑暗之中，而是始終伴隨著文學(xué)的演進(jìn)過程，并不時(shí)成為某個(gè)時(shí)段文學(xué)討論的核心話題，其影響至今不絕。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之所以具有這些特點(diǎn)，當(dāng)然與19世紀(jì)那些偉大的小說家，如狄更斯、司湯達(dá)、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫（我們可以不斷續(xù)寫這個(gè)輝煌的譜系，將一系列偉大的小說家放入現(xiàn)實(shí)主義的萬神殿）等人取得的文學(xué)成就有關(guān)。那些才華橫溢的作品在讓今天的讀者不斷嘆服的同時(shí)，也為后輩作家留下了一個(gè)巨大的陰影，使得任何有關(guān)文學(xué)問題的討論，都很難避開現(xiàn)實(shí)主義。在某種意義上，我們甚至可以把20世紀(jì)的先鋒作家在小說形式上所做的那些令人眼花繚亂的實(shí)驗(yàn)，理解為逃逸出現(xiàn)實(shí)主義“陰影”的絕望掙扎。德國(guó)語文學(xué)家奧爾巴赫在《摹仿論》中，曾描述了一個(gè)綿延數(shù)千年的摹仿現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，如果這樣的論斷是成立的，那么先鋒作家的種種努力，其實(shí)永遠(yuǎn)無法撼動(dòng)那個(gè)強(qiáng)韌、頑固的文學(xué)傳統(tǒng)。帶著后見之明回望那段歷史的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，伍爾夫、喬伊斯、普魯斯特似乎只是在文學(xué)史上留下了如雷貫耳的名字，他們的著作被人們津津樂道，卻很少有人真正去讀完。上世紀(jì)80年代，中國(guó)小說家在“補(bǔ)課”的壓力下也進(jìn)行了一番形式創(chuàng)新的狂歡，但幾十年之后，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在經(jīng)歷了嘲笑、諷刺，乃至顛覆后，似乎再一次在小說創(chuàng)作中占據(jù)了主流地位。

不過，現(xiàn)實(shí)主義所攜帶著爭(zhēng)議性與復(fù)雜性，也不能完全局限在文學(xué)內(nèi)部予以解釋。英國(guó)歷史學(xué)家霍布斯鮑姆在《極端的年代》一書中，以“一戰(zhàn)”爆發(fā)和冷戰(zhàn)終結(jié)為重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，標(biāo)示出20世紀(jì)的開端和結(jié)尾，并由此將這個(gè)多災(zāi)多難的時(shí)代定義為“短促二十世紀(jì)”。而資本主義和社會(huì)主義這兩種對(duì)人類發(fā)展道路的構(gòu)想之間的競(jìng)爭(zhēng)與搏戰(zhàn)，構(gòu)成了那個(gè)“極端的年代”最核心的內(nèi)容。現(xiàn)實(shí)主義這種文學(xué)風(fēng)格，就深刻地卷入了這場(chǎng)人類歷史上最慘烈的爭(zhēng)斗中。一方面，現(xiàn)實(shí)主義成了社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部得到大力倡導(dǎo)的文學(xué)風(fēng)格，在某些國(guó)家甚至成了唯一被允許的寫作模式。這就使得文學(xué)風(fēng)格與時(shí)代、政治，乃至具體的政策糾纏在一起，并成為幾代人唯一可見的文學(xué)事實(shí)。我們會(huì)看到，諸如《鐵流》《青年近衛(wèi)軍》《鋼鐵是怎樣煉成的》《拖拉機(jī)站站長(zhǎng)與總農(nóng)藝師》《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》以及《金光大道》這類來自社會(huì)主義陣營(yíng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，牢牢地鑲嵌在特定的社會(huì)生活、政治理想之中，并成了人們情感結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在組成部分。錢理群先生在私下里就曾透露，自己的情感世界和認(rèn)知模式可以由三本書來代表，而這三本書的位置甚至與他的知識(shí)結(jié)構(gòu)直接相關(guān)，它們分別是最上面的《鋼鐵是怎樣煉成的》，中間的《牛虻》，最下面的則是《約翰·克利斯朵夫》。這樣一種文學(xué)與政治制度、人的精神世界之間的深刻連接，可謂空前絕后，它在文學(xué)史上沒有先例，今后也很難想象會(huì)重現(xiàn)這樣的文學(xué)。因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行評(píng)論和研究時(shí)，從特定年代走過來的人們其實(shí)是在返顧那些銘刻在自身生命歷程中的記憶、談?wù)撟约簩?duì)作品所描繪的那個(gè)時(shí)代的看法。當(dāng)有人表示自己更喜愛《鋼鐵是怎樣煉成的》中的冬妮婭，對(duì)保爾竟然粗魯?shù)貙?duì)待自己拒絕勞動(dòng)的初戀情人感到不滿時(shí)，與其說是在評(píng)論小說人物，不如說是在追憶青春期的特殊往事，并表達(dá)對(duì)那個(gè)不堪回首的時(shí)代的憎惡。同樣的，當(dāng)有些研究者認(rèn)為茅盾的《子夜》是“一部高級(jí)形式的社會(huì)文件，因而是一次不足為訓(xùn)的文學(xué)嘗試”時(shí)，他其實(shí)并不是在客觀、公正的判斷小說的藝術(shù)水準(zhǔn)，而更多地是在表達(dá)自己對(duì)作品背后隱含的政治傾向的態(tài)度。

