中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、丁玲不簡(jiǎn)單

孫曉忠：丁玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)無(wú)法忽視的作家，是20世紀(jì)中國(guó)革命參與者。她一生經(jīng)歷和見證了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的不同歷史階段，從“五四”到延安，從新中國(guó)的50年代到60年代，再到她80年代的“復(fù)出”，每個(gè)時(shí)期既體現(xiàn)了她個(gè)人思想的獨(dú)特性，又從她身上看出整個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)。從她那兒，既可以看到為了個(gè)人精神成長(zhǎng)而不斷自我否定的軌跡，也可以發(fā)現(xiàn)作為“革命迷人化身”的中國(guó)“革命的邏輯”（賀桂梅：《丁玲的邏輯》）。丁玲有說(shuō)不盡的精神魅力，是20世紀(jì)中國(guó)革命的典型，也是理解“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的獨(dú)特視角。通過(guò)丁玲，我們會(huì)對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”不斷有新的發(fā)現(xiàn)。

羅崗：今年是2019年，是新中國(guó)成立70周年的整日子，也是共和國(guó)文學(xué)70周年的整日子。如果把“共和國(guó)文學(xué)70年”作為一個(gè)整體來(lái)把握，那么這70年的文學(xué)，不僅在物理時(shí)間的意義上突破了20世紀(jì)80年代提出的“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的下限，共和國(guó)文學(xué)70年包含了“新世紀(jì)文學(xué)”近20年的“新變”——王曉明老師稱之為“當(dāng)代文學(xué)六分天下”，李云雷甚至進(jìn)一步概括為“新文學(xué)的終結(jié)”——已經(jīng)無(wú)法在“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的研究框架中得到有效的解釋，這就提醒我們注意，作為整體的“共和國(guó)文學(xué)70年”同時(shí)也在文學(xué)史時(shí)間的意義上，質(zhì)疑了“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的構(gòu)想。

眾所周知，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的提出，“不單是為了把目前存在著的‘近代文學(xué)’‘現(xiàn)代文學(xué)’和‘當(dāng)代文學(xué)’這樣的研究格局打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴(kuò)大，而是要把二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來(lái)把握”。（錢理群、陳平原、黃子平：《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》）但“共和國(guó)文學(xué)70年”將新中國(guó)的建立作為文學(xué)史敘述的起點(diǎn)，重新凸顯了原本被“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”計(jì)劃吸納進(jìn)而壓抑的“當(dāng)代文學(xué)”的意義；在“1949”這個(gè)“時(shí)間開始”點(diǎn)上，是伴隨新中國(guó)誕生的“當(dāng)代文學(xué)”，重新生產(chǎn)出了文學(xué)史意義上的“現(xiàn)代文學(xué)”，無(wú)論是對(duì)五四運(yùn)動(dòng)的重新定位，還是對(duì)魯迅地位的高度評(píng)價(jià)，其背后的動(dòng)力都來(lái)源于“當(dāng)代文學(xué)”規(guī)范的建立。但隨著“1979”的轉(zhuǎn)折，具有規(guī)范意義的“當(dāng)代文學(xué)”失去了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，作為有機(jī)整體的“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的提出，恰恰是依靠文學(xué)史書寫的排斥機(jī)制，壓抑了共和國(guó)前30年的“當(dāng)代文學(xué)”以及作為“當(dāng)代文學(xué)”前史的“延安文藝”和相關(guān)的歷史背景——借用木山英雄先生當(dāng)年的說(shuō)法，那就是“用‘民族’的概念的話，在政治上也好，在文化上也好，有一種被動(dòng)的、抵抗的意義，是中國(guó)文學(xué)對(duì)西歐文學(xué)的一種抵抗?？傊澜缟系囊磺惺挛锒疾辉倌芄铝⒌卮嬖?，這就是二十世紀(jì)發(fā)生的事情。也是從東方民族的立場(chǎng)看，這并不是像馬克思所說(shuō)的世界市場(chǎng)的成立。馬克思是完全站在西方立場(chǎng)上說(shuō)的……對(duì)‘二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’來(lái)說(shuō)，應(yīng)該有一個(gè)‘文化主體的形成’的問(wèn)題，在你們的文章里談得很少，這是我感到不滿意的”。（《關(guān)于“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的兩次座談》）——20世紀(jì)80年代所謂“重回‘五四’”，實(shí)際上就是重新確立“現(xiàn)代文學(xué)”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，我們不妨再重溫一下“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的構(gòu)想，可以說(shuō)，正是伴隨改革時(shí)代重新降臨的“現(xiàn)代文學(xué)”，再次生產(chǎn)出了文學(xué)史意義上的“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”。

所以，今天我們要把“共和國(guó)文學(xué)70年”作為一個(gè)整體來(lái)把握，就必須面對(duì)其中包含著的“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”之間的矛盾——或者進(jìn)一步說(shuō)包含了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的內(nèi)在矛盾——假如簡(jiǎn)單地站在“現(xiàn)代文學(xué)”的立場(chǎng)，很容易指出，共和國(guó)前30年是“當(dāng)代文學(xué)”壓抑了“現(xiàn)代文學(xué)”；而立場(chǎng)一旦轉(zhuǎn)換到“當(dāng)代文學(xué)”，同樣也可以輕易地指出，80年代以來(lái)的文學(xué)史敘述壓抑了“當(dāng)代文學(xué)”。問(wèn)題在于，“共和國(guó)文學(xué)70年”整體觀不能重蹈“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”構(gòu)想的覆轍，僅僅依靠文學(xué)史書寫的排斥機(jī)制來(lái)完成文學(xué)史敘述，而是需要在20世紀(jì)中國(guó)歷史的“斷裂”處發(fā)現(xiàn)“延續(xù)性”，在“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”的“矛盾”中重啟“對(duì)話”的可能性。