另一方面，現(xiàn)實(shí)主義之后出現(xiàn)的種種新潮流派，如自然主義、表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義、荒誕派等，往往被社會(huì)主義陣營(yíng)判定為“資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒落的表征”，成為被批判的對(duì)象。于是，本著“凡是敵人反對(duì)的，我們就要擁護(hù)；凡是敵人擁護(hù)的，我們就要反對(duì)”的原則，這些新潮前衛(wèi)的形式實(shí)驗(yàn)在冷戰(zhàn)的另一邊往往獲得極高的禮遇，化身為所謂“思想自由”“藝術(shù)獨(dú)立”的象征。較為特殊的，是《赤地之戀》《日瓦戈醫(yī)生》這類有著現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，特別是后者，根據(jù)有些學(xué)者的考證，其流傳、翻譯、出版、傳播以及獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)等各個(gè)環(huán)節(jié)，都貫穿著美國(guó)CIA和蘇聯(lián)克格勃的暗中角逐。這就使得這部長(zhǎng)篇小說和奧威爾的《一九八四》這類反烏托邦寫作一樣，不管它們自身如何有著異常豐富的思想面向，但在兩軍對(duì)壘的歷史語境下，都迅速被簡(jiǎn)化成了冷戰(zhàn)中的文化武器，一方對(duì)其毫不吝嗇地褒揚(yáng)有加，另一方馬上就會(huì)展開全面的批判運(yùn)動(dòng)。

二

這一系列文學(xué)現(xiàn)象告訴我們，評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義作品的優(yōu)劣，和作品描摹現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確程度無關(guān)，甚至跟藝術(shù)也沒有太大的瓜葛，有時(shí)與站在什么樣的立場(chǎng)上描繪現(xiàn)實(shí)、所呈現(xiàn)的文學(xué)樣貌能否在政治上發(fā)揮作用關(guān)系更大些。正像我們經(jīng)常會(huì)看到的，如果現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)主題的處理不夠宏大，那么批評(píng)家就會(huì)認(rèn)為這部作品沒有抓住所謂時(shí)代的主潮；如果作家筆下的主人公存在不少缺陷，那么必然會(huì)招致諸如人物塑造不夠“典型”的指責(zé)；要是小說家敢于提出抗議，認(rèn)為自己的寫作其實(shí)有著極為深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，那么評(píng)論家只需要祭起對(duì)生活提煉不夠的大旗，就足以讓作家百口莫辯；甚至對(duì)某些生活細(xì)節(jié)描寫得過于逼真，也會(huì)被認(rèn)為作品存在著“自然主義傾向”，而被予以較低的評(píng)價(jià)。這似乎印證了伊格爾頓的說法，“什么能夠充當(dāng)真實(shí)世界的度量衡”，其實(shí)并不是一個(gè)文學(xué)問題，而是“一個(gè)政治問題”。

而由此引申出的問題是，為什么是現(xiàn)實(shí)主義，而不是別的文學(xué)風(fēng)格，在20世紀(jì)充當(dāng)了這樣特殊的角色，引發(fā)了如此持久的爭(zhēng)論？如果從藝術(shù)史的角度來看，那么這樣的問題其實(shí)也很好理解。因?yàn)樵谒囆g(shù)史的發(fā)展歷程中，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求簡(jiǎn)直稱得上逆潮流而動(dòng)，是某種“怪胎”般的存在。藝術(shù)在漫長(zhǎng)的人類精神生活史里始終扮演了重要的角色，并伴隨著時(shí)間的流逝，其自身的形態(tài)也在不斷地發(fā)生改變。而這種藝術(shù)形態(tài)演進(jìn)的主要方向之一，就是藝術(shù)形式的自覺。換句話說，盡管遠(yuǎn)古時(shí)代的藝術(shù)在形式上已經(jīng)達(dá)到了令人嘆為觀止的境界，但形式本身從來不是藝術(shù)家的終極追求，作品最終還是要與政治、宗教、史傳、技術(shù)、勞作等一系列外在事物勾連在一起，發(fā)揮實(shí)際功用。類似于《詩(shī)經(jīng)》這樣的作品，雖然形式高度成熟，其藝術(shù)魅力也足以打動(dòng)人心，但在先秦時(shí)代，無論是作者還是讀者，都不會(huì)將其當(dāng)作“純文學(xué)”來欣賞，通常情況下要在祭祀、節(jié)慶、婚嫁、喪葬、日常交往乃至政治、外交等社會(huì)活動(dòng)中發(fā)揮詩(shī)歌的實(shí)用性功能。然而到了在今天，絕大部分詩(shī)人（除了那些秉持著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理念的詩(shī)人和試圖用詩(shī)歌換取實(shí)際利益的投機(jī)分子）恐怕都不會(huì)太關(guān)心詩(shī)歌是否能發(fā)揮實(shí)際功用，而是更關(guān)心詩(shī)歌在語言形式上的探索，把正確的語匯放置在正確的位置上，成了詩(shī)人們普遍追求的目標(biāo)。這一變化的背后，正是詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)形式的充分自覺。

其他藝術(shù)門類的演進(jìn)過程，也與此極為相似。以美術(shù)為例，其主要使用的形式要素，例如線條、筆觸、色彩、明暗以及光影等，在早期往往與宗教、歷史、戲曲、文學(xué)、建筑、裝潢等外在于美術(shù)的事物混雜在一起，成為其他藝術(shù)形式的附庸，發(fā)揮著解說宗教故事、圖解文學(xué)或歷史人物以及立面裝飾等實(shí)用性功能。而伴隨著美術(shù)的不斷發(fā)展，一代又一代的畫家們逐漸產(chǎn)生了對(duì)繪畫形式要素的自覺，使得形式要素本身在繪畫表意中發(fā)揮的作用越來越大。以至于到了20世紀(jì)，當(dāng)各類先鋒畫派紛紛涌現(xiàn)之時(shí)，特別是在抽象主義（諸如馬列維奇的“冷抽象”或康定斯基的“熱抽象”）那里，畫面中就只剩下了一系列色塊和線條，通過將人物、風(fēng)景等傳統(tǒng)繪畫題材徹底“驅(qū)逐”出畫框的方式，把形式自身的特征凸顯到無以復(fù)加的地位。最極端的例子，當(dāng)屬羅伯特·雷曼被稱為“白上之白”的畫作《無題》，從正面看上去，那幅1.238米乘1.238米的大尺寸畫幅上除了白色之外什么也沒有，人們只有從側(cè)面去仔細(xì)分辨，才能觀察到上面的紋理、筆觸以及不同白色之間的細(xì)微差別。在這樣的畫作中，有的只是形式本身，除此之外則空無一物。

三

由此可以看出，藝術(shù)發(fā)展的“客觀”規(guī)律，是不斷純化，剝離種種外在于藝術(shù)的事物，最終將形式自身凸顯出來。不過，就像所有的“客觀”規(guī)律在其誕生的那一刻，就呼喚著的挑戰(zhàn)與改寫，19世紀(jì)涌現(xiàn)出的一大批現(xiàn)實(shí)主義小說家，正用他們的偉大作品，宣告了對(duì)藝術(shù)發(fā)展史“鐵律”的僭越和顛覆。這也使得這一藝術(shù)風(fēng)格，成為文學(xué)史上異常獨(dú)特的存在。之所以這么說，是因?yàn)橹T如敘事技巧、結(jié)構(gòu)以及語言等涉及小說形式的元素，不能說現(xiàn)實(shí)主義作家完全不關(guān)心，但至少?gòu)膩聿皇撬麄兪紫纫紤]的話題。英國(guó)小說家毛姆在談到這一點(diǎn)時(shí)，就曾驚訝地感慨：

一般認(rèn)為，巴爾扎克的文筆并不高雅。他為人粗俗（其實(shí)粗俗也是他的天才的一部分，是不是？），文筆也很粗俗，往往寫得冗長(zhǎng)啰嗦、矯揉造作而且經(jīng)常用詞不當(dāng)。著名批評(píng)家埃米利·吉蓋曾在一本專著中用整整一章的篇幅，專門討論巴爾扎克在趣味、文筆和語法等方面的缺陷。確實(shí)，他的有些缺陷是相當(dāng)明顯的，即使沒有高深的法語知識(shí)的人，也能一眼看出來。這實(shí)在令人驚訝。據(jù)說，查爾斯·狄更斯的英語文筆也不太好，而有個(gè)很有語言修養(yǎng)的俄國(guó)人曾告訴我，托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的俄語文筆也不怎么樣，往往寫得很隨意，很粗糙。世界上迄今最偉大的四位小說家，竟然在使用各自的語言時(shí)文筆都很糟糕，真是叫人瞠目結(jié)舌。