如何才能完成這樣的工作？我覺得，丁玲就是一個(gè)典型的個(gè)案，正如曉忠所言，她一生經(jīng)歷和見證了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的不同歷史階段，可以說(shuō)是共和國(guó)文學(xué)70年的“現(xiàn)役作家”：“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”在她身上打下深深的烙印，從“現(xiàn)代文學(xué)”來(lái)說(shuō)，丁玲的《莎菲女士的日記》被公認(rèn)為是“五四文學(xué)”的代表作，就像茅盾那段著名評(píng)論所說(shuō)，“在《莎菲女士的日記》中所顯示的作家丁玲女士是滿帶著‘五四’以來(lái)時(shí)代的烙印的……她的莎菲女士是心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性叛逆的絕叫者”；而從“當(dāng)代文學(xué)”來(lái)看，丁玲到延安后的寫作，正如馮雪峰高度評(píng)價(jià)的那樣，代表著一種“新的小說(shuō)的誕生”，而且她在新中國(guó)成立后擔(dān)任過(guò)《文藝報(bào)》主編、中央文學(xué)研究所所長(zhǎng)和中宣部文藝處處長(zhǎng)，直接參與締造了“當(dāng)代文學(xué)”體制和規(guī)范。因此，丁玲在自己的內(nèi)部和時(shí)代的外部之間，是如何處理“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的關(guān)系？是怎樣整合“共和國(guó)文學(xué)”的？所有那些“斷裂”與“延續(xù)”，“矛盾”以及“對(duì)話”的可能，都能通過(guò)丁玲所走過(guò)思想與文學(xué)的歷程，激發(fā)思考，再次發(fā)掘，重拓新路……在這個(gè)意義上，或許我們可以更深刻地理解李陀先生說(shuō)的：丁玲不簡(jiǎn)單！

張屏瑾：丁玲是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的典型作家，之所以稱之為典型，不僅因?yàn)樗粝铝恕渡婆康娜沼洝贰段以谙即宓臅r(shí)候》《太陽(yáng)照在桑干河上》等名作，還因?yàn)樗囊簧羁痰貐⑴c了當(dāng)代文學(xué)70年的建制——如果我們把“五四”“左翼”以及延安文學(xué)也看作是“七十年”的前奏和重要前提的話，這一點(diǎn)是丁玲研究者們必然會(huì)提及的。在我看來(lái)，提出丁玲作為典型中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家還有更重要的原因，那就是丁玲的寫作幾乎完美地體現(xiàn)了中國(guó)新文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)最重要的特征。首先，丁玲作為新文學(xué)作家，與20世紀(jì)中國(guó)歷史的關(guān)系，絕不是被動(dòng)卷入的關(guān)系，終其一生，她都主動(dòng)介入歷史與社會(huì)的各種重大契機(jī)與重大轉(zhuǎn)折，與這些契機(jī)和轉(zhuǎn)折緊密結(jié)合，體現(xiàn)出個(gè)人所能提供的最大創(chuàng)造力和生命力，這種創(chuàng)造力和生命力席卷作家的身體以及精神層面，使得文學(xué)、藝術(shù)、感性與歷史、社會(huì)、政治、個(gè)體等問(wèn)題交相生成，互為印證，正是這一特點(diǎn)造就了新文學(xué)的特殊意義。

在這個(gè)意義上，丁玲以及現(xiàn)代文學(xué)的其他作家，包括魯迅、茅盾、趙樹理、郭沫若，也包括老舍、巴金、曹禺、蕭紅等，他們的創(chuàng)造力和生命力，他們作為寫作者，也作為現(xiàn)代中國(guó)文化締造者的種種能量，遠(yuǎn)非單純的文本形式表現(xiàn)所能限定。就拿丁玲來(lái)說(shuō)，她寫過(guò)小說(shuō)、散文、雜文、詩(shī)歌、劇本、也寫過(guò)更大量的戰(zhàn)地通訊、人物速寫、工作匯報(bào)與記錄等，她筆下沒有一個(gè)字不是在特定的歷史環(huán)境下生成，也沒有一句話不能被當(dāng)作我們通向特定時(shí)代的種種重大幽深，抑或細(xì)小幽微的問(wèn)題之路徑。這正是今天我們要一再地讀丁玲，不僅要讀她的小說(shuō)，也讀她的散文、雜文、日記和書信，還要讀那些工作日志般的文字的原因。這些文字和文本是我們理解她的創(chuàng)造力與生命力的起點(diǎn)，而她在文本中的每一種呈現(xiàn)，都需要被重新轉(zhuǎn)化成為問(wèn)題，才能理解她的寫作到底為當(dāng)代中國(guó)提供了什么，并且能夠進(jìn)一步反思文學(xué)藝術(shù)的當(dāng)代特征與意義。由此，丁玲不簡(jiǎn)單，也可以再進(jìn)一步說(shuō)：當(dāng)代文學(xué)不簡(jiǎn)單！