其實(shí)，這些現(xiàn)實(shí)主義小說家不僅是對(duì)語言漫不經(jīng)心，對(duì)于作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)也缺乏全盤的考慮，讓讀者感到他們似乎并沒有真正掌控?cái)⑹碌倪M(jìn)程，而是讓生活自身“拖”著文字前行。對(duì)俄羅斯文學(xué)有著深刻理解的納博科夫，甚至覺得托爾斯泰的小說近乎是某種自動(dòng)化寫作的產(chǎn)物，認(rèn)為“托爾斯泰的小說是自己寫出來的，渾然天成，是從素材中、從小說的內(nèi)容中誕生的，而不是由某個(gè)特定的人拿起一支筆自左而右地書寫，然后又回過頭去擦掉某個(gè)詞，考慮片刻，再撥開胡須撓撓下巴”。

對(duì)于這樣的寫作風(fēng)格，最直接、似乎也是最難以反駁的解釋，是那批作家都是不世出的天才，他們“渾然天成”、不假思索的創(chuàng)作，其實(shí)來自文學(xué)天賦的自然流露。格非就認(rèn)同這樣的看法，覺得“托爾斯泰的作品仿佛一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩(wěn)而有力。托爾斯泰從不屑于玩弄敘事上的小花招，也不熱衷所謂的‘形式感’，更不會(huì)去追求什么別出心裁的敘述風(fēng)格。他的形式自然而優(yōu)美，敘事雍容大度，氣派不凡，即便他很少人為地設(shè)置什么敘事圈套，情節(jié)的懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感；他的語言不事雕琢、簡(jiǎn)潔、樸實(shí)但卻優(yōu)雅而不失分寸。所有上述這些特征，都是偉大才華的標(biāo)志，說它是渾然天成，也不為過”。格非的這一說法當(dāng)然準(zhǔn)確地把握了托爾斯泰的敘事特征，即漠視所謂“形式感”和種種敘事上的奇技淫巧，但也很難完美解釋那位偉大作家的全部創(chuàng)作。因?yàn)楫?dāng)托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》里，不停地中斷對(duì)安娜與渥倫斯基愛情的細(xì)膩描寫，轉(zhuǎn)而以大量的篇幅，讓列文對(duì)如何改良俄國(guó)農(nóng)村土壤發(fā)表意見時(shí)，我們很難相信這些令外國(guó)讀者感到冗長(zhǎng)、厭倦的部分，都是依靠靈感自動(dòng)生成的，不摻雜托爾斯泰對(duì)19世紀(jì)中后期俄羅斯社會(huì)問題的獨(dú)特思考。

從這個(gè)角度來看，現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)語言、小說形式的漫不經(jīng)心，其實(shí)并不僅僅是由于他們的“偉大才華”，而是他們“所謀者大、所見者遠(yuǎn)”，不甘心單純地耕耘文學(xué)的園地，而總是要讓小說去發(fā)揮實(shí)用性功能。這樣一種逆藝術(shù)發(fā)展潮流而動(dòng)的文學(xué)嘗試，使得現(xiàn)實(shí)主義成了一個(gè)幾乎可以吞噬一切的怪獸。因此，一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家會(huì)覺得對(duì)自己的最高褒揚(yáng)，應(yīng)該是類似于恩格斯對(duì)巴爾扎克的評(píng)價(jià)：“他（指巴爾扎克——引者注）匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！币簿褪钦f，真正的現(xiàn)實(shí)主義作家其實(shí)是一些“生活在別處”的人。命運(yùn)讓他們非?！安恍摇钡爻闪诵≌f家，只能不斷地從事文學(xué)寫作，但他們的夢(mèng)想與生命的寄托，始終都在文學(xué)之外的地方，只有成為其他領(lǐng)域的專家，對(duì)外部的社會(huì)生活發(fā)表意見，才讓他們感到心滿意足，獲得了人生的意義。