從“丁玲”這個(gè)名字開始，這兩個(gè)字既指湖南女作家蔣冰之，也指在北京、上海、南京、延安、河北、蘇聯(lián)、北大荒等多重空間中，自我教育、自我改造、自我認(rèn)同為了“丁玲”的那個(gè)丁玲。這兩個(gè)字以一種打破一切桎梏、創(chuàng)造一切新生的姿態(tài)重組和成立了，而這個(gè)名字又的確是丁玲用無(wú)政府主義的方式為自己所取。正如這個(gè)名字，丁玲的作品也有抽象和具體的雙重涵義。今天我們從具體的文本內(nèi)容和形式創(chuàng)造出發(fā)，這就是丁玲的作品，然后由這些文本與形式，借用種種理論和闡釋方法，通向一個(gè)符號(hào)的“丁玲”，如上所述，這個(gè)符號(hào)是中國(guó)現(xiàn)代與當(dāng)代文學(xué)的象征，指向20世紀(jì)中國(guó)的若干種思想命題、歷史轉(zhuǎn)型和政治進(jìn)步。應(yīng)該說(shuō)自從“第三世界民族寓言”理論提出后，現(xiàn)代文學(xué)作品作為寓言與符號(hào)體系的功能已經(jīng)得到了廣泛的理解。不過(guò)，在一遍遍重讀丁玲的過(guò)程中，我愈來(lái)愈深地感覺到，符號(hào)化也不能算是分析“丁玲”二字的終點(diǎn)——“丁玲”，于其強(qiáng)烈的歷史所指以外，還構(gòu)成了一種人格所指，我認(rèn)為是一種重要的人格形象：一種新女性的形象，一種追求革命的理想主義者的形象，一種共產(chǎn)黨員作家的形象。在此基礎(chǔ)上，“丁玲”二字又必須再次獲得屬于20世紀(jì)中國(guó)歷史的具體性，以及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的具體性。

二、“五四”與“左翼”的辯證法

孫曉忠：家道中落，族人欺負(fù)，逃離故鄉(xiāng)，尋求別樣的生活。這幾乎是“五四”一代中國(guó)知識(shí)分子的共同遭遇，也是一個(gè)民族的縮影。丁玲選擇來(lái)到大都市，上海成為她文學(xué)的第一站，但她求學(xué)的方式又和大多數(shù)年輕人不一樣。她沒有出國(guó)留學(xué)，也沒有報(bào)考國(guó)內(nèi)名校，而是首先在一家不知名的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋繪畫，后來(lái)在一家“不正規(guī)”的夜校學(xué)習(xí)文學(xué)和寫作，也正是在這樣的“非正規(guī)”教育中，孕育了丁玲新的文學(xué)觀和她對(duì)教育的認(rèn)識(shí)，在上海大學(xué)她認(rèn)識(shí)了瞿秋白等人，改變了她人生的道路，提高了她對(duì)寫作的認(rèn)識(shí)。

丁玲初涉文壇，憑借一系列革命加戀愛的作品引起反響，這個(gè)風(fēng)格里既有一點(diǎn)古代情愛作品的痕跡，也有自覺的個(gè)性解放意識(shí)，更有無(wú)政府主義思想的影響，但很快她就放棄了這種激烈情感加身體欲望的寫作方式?！拔易约好靼?，只有向左轉(zhuǎn)，開拓自己的寫作圈子。但如何開拓？也想不出什么好辦法，只有在講戀愛，講朋友，在這些兒女之情外，加上一點(diǎn)革命的東西，把這些東西生硬地湊在一起，這樣的作品，自然不會(huì)有什么生命力?！保ǘ×幔骸段沂侨嗣竦膬号罚?/p>

張屏瑾：丁玲的形象首先是“‘五四’的女兒”，她與王劍虹在湖南的那張合影，兩人著白衣白裙，黑布鞋，剪了短發(fā)，手里拿著樂(lè)器，一副天真無(wú)邪，又舍我其誰(shuí)的模樣。后來(lái)?xiàng)钅P下的林道靜，也是這樣的形象?！拔逅摹闭蔑@個(gè)人、強(qiáng)調(diào)個(gè)人，但它又是一場(chǎng)“外爭(zhēng)國(guó)權(quán)，內(nèi)懲國(guó)賊”的運(yùn)動(dòng)，個(gè)人的問(wèn)題沒有辦法和民族國(guó)家的命運(yùn)脫離，但兩者之間如何建立起關(guān)系，卻不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，一代人的命運(yùn)就投身于這樣的問(wèn)題之中。對(duì)于丁玲來(lái)說(shuō)，“五四”式的個(gè)性氣質(zhì)（也有人稱之為“傲氣”）是她一生的一個(gè)重要起點(diǎn)，也將跟隨她一生，既呈現(xiàn)在她的作品中，尤其是那些女性人物身上，使得她的作品帶上特有的一種“烙印”，與此同時(shí)，也發(fā)生了一種反作用力，因?yàn)椤拔逅摹笔降呐涯嫱瑯右舶ㄗ晕覒岩珊蛯?duì)自我的叛逆，這在《莎菲女士的日記》里表現(xiàn)得很明顯。所以，自我問(wèn)題既是一個(gè)最重要的前提，也是一種挑戰(zhàn)，本身就蘊(yùn)藏矛盾與分裂，丁玲是對(duì)這類矛盾與分裂非常敏感的一位作家，她的早期作品，以單身青年女性為主角的小說(shuō)，幾乎無(wú)一例外地是在描述和討論這種分裂狀態(tài)。