四

因此，現(xiàn)實(shí)主義小說家總是要將筆觸伸向廣闊天地，追求呈現(xiàn)所謂全景式的生活樣貌。我們會(huì)看到，在秉持這一文學(xué)理念的批評(píng)家那里，長(zhǎng)度不再是一個(gè)客觀中性的度量單位，而是成了文學(xué)成就高低的標(biāo)尺。《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《約翰·克利斯朵夫》《靜靜的頓河》《大波》《上海的早晨》《李自成》這樣的小說，都將情節(jié)放置在波瀾起伏的時(shí)代背景下，讓故事在漫長(zhǎng)的時(shí)間架構(gòu)中從容展開，并將生活的方方面面包容在小說敘事之中。如此體量的作品，單單是讀完就已經(jīng)會(huì)讓習(xí)慣于看電視劇的當(dāng)代讀者暗地對(duì)自己豎起大拇指，更遑論能夠?qū)⑵鋵懲甑淖骷?。我們可以想象現(xiàn)實(shí)主義小說家為此付出的巨大心血。于是，一般來說，只要現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說達(dá)到類似的長(zhǎng)度，至少會(huì)被批評(píng)家們賜予一枚名為“史詩(shī)”的榮譽(yù)勛章，作為對(duì)其藝術(shù)成就的表彰。以至于到了今天，年輕作家如果沒有嘗試過長(zhǎng)篇小說的寫作，總是會(huì)有批評(píng)家為此感到焦慮，覺得這是創(chuàng)作不夠成熟的癥候，期待著小說家能夠在作品的長(zhǎng)度上有所突破。

需要補(bǔ)充的是，現(xiàn)實(shí)主義小說家對(duì)社會(huì)生活的全景式呈現(xiàn)，往往還有一個(gè)前提條件，即從一定的政治立場(chǎng)出發(fā)設(shè)置小說敘事的視點(diǎn)，提出對(duì)生活的種種看法。例如，茅盾的《子夜》描繪了20世紀(jì)二三十年代中國(guó)社會(huì)的方方面面，上至軍閥、高官，下至工人、農(nóng)民；從都市的繁華，到鄉(xiāng)村的凋敝。讀者僅從小說嘗試以上海和農(nóng)村兩條線索交叉互動(dòng)的方式，描寫中國(guó)社會(huì)的形式結(jié)構(gòu)，就能夠感受到小說家要去贏得“史詩(shī)”勛章的努力。這就是茅盾自己所說的，“打算通過農(nóng)村（那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展）與都市（那里敵人力量比較集中因而也是比較強(qiáng)大的）兩者革命發(fā)展的對(duì)比，反映出這個(gè)時(shí)期中國(guó)革命的整個(gè)面貌，加強(qiáng)作品的革命樂觀主義”。只是這一努力的效果并不好，最后小說家不無遺憾地表示，“寫下的東西越看越不好，照原來的計(jì)劃范圍太大，感覺自己的能力不夠”，只好刪去農(nóng)村的線索。有趣的是，盡管《子夜》在呈現(xiàn)“全景”的過程中，有很多非常有趣的描寫，生活自身的豐富性也使得這部作品的內(nèi)涵值得反復(fù)玩味，但茅盾在闡釋這部作品時(shí)，卻愿意將作品的意義與非常直接的政治目的聯(lián)系起來，即《子夜》“當(dāng)然提出了許多問題，但我所要回答的，只是一個(gè)問題，即是回答了托派：中國(guó)并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國(guó)在帝國(guó)主義的壓迫下，是更加殖民地化了”。更為極端的，是趙樹理以“問題小說”命名的文學(xué)觀，他甚至認(rèn)為：“我寫的小說，都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中所碰到的問題，感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來?！痹谶@里，現(xiàn)實(shí)主義要發(fā)揮的實(shí)用性功能，就是幫助政治解決實(shí)際工作中存在的問題。這樣的小說自然會(huì)享受與中國(guó)共產(chǎn)黨的農(nóng)村政策文件一同下發(fā)的“待遇”，成為指導(dǎo)黨員干部開展農(nóng)村工作的業(yè)務(wù)指南。這也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)招致很多爭(zhēng)議的根源之一。