隨著中國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)問(wèn)題的展開，現(xiàn)代文學(xué)的環(huán)境也發(fā)生了快速的變化，“五四”式自我的內(nèi)在矛盾變得日趨復(fù)雜，開始分化成為靈與肉、精神與物質(zhì)、表象與律令等一系列問(wèn)題，尤其是在新興的都市中，這些問(wèn)題變得更加尖銳，于是丁玲筆下的女主角也成了都市里的摩登女郎。不過(guò)，丁玲筆下的摩登女性與其他作家筆下的不同，她們多數(shù)是有較為明確的社會(huì)身份，以作家居多，也有一些帶有強(qiáng)烈“五四”個(gè)性心理特征的“波希米亞”青年，她們不是過(guò)著完全“不及物”的幻想般的生活，恰恰相反，她們無(wú)往而不在社會(huì)與環(huán)境的枷鎖之中，時(shí)時(shí)刻刻感受自身的困境，尤其是在城市的亭子間、公寓房間等“斗室”之中，越發(fā)感受到自身的局限與室外環(huán)境的脫離，身心分離的狀態(tài)使得她們陷入焦慮，這種狀態(tài)下很容易產(chǎn)生頹廢。但是我們看到丁玲小說(shuō)里的主人公并沒有完全陷入頹廢，即使是“莎菲女士”，對(duì)自我力量的期待也要高過(guò)對(duì)自我苦悶的玩賞。她們對(duì)于自己處于頹廢的臨界狀態(tài)都表現(xiàn)出一種憤怒和掙扎，以及對(duì)改造自身的力量的期待與呼喚，也就是說(shuō)，從“美”出發(fā)而走向了“力”，以至于“工作”成為她們經(jīng)常要去強(qiáng)調(diào)的一個(gè)詞，雖然處在臨界狀態(tài)的她們，還不知道自己“工作”的意義，以及如何開展，但她們知道這一努力的反面是什么。在《自殺日記》這篇早期杰出的小說(shuō)中，丁玲從一個(gè)受到都市的拜物教與焦慮癥影響的農(nóng)村姑娘眼中，看出屬于城市未來(lái)的幻滅，這種幻滅被帶到更加閉塞的鄉(xiāng)村而放大了若干倍，終于導(dǎo)致了阿毛的死。

要有一種強(qiáng)大的力量，這種力量在從“五四”到“左翼”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中將要發(fā)揮巨大作用。小說(shuō)《夢(mèng)珂》里，處處碰壁的夢(mèng)珂找不到任何引導(dǎo)，雖然她并不服輸，但小說(shuō)只能戛然而止，在另一篇小說(shuō)《野草》中，女作家野草希望通過(guò)寫作來(lái)自我引導(dǎo)，然而這也是很難實(shí)現(xiàn)的，正如丁玲在“左轉(zhuǎn)”的過(guò)程中面臨的最大問(wèn)題：“寫什么”“怎么寫”？足夠復(fù)雜和困難，并不是一種抽象的寫作憧憬所能概括的，而居于困室中的青年，同樣無(wú)法僅憑一己之力走出斗室。創(chuàng)作于30年代初的《一九三〇年春上海（一）》中，出現(xiàn)了力的引導(dǎo)者的形象。女性離開一位資產(chǎn)階級(jí)啟蒙者而選擇另一位無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意義上的啟蒙者，在當(dāng)代文學(xué)中成為一種重要的敘事模式。丁玲的作品清晰地表現(xiàn)了，“外在力量”——組織教育與“內(nèi)在要求”——個(gè)人奮斗的相遇、結(jié)合，是從“五四”到“左翼”文學(xué)轉(zhuǎn)變的不可缺少的環(huán)節(jié)，丁玲的作品也證明，革命引導(dǎo)者并非全然是外部的，更不是天上掉下來(lái)的，而是內(nèi)在于個(gè)人精神危機(jī)之中的一種力的追求與伸展，也可以說(shuō)是巨大的主體創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

在這里出現(xiàn)了一個(gè)附加的問(wèn)題，如果說(shuō)革命的引導(dǎo)者與被引導(dǎo)者的性別分別由“男”“女”來(lái)表征，而女性一旦克服了自我危機(jī)，也會(huì)變得男性化或“中性化”，那么這樣一種敘事模式難免在性別等相關(guān)問(wèn)題上被再度簡(jiǎn)單化。女作家丁玲在這個(gè)問(wèn)題上同樣表達(dá)出復(fù)雜性，同期她寫作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《韋護(hù)》，以及《一九三〇年春上?！返睦m(xù)篇，描寫男性革命者的內(nèi)心世界，描寫他們?cè)诔洚?dāng)引導(dǎo)者之時(shí)，自身存在的困境與掙扎，從而比較全面地展現(xiàn)“五四”與“左翼”的辯證關(guān)系。丁玲是一位從不憚?dòng)趯?duì)所有現(xiàn)象做進(jìn)一步思考的作家，對(duì)共同的事業(yè)始終保持信念與真誠(chéng)，使她能夠在各個(gè)不同的時(shí)代都敏銳地感知問(wèn)題的不同方面，這在她的早期作品中已經(jīng)顯示出來(lái)了。

羅崗：1980年，丁玲“文革”后復(fù)出不久，在《文匯月刊》上發(fā)表《我所認(rèn)識(shí)的瞿秋白同志》。在這篇文章中，她披露了自己的處女作《夢(mèng)珂》的標(biāo)題，也是小說(shuō)女主人公的姓名，原來(lái)取自法語(yǔ)mon Coeur，意思是“我之心”。丁玲當(dāng)年用“我之心”來(lái)開啟自己的寫作，意在建構(gòu)具有內(nèi)在深度的自我，當(dāng)然帶有濃烈的“五四”色彩。不過(guò)，丁玲的“夢(mèng)珂”（“我之心”）卻深刻地感受到“五四”理想的困境：在與“表哥”的戀愛中，夢(mèng)珂“自由戀愛”的夢(mèng)想破滅了，既然不能實(shí)現(xiàn)“靈肉一致”的“戀愛”，那么便選擇“婚姻”之外“獨(dú)立自主”的“職業(yè)女性”生活吧；可是，如果不能承受繁重的體力勞動(dòng)，所謂“職業(yè)女性”也就不免淪為都市消費(fèi)環(huán)境下的“摩登女郎”。盡管夢(mèng)珂最終成為電影演員，但做了“明星”也無(wú)法建立起“具有內(nèi)在深度的自我”，在男性的欲望面前，“簡(jiǎn)直沒有什么不同于那些站在四馬路的野雞”。

無(wú)論是“自由戀愛”還是“職業(yè)女性”，再美好的愿望都難免沉淪，丁玲的“我之心”恐怕更多地感受到“五四”理想的危機(jī)，我曾經(jīng)在討論《夢(mèng)珂》時(shí)指出她對(duì)“五四”理想危機(jī)的深刻反思：一方面女性解放的口號(hào)因?yàn)闊o(wú)法回應(yīng)分化的社會(huì)處境而愈益“空洞”；另一方面剛剛建立起來(lái)的現(xiàn)代體制已經(jīng)耗盡了“解放”的潛能，反而在商業(yè)化的環(huán)境中把對(duì)女性的“欲望”體制化了。面對(duì)這樣的情景，婦女如何尋找新的“解放”的可能，是“后五四時(shí)代”丁玲持續(xù)追問(wèn)卻無(wú)法立刻回答的問(wèn)題?，F(xiàn)在可以補(bǔ)充的是，丁玲從一起筆時(shí)就意識(shí)到“五四”理想的危機(jī)，因此，經(jīng)歷了“五四”的落潮，身處“后五四時(shí)代”，她的“我之心”的探索，就不止于“小我”，而是試圖為“小我”尋求更大的出路。盡管《莎菲女士的日記》一出版，無(wú)論是贊美者還是批評(píng)者，都認(rèn)為莎菲表征了那個(gè)時(shí)代特有的“虛無(wú)主義的個(gè)人主義”，但近年來(lái)的研究顯示，作為莎菲女士原型的楊沒累，和她的精神伴侶朱謙之對(duì)“唯愛哲學(xué)”的追求，本身即是帶有強(qiáng)烈社會(huì)性的情感烏托邦實(shí)踐；而小說(shuō)中體現(xiàn)出的“戀愛至上主義”，也不只是關(guān)乎個(gè)人的情感問(wèn)題，在淵源于日本“大正生命主義”的思想脈絡(luò)中，同樣有著具有無(wú)政府主義性質(zhì)的生活、社會(huì)乃至政治共同體的一系列規(guī)劃。如此看來(lái)，從“五四”走向“左翼”的道路，并非突變，應(yīng)該有跡可循。

孫曉忠：20世紀(jì)30年代是中國(guó)現(xiàn)代作家的搖擺和分化期，丁玲感受到了五四一代“室內(nèi)作家的苦悶”（姜濤：《“室內(nèi)作者”與20年代小說(shuō)的“硬寫”問(wèn)題》），這不僅是指思想的苦悶，而且指寫作的苦悶。丁玲在寫作上求變，30年代她開始不滿“五四”的寫作模式，但理念上可以成為一個(gè)左翼作家，是實(shí)踐中轉(zhuǎn)變很難。她想去工廠接觸工農(nóng)大眾，卻很難克服自身的小資產(chǎn)階級(jí)生活方式，更大的問(wèn)題是，30年代的都市寫作都已經(jīng)被資本捕獲，左翼作家往往一方面過(guò)著小資產(chǎn)階級(jí)生活，一方面寫著勞工神圣的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝。如何走出去，從一個(gè)閉門造車的寫作，轉(zhuǎn)到室外寫作，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，是一個(gè)挑戰(zhàn)，這是丁玲在苦苦尋找的。

羅崗：即使丁玲轉(zhuǎn)變?yōu)樽笠碜骷?，但她也無(wú)法一下子擺脫“室內(nèi)硬寫”的命運(yùn)，這不僅是改變思想觀念的問(wèn)題，同時(shí)也因?yàn)樯羁痰厥艿搅硕际形幕?文學(xué)生產(chǎn)條件的制約。如果不改變相應(yīng)的文化/文學(xué)生產(chǎn)條件，僅僅要求作家改變思想觀念，往往徒勞無(wú)益。這也是為什么作為“亭子間作家”的丁玲們，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和都市文化中心的散落，重新面對(duì)廣闊的農(nóng)村和廣大的農(nóng)民，不得不經(jīng)受另一種徹底改造的原因了。在這兒，我不是要簡(jiǎn)單地強(qiáng)調(diào)這種改造的必要性。就像何吉賢指出的，丁玲的“改造”顯然與趙樹理、柳青等有不同的取徑。后者以自己家鄉(xiāng)或與家鄉(xiāng)相近的地域作為自己的“文學(xué)根據(jù)地”，在對(duì)地域民俗、人情、語(yǔ)言、歷史的了解乃至人脈關(guān)系上，具有先天的優(yōu)勢(shì)，與丁玲這樣的純粹“外來(lái)者”具有本質(zhì)差別。“如果說(shuō)趙樹理和柳青是一種‘回家’的文學(xué)，在丁玲這里，則是一種‘在路上的文學(xué)’。由此，在深入生活和做群眾工作中，丁玲面臨著更大的困難”（何吉賢：《“流動(dòng)”的主體和知識(shí)分子改造的“典型”——1940—1950年代轉(zhuǎn)變之際的丁玲》）。但是，這種“不同的取徑”，也帶給了丁玲某種優(yōu)勢(shì)，某種趙樹理這樣扎根農(nóng)村“文學(xué)根據(jù)地”的作家所不具備的優(yōu)勢(shì)。在“進(jìn)城之后”，某種程度上，丁玲變成了“回家”，而趙樹理則是“在路上”。