這種全方位囊括生活的努力，使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅要呈現(xiàn)波瀾壯闊的時(shí)代背景、改變無數(shù)人命運(yùn)的政治變遷，還要把最微小的生活細(xì)節(jié)吸納到作品中來。在很多時(shí)候，甚至決定一部現(xiàn)實(shí)主義作品成敗的關(guān)鍵，就在于細(xì)節(jié)的刻畫是否到位。一部標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說，如果在典章制度、日用器物、風(fēng)物景致、禮俗習(xí)慣以及衣帽服飾等細(xì)節(jié)存在疏漏，就很難避免讀者“出戲”，進(jìn)而質(zhì)疑故事情節(jié)的真實(shí)性。今天重新看《創(chuàng)業(yè)史》這樣的作品，正是其中那些精妙的細(xì)節(jié)描寫，讓人不由得嘆服柳青深厚的創(chuàng)作功力，其文學(xué)史地位在很大程度上是由這些細(xì)節(jié)夯實(shí)的。例如，為了生動(dòng)地刻畫出富農(nóng)的形象，作家毫不吝嗇篇幅地描寫了郭世富賣糧食的詳細(xì)過程，重點(diǎn)是人物如何將糧食裝袋運(yùn)往集市。原來，郭世富裝糧食時(shí)，第一個(gè)口袋要先裝入一斗好麥，再裝滿次麥；其他的口袋則要先裝次麥，最上面才放上一斗好麥。到了集市，郭世富將第一個(gè)口袋中的糧食倒入笸籮，好麥就直接到了最上面，看著他倒糧食的糧客根本想不到下面會(huì)是陳糧。這段描寫，一下子勾勒出了郭世富這個(gè)貌似憨厚，實(shí)在精明、狡黠的陜西農(nóng)民的性格特點(diǎn)，堪稱神來之筆，如果柳青沒有長(zhǎng)期在農(nóng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，根本不可能寫出來。正是由于擁有無數(shù)類似的精彩細(xì)節(jié)，使得不管我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，《創(chuàng)業(yè)史》都堪稱現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典范之作。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅要全方位地描繪外在的社會(huì)生活，更要將筆觸伸向人物精神世界的幽微精深之處。在陀思妥耶夫斯基那里，故事情節(jié)通常都不復(fù)雜，有時(shí)甚至來自報(bào)紙上的新聞報(bào)道，人物形象也多少顯得有些蒼白，提起拉斯柯爾尼科夫，人們腦海中除了浮現(xiàn)出他那瘦弱、有些神經(jīng)質(zhì)的形象，并不會(huì)留下更多的東西，但殺戮在他內(nèi)心世界掀起的海嘯，卻足以讓每個(gè)讀者感到震撼。拉斯柯爾尼科夫與波爾菲里、拉祖米欣、扎梅托夫關(guān)于超人哲學(xué)的爭(zhēng)論，伊萬·卡拉馬佐夫與阿遼沙·卡拉馬佐夫有關(guān)自由與奴役的對(duì)話，都完美地把握了俄國(guó)十九世紀(jì)中后期社會(huì)思潮的現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢(shì)。因此，有研究者就贊嘆，陀思妥耶夫斯基“聽到了居于統(tǒng)治地位的、得到公認(rèn)而又強(qiáng)大的時(shí)代聲音，亦即一些居于統(tǒng)治地位的主導(dǎo)的思想（官方的和非官方的）；聽到了尚還微弱的聲音，尚未完全顯露的思想；也聽到了潛藏的、除了他之外誰也未聽見的思想；還聽到了剛剛萌芽的思想、看到未來世界觀的胚胎?！楷F(xiàn)實(shí)生活，’陀思妥耶夫斯基本人說，‘不是眼下緊迫的需要所概括得了的，因?yàn)樗邢喈?dāng)巨大的一部分，表現(xiàn)為尚是潛在的、沒有說出的未來的思想。’”

陀思妥耶夫斯基在這里揭示出，現(xiàn)實(shí)生活其實(shí)包含著那些未曾到來但又已然存在的未來。而這種對(duì)未來的想象和把握，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，特別是20世紀(jì)出現(xiàn)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一貫追求。畢竟，如果沒有對(duì)未來遠(yuǎn)景的想象，沒有對(duì)生活應(yīng)該怎樣的理解，那么無論是對(duì)丑惡的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，還是指出現(xiàn)實(shí)生活前進(jìn)的方向，都是不可能的。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷抑x爾賓納在指出“早在俄國(guó)社會(huì)主義革命的黎明時(shí)期，列寧就曾熱烈地號(hào)召：‘要幻想！’”后，認(rèn)為“列寧的反映論全面地揭示出作為人類認(rèn)識(shí)的一種有效方法的創(chuàng)作幻想與想像（象）的來源和本性。沒有想像（象），沒有幻想，科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展是不可能的”。因此，“在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，想像（象）的勇敢奔放也有巨大意義”。以最激進(jìn)的形式，凸顯現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)未來的構(gòu)想的作品，當(dāng)屬趙樹理的長(zhǎng)篇小說《三里灣》。其中出現(xiàn)了畫家老梁繪制的三幅畫，分別是《現(xiàn)在的三里灣》《明年的三里灣》和《社會(huì)主義時(shí)期的三里灣》。在小說的敘事邏輯中，后面兩幅畫對(duì)于未來的描繪，成功地激發(fā)了三里灣農(nóng)民建設(shè)美好家園的熱情。有趣的是，畫家本人最初并沒有圖繪未來的想法，只創(chuàng)作了一幅準(zhǔn)確反映三里灣現(xiàn)狀的畫作。可是玉生卻向他提出了一個(gè)問題：“老梁同志！現(xiàn)在還沒有的東西能不能畫？”這個(gè)問題讓老梁感到有些困惑，馬上反問：“你說的是三里灣沒有呀，還是指世界上沒有？”在明白玉生是想讓他畫修好了水渠的三里灣后，老梁同志欣然同意，并表示這幅畫應(yīng)該叫作“提高了的三里灣”?？梢哉f，所有的現(xiàn)實(shí)主義小說都是以所謂“提高了的”現(xiàn)實(shí)為標(biāo)尺，一方面對(duì)不可救藥的“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行批判、否棄，另一方面則“拽”著那些可堪造就的“現(xiàn)實(shí)”，沿著走向未來的大道一路狂奔。