按照本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中的說(shuō)法，“一個(gè)透徹思考過(guò)當(dāng)代生產(chǎn)條件的作家”的工作，“不只是生產(chǎn)產(chǎn)品，而同時(shí)也在于生產(chǎn)的手段”。所謂“透徹思考過(guò)當(dāng)代生產(chǎn)條件”，指的是作家對(duì)于置身其中的文化/文學(xué)生產(chǎn)條件的理解與把握。丁玲在上海作為“左翼作家”和“亭子間作家”的經(jīng)歷，使得她對(duì)都市文化/文學(xué)生產(chǎn)條件的敏感，要大大高于同時(shí)代的來(lái)自根據(jù)地的作家。從“延安文藝”到“當(dāng)代文學(xué)”，文化/文學(xué)生產(chǎn)條件最顯著的變化，即是從農(nóng)村轉(zhuǎn)向了城市，并且要應(yīng)對(duì)來(lái)自城市的挑戰(zhàn)。1947年，林默涵在《群眾》上發(fā)表題為《關(guān)于人民文藝的幾個(gè)問(wèn)題》的文章，提出“我們的文藝應(yīng)該為人民——其中的最大多數(shù)是工農(nóng)——服務(wù)”，但他又將“工農(nóng)”之外的“城市小市民”也納入“人民”的范圍中，可以說(shuō)較早意識(shí)到“延安文藝”必須深入思考“城市小市民”的問(wèn)題。不過(guò)，林默涵的思考還只是停留在理論構(gòu)想的層面，尚未接觸到“市民文學(xué)趣味”等更具體的問(wèn)題。林默涵只是認(rèn)為“小市民”具有兩面性，“他們對(duì)于吸他們的血，敲他們的骨頭的人們懷著憎恨，但一面又尚未不希望自己也寄到那般人中間去；他們?cè)骱迯埌偃f(wàn)，而自己又夢(mèng)想做張百萬(wàn)；一面要反抗，一面又要時(shí)時(shí)想妥協(xié)”。新的“人民文藝”如何來(lái)應(yīng)對(duì)這樣的“城市小市民”呢？當(dāng)然是“兩面都看到，看到他們的落后的一面之外，還看到他們進(jìn)步的一面，而幫助他們克服落后性，加強(qiáng)進(jìn)步性，使他們的覺悟更加提高，更加積極地參加斗爭(zhēng)”。

與林默涵僅僅停留在理論設(shè)想上不同，1949年8月，丁玲在中國(guó)青年講演會(huì)上發(fā)表《在前進(jìn)的道路上——關(guān)于讀文學(xué)書的問(wèn)題》，則更為精準(zhǔn)地分析了在城市中擁有巨大讀者群的冰心和巴金的作品帶給“新的時(shí)代”的問(wèn)題和挑戰(zhàn)，引人注目的是，丁玲沒有檢討一般認(rèn)為城市小市民愛讀的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)，而是直接把矛頭指向了“新文學(xué)”中的“暢銷書作家”，這種看似“激進(jìn)”的姿態(tài)體現(xiàn)了丁玲對(duì)城市文化/文學(xué)生產(chǎn)條件以及領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題的透徹思考。她認(rèn)為冰心的小說(shuō)“給我們的是愉快、安慰”，但它“把人的感情縮小了”，“它使我們關(guān)在小圈子里”，而“今天這個(gè)時(shí)代需要我們?nèi)ソㄔO(shè)，需要堅(jiān)強(qiáng)、有勇氣，我們不是屋里的小盆花，遇到風(fēng)雨就會(huì)凋謝，我們不需要從一滴眼淚中去求安慰和在溫柔里陶醉，在前進(jìn)的道路上，我們要去掉這些東西”；巴金的作品“叫我們革命，起過(guò)好的影響，但他的革命既不要領(lǐng)導(dǎo)，又不要群眾，是空想的，跟他走不會(huì)使人更向前走”，這些小說(shuō)“雖然也在所謂‘暴風(fēng)雨前夕的時(shí)代’起了作用”，“但對(duì)于較前進(jìn)的讀者就不能給人指出更前進(jìn)的道路了”。

丁玲是不是在苛求冰心和巴金？她是否理解了這兩位新文學(xué)作家的價(jià)值？假如離開了具體的歷史語(yǔ)境，很容易認(rèn)為丁玲太“激進(jìn)”了，甚至可以說(shuō)“本是同根生，相煎何太急”？然而仔細(xì)地分析，不難發(fā)現(xiàn)，丁玲并不是在一般的意義上批評(píng)冰心和巴金，而是關(guān)注冰心和巴金之所以暢銷的原因，也就是他們的作品迎合并生產(chǎn)出來(lái)的“讀者趣味”，在某種意義上，林默涵所構(gòu)想的“城市小市民”趣味，通過(guò)丁玲對(duì)冰心和巴金作品讀者的批判“具體化”了。丁玲在《“五四”雜談》（1950年5月）中明確指出：“冰心的文章的確是流麗的，而她的生活趣味也很符合小資產(chǎn)階級(jí)所謂優(yōu)雅的幻想。她實(shí)在擁有過(guò)一些紳士式的讀者，和不少小資產(chǎn)階級(jí)出生的少男少女”。假如任由這樣的趣味主導(dǎo)文學(xué)，其必然的結(jié)果是“不喜歡讀描寫工農(nóng)兵的書”“說(shuō)這些書單調(diào)、粗糙、缺乏藝術(shù)性。說(shuō)這些書既看不懂也不樂(lè)意看。又說(shuō)這里主題太狹窄、太重復(fù)、天天都是工農(nóng)兵使人頭痛”；冰心和巴金的讀者“要求寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的苦悶，要求寫知識(shí)分子典型的英雄，寫出他們?cè)诮夥艖?zhàn)爭(zhēng)中的可歌可泣的故事。要求知識(shí)分子創(chuàng)造的實(shí)例，或者寫以資產(chǎn)階級(jí)為故事的中心人物，或者寫城市的小市民生活的作品。并要求這些書不要寫得千篇一律，老師開會(huì)，自我批評(píng)，談話，反省……這些人都說(shuō)在原則上并不反對(duì)工農(nóng)兵的文藝方向，但對(duì)于這些戰(zhàn)斗的、政治氣氛濃的、與自己生活與興趣有距離的，而在市場(chǎng)上一天一天有了勢(shì)力的書，卻深深地抱著反感”！正是出于這種對(duì)于進(jìn)城之后文化/文學(xué)生產(chǎn)條件變化的敏感，丁玲才會(huì)呼吁“不僅不要沉湎于張恨水，也不要沉湎于冰心、巴金”。（丁玲：《跨到新的時(shí)代來(lái)：知識(shí)分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》）應(yīng)該說(shuō)，伴隨著新中國(guó)建立起來(lái)的“當(dāng)代文學(xué)”，在如何處理與應(yīng)對(duì)“城市小市民”的“文學(xué)趣味”方面，遭遇了較大的危機(jī)。而丁玲是最早關(guān)注這個(gè)問(wèn)題的作家，她的預(yù)感和預(yù)言標(biāo)示出了“當(dāng)代文學(xué)”所特有的“難題性”。

張屏瑾：羅崗老師說(shuō)的這個(gè)問(wèn)題很重要，我覺得丁玲是從自身出發(fā)，認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的，從丁玲自身的寫作來(lái)看，她也是從描寫追求進(jìn)步的小資產(chǎn)階級(jí)開始文學(xué)生涯的，而她對(duì)這一點(diǎn)始終保持內(nèi)心緊張，試圖做出自我超越的努力。一般都認(rèn)為丁玲“左轉(zhuǎn)”期間的代表作品是《水》《一天》等幾篇描寫工人和農(nóng)村運(yùn)動(dòng)的作品，其中《水》曾受到馮雪峰的高度贊揚(yáng)。我比較注意的還有與《水》同時(shí)寫成的小說(shuō)《田家沖》，這部小說(shuō)與《阿毛姑娘》相似，也有一個(gè)鄉(xiāng)村的底層視角，從貧農(nóng)家的小女兒的眼中，看到了叛逆家庭的地主家的三小姐，但這種觀看，是為了顯示兩個(gè)不同階級(jí)在革命中的關(guān)系，三小姐現(xiàn)在是一位引導(dǎo)者，對(duì)貧農(nóng)一家人進(jìn)行革命的啟蒙，她既是“力”的又是“美”的。這篇小說(shuō)不像其他轉(zhuǎn)型期作品那么“硬寫”，而是表現(xiàn)出丁玲寫作慣有的清新優(yōu)美之氣韻。這樣一種題材在“左翼”文學(xué)中顯然沒有成為主流，后來(lái)更被以工農(nóng)兵為主體的延安文藝綱領(lǐng)所取代。丁玲寫作的不斷地自我對(duì)話和自我克服卻在這一點(diǎn)上體現(xiàn)出來(lái)了，40年代以后創(chuàng)作的《在醫(yī)院中》里的陸萍、《我在霞村的時(shí)候》里的貞貞，乃至《太陽(yáng)照在桑干河上》里的黑妮，之所以經(jīng)常被人指為有小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，正是這個(gè)原因。所以，丁玲對(duì)“五四”文學(xué)的反思，始終是與她自己寫作的實(shí)踐同時(shí)展開的，一直到了晚年寫的《杜晚香》，這一自我超越可能才最終完成，如果將之與茅盾等人的晚年作品相比，更可以看出丁玲在現(xiàn)代文學(xué)作家中的獨(dú)樹一幟。

三、“新的寫作作風(fēng)”與新的“文學(xué)體制”

孫曉忠：向內(nèi)地遷移，對(duì)作家來(lái)說(shuō)，既是一次苦難生活的磨煉，也是一次精神的陶冶。在空間上，中國(guó)作家向內(nèi)地遷徙，開啟了由現(xiàn)代城市敘事轉(zhuǎn)向內(nèi)地書寫的轉(zhuǎn)變，更重要的是讓知識(shí)分子真正了解了“中國(guó)”到底是怎樣的，由此催生切合實(shí)際的民族言說(shuō)形式。這里應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“西戰(zhàn)團(tuán)”工作對(duì)丁玲思想和寫作習(xí)慣轉(zhuǎn)變的意義。通過(guò)“西戰(zhàn)團(tuán)”的一路行走，丁玲明白了中國(guó)鄉(xiāng)村讀者要什么東西，比如他們還不喜歡舞臺(tái)劇，“在一般民眾中，都還不能接受這種藝術(shù)，她們更喜歡舊有的東西，如二黃，大鼓，說(shuō)相聲之類?！薄皫讉€(gè)月在西安的逗留，深深感到舊劇的勢(shì)力仍然是很大的，它盤踞在廣大市民中。易俗社、秦風(fēng)社、晉風(fēng)社、世界舞臺(tái)……每天都客滿，而喜歡看話劇的一些觀眾，卻是帶著研究和欣賞的態(tài)度，因?yàn)樗麄兌家延休^高的知識(shí)，較新的頭腦，并不是去受教育的。然而占去了大部分，包括各階層的觀眾的舊劇場(chǎng)，卻仍是只有《四郎探母》《三堂會(huì)審》等”。（丁玲：《本團(tuán)抵陜后的公演》）由此引起她對(duì)民眾文藝和民眾傳播媒介的重視。