需要指出的是，老梁同志的反問其實(shí)涉及到較為重要的理論問題。文學(xué)中的想象可以分為兩種，一是完全脫離了現(xiàn)實(shí)依據(jù)的空想，也就是畫家所說的“世界上沒有”；二是有著堅(jiān)實(shí)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的對(duì)未來的展望，即老梁所說的“三里灣沒有”。然而具體到某一種特定的想象，它究竟算是空想，還是有著充分的現(xiàn)實(shí)可能性，卻聚訟紛紜，在很大程度上取決于判斷者的出身、知識(shí)結(jié)構(gòu)以及政治立場(chǎng)。舍勒、馬克斯·韋伯和卡爾·曼海姆等人闡述的知識(shí)社會(huì)學(xué)，就志在呈現(xiàn)知識(shí)生產(chǎn)背后隱藏的傾向性和社會(huì)學(xué)背景。例如，卡爾·曼海姆在《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》一書中指出，統(tǒng)治者總是將被統(tǒng)治者對(duì)未來的構(gòu)想，指認(rèn)為“烏托邦”，以此強(qiáng)調(diào)其不可能在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)；而被統(tǒng)治者則傾向于將統(tǒng)治者描繪的遠(yuǎn)景，命名為“意識(shí)形態(tài)”，以此強(qiáng)調(diào)其虛假性和可顛覆性。理論的命名與強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，其實(shí)深刻地取決于思考者的社會(huì)位置和政治立場(chǎng)。于是，現(xiàn)實(shí)主義小說所蘊(yùn)涵的對(duì)未來的暢想，究竟是“現(xiàn)在沒有”，還是“世界上沒有”，每個(gè)人都可以給出不同的答案，成了一個(gè)永遠(yuǎn)無法討論清楚的話題，并在歷史上引發(fā)了太多太多的爭(zhēng)論。在趙樹理這樣有著堅(jiān)定信仰的作家那里，《明年的三里灣》和《社會(huì)主義時(shí)期的三里灣》所描繪的圖景，顯然是通過不懈的努力可以最終實(shí)現(xiàn)的，但時(shí)過境遷之后，人們或許會(huì)更關(guān)注實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的道路上中國(guó)農(nóng)民所付出巨大犧牲。前些年批評(píng)界有關(guān)土改題材文學(xué)的爭(zhēng)論，就與此相關(guān)。

五

由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義總是像一個(gè)吞噬一切的怪獸，試圖把錯(cuò)綜復(fù)雜的事物全盤吸納到自己營(yíng)造的文學(xué)世界中來，從波瀾壯闊的時(shí)代變遷，到幽微精深的內(nèi)心世界；從影響千萬人命運(yùn)的政治決斷，到日常生活中的瑣碎細(xì)節(jié)；從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，到前方的未來遠(yuǎn)景……這種全方位把握社會(huì)生活的努力，使得現(xiàn)實(shí)主義小說早已突破了由情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言以及意象等構(gòu)成的文學(xué)疆界，直接與社會(huì)現(xiàn)實(shí)勾連在一起，甚至在某種程度上，改變了我們身處其間的世界。從19世紀(jì)到20世紀(jì)，整個(gè)世界發(fā)生了天翻地覆的變化，而在無數(shù)讀者的內(nèi)心深處留下深刻印痕的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，可以說也深度參與了這一進(jìn)程。國(guó)民黨將領(lǐng)張治中年輕時(shí)因?yàn)樽x了共產(chǎn)黨作家蔣光慈的長(zhǎng)篇小說《少年飄泊者》，才決定離家出走并最終參加國(guó)民革命，就是流傳已久的文壇佳話。

因此，無限憧憬革命前的歲月靜好的新批評(píng)派，始終嚴(yán)守著文學(xué)的城堡，敵視任何跨入現(xiàn)實(shí)生活的嘗試，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也就成了他們最主要的敵人。翻開有著“新批評(píng)派寶典”之稱的《文學(xué)理論》，韋勒克和沃倫就不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)與歷史無關(guān)、文學(xué)與傳記無關(guān)、文學(xué)與心理學(xué)無關(guān)、文學(xué)與社會(huì)無關(guān)、文學(xué)與思想無關(guān)、文學(xué)與政治無關(guān)，文學(xué)甚至和其他藝術(shù)形式也沒有任何關(guān)聯(lián)，也就是說，文學(xué)就僅僅是它本身。因此，《文學(xué)理論》在討論文學(xué)問題時(shí)，最終將焦點(diǎn)放置在諧音、節(jié)奏、格律、意象、隱喻、象征以及神話等純粹的文學(xué)形式之上。在新批評(píng)派最為推崇的小說家納博科夫那里，這一文學(xué)觀念得到了最為集中的體現(xiàn)。長(zhǎng)期在大學(xué)課堂上講授文學(xué)的納博科夫，在長(zhǎng)篇小說《洛麗塔》中甚至壓抑不住從事文學(xué)批評(píng)的沖動(dòng)，不停地中斷敘述，轉(zhuǎn)過身去與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行論戰(zhàn)，告誡讀者自己的小說不能從道德、宗教、政治、意識(shí)形態(tài)等角度進(jìn)行理解，小說最終要表達(dá)的是對(duì)單純的美的追求。而如果有些作家居然放棄了對(duì)純美的探尋，書寫文學(xué)形式之外的東西，那么他們寫下的如果“不是應(yīng)時(shí)的拙劣作品，就是有些人稱之為思想文學(xué)的東西，而這種東西往往也是應(yīng)時(shí)的拙劣作品，仿佛一大塊一大塊的石膏板，一代一代小心翼翼地往下傳，傳到后來有人拿了一把錘子，狠狠地敲下去，敲著了巴爾扎克、高爾基、曼（指托馬斯·曼——引者注）”。

正是由于這種對(duì)純美的執(zhí)念、對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒斥，使得英國(guó)小說家馬丁·艾米斯（Martin Amis）更愿意將《洛麗塔》的風(fēng)格比作一位健美運(yùn)動(dòng)員。他身材勻稱、肌肉豐碩，有著寬闊的背肌、厚實(shí)的胸肌、粗壯的二頭肌、八塊腹肌以及清晰的人魚線……這位健美運(yùn)動(dòng)員在身上涂滿油脂，做著各種動(dòng)作，不停地展示自己肌肉的力量。他的身材是如此的完美，每塊肌肉、每個(gè)線條都似乎是美的化身。不過，他從不走出健身房，也不會(huì)去從事任何實(shí)際工作，唯一做的就是“展示”身體的美。如果我們沿用艾米斯的這個(gè)比喻，那么現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)則是一個(gè)常年下地干活的勞動(dòng)者。從美的標(biāo)準(zhǔn)來看，他不會(huì)當(dāng)眾裸露自己的身體，顯得有些落伍保守；跟健美運(yùn)動(dòng)員相比，他顯然也不夠強(qiáng)壯；甚至因?yàn)殚L(zhǎng)年累月的干農(nóng)活，他的骨骼已經(jīng)變形，肌肉也有些不平衡，比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上標(biāo)準(zhǔn)。然而，恰恰是這個(gè)勞動(dòng)者，以及無數(shù)和他一樣的人，在日復(fù)一日的勞動(dòng)中創(chuàng)造了更加美好的生活，維系了那個(gè)可以讓健美運(yùn)動(dòng)員展示“美”的舞臺(tái)。不過，這也是現(xiàn)實(shí)主義總是會(huì)激起人們復(fù)雜感受的根源。因?yàn)槿缃∶肋\(yùn)動(dòng)員般的《洛麗塔》永遠(yuǎn)處于文學(xué)的內(nèi)部，讀者與其之間的距離，保證了我們?cè)陂喿x時(shí)除了產(chǎn)生欣賞美的愉悅，不會(huì)有其他更為激烈的情感。而現(xiàn)實(shí)主義卻如同那個(gè)比例失衡的勞動(dòng)者，他不僅有些丑陋、粗魯，而且總是要突破文學(xué)的疆界，走入我們的世界，告訴我們，生活應(yīng)該被改變，生活也可以被改變。

本文首刊于《小說評(píng)論》2020年第1期《文壇縱橫》欄目之“李松睿專欄·漫談現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”。