整風(fēng)后的延安文藝肯定了由城市市民文藝轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村文藝的方向，對(duì)丁玲來(lái)說(shuō)，這是一種新的文學(xué)觀，一種新的寫作風(fēng)格，標(biāo)示著她的新的小說(shuō)的誕生。新文藝要求作家與外部世界的位置發(fā)生改變，不是對(duì)象的對(duì)立面，而是融為一體，這是觀察現(xiàn)實(shí)方法的轉(zhuǎn)變，不是走馬觀花，而是下馬看花；這也需要美學(xué)觀念和衛(wèi)生觀念的轉(zhuǎn)變。具體到寫作來(lái)說(shuō)，就是將長(zhǎng)句變?yōu)槎叹?；將長(zhǎng)篇改為短篇；由描寫到速寫；由虛構(gòu)到模仿。

張屏瑾：丁玲到延安，這可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的一件大事。從事件本身來(lái)看，這位名作家從國(guó)民黨的多年軟禁中脫逃，回上海過(guò)家門而不入，喬裝改扮，快馬加鞭奔向根據(jù)地，途中遇到老朋友史沫特萊，這些都太有傳奇色彩。等到了延安以后，她受到毛澤東接見，有了傳世的《臨江仙》一詞，完美結(jié)束了這一次追求自由與光明的旅程，而這一旅程也具有極大的象征意味，象征著上海亭子間“左翼”文學(xué)的歷險(xiǎn)和蛻變，丁玲到了延安以后的一系列活動(dòng)，都是這一蛻變的忠實(shí)記錄。丁玲的延安書寫，其中固然有膾炙人口的《三八節(jié)有感》《在醫(yī)院中》等篇章，為數(shù)更多的是大量戰(zhàn)地通訊、人物速寫、行軍日記、報(bào)告心得……在今天看來(lái)，這些文本似乎因?yàn)槿狈Α拔膶W(xué)價(jià)值”而少有人再去讀，實(shí)際上，如果我們把當(dāng)代文學(xué)看成一種具有自身特定坐標(biāo)與價(jià)值的文學(xué)形態(tài)，像丁玲這樣的當(dāng)代作家，是在一種對(duì)當(dāng)代文學(xué)這種特殊的“文學(xué)性”的摸索中，完成了自己的文學(xué)實(shí)踐，那么丁玲從加入西戰(zhàn)團(tuán)開始的延安生活與書寫，所標(biāo)志的文學(xué)意義就要深遠(yuǎn)得多，所開辟的文學(xué)領(lǐng)地也要寬廣得多。

在延安的丁玲還經(jīng)歷了當(dāng)代文學(xué)的建制，那就是延安文藝座談會(huì)，雖然此時(shí)她已到達(dá)延安有6年了，但還是經(jīng)歷了一次脫胎換骨的變化，用她自己的話說(shuō)是“就像唐三藏站在到達(dá)天界的河邊看自己的軀殼，一種翻然而悟，憬然而慚的感覺”，并且意識(shí)到“根本問(wèn)題應(yīng)該是作家本身有一顆愿意去受苦的決心”（《關(guān)于立場(chǎng)問(wèn)題我見》）。從此以后，她的創(chuàng)作有了主心骨，前面提到的作家“內(nèi)部”與“外部”世界的相遇，這里可以說(shuō)到達(dá)了一種新的境界，達(dá)到了對(duì)主體創(chuàng)造力的一種新的要求。關(guān)于《講話》與作家的關(guān)系，過(guò)去的研究多著眼于政治統(tǒng)制意義上的規(guī)訓(xùn)和反應(yīng)，而忽略了作家的主體意志，也就是說(shuō)，這個(gè)重要的話題尚缺少真正的“內(nèi)部”內(nèi)容，在這個(gè)意義上，丁玲可以說(shuō)是一個(gè)很好的個(gè)案。

新中國(guó)成立以后，丁玲進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)體制的中心，作為文學(xué)和文化領(lǐng)域的主要干部之一，她始終非常重視新中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)出極大的關(guān)心，這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了一個(gè)重要的問(wèn)題：當(dāng)革命的主體成為建設(shè)的主體以后，文學(xué)創(chuàng)作的活力應(yīng)該如何重新獲得？在50年代，丁玲寫下了大量談創(chuàng)作的文章，除了介紹自己的閱讀與寫作經(jīng)驗(yàn)，她幾乎在每篇文章或演講里都要大聲疾呼“生活”對(duì)于作家的重要性，呼吁作家重視生活、投入生活、理解生活。顯然，丁玲認(rèn)為，在革命的第二天，創(chuàng)作最大的來(lái)源應(yīng)該是新的生活，“從事文學(xué)就是生活、學(xué)習(xí)、寫作這幾件事的循環(huán)”，“去生活是應(yīng)該的，但‘生活’不是收集材料?！保ā墩勎膶W(xué)修養(yǎng)》）“生活是復(fù)雜的，復(fù)雜得厲害?！保ā对鯓娱喿x和怎樣寫作》）“我們只有趕快到生活中去補(bǔ)課?！薄拔乙欢ㄒ侠蠈?shí)實(shí)到生活中去?！保ā秳?chuàng)作要有雄厚的生活資本》）如同延安時(shí)期，丁玲再一次強(qiáng)調(diào)這個(gè)投入生活的過(guò)程是艱苦的。隨著新的文學(xué)體制的建立，作家有了國(guó)家所賦予的特定身份，被歸入社會(huì)主義的文學(xué)機(jī)構(gòu)中，而隨著這一身份的確立，作家的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力又一次面臨考驗(yàn)。丁玲對(duì)于新的時(shí)代條件下的創(chuàng)作與生活的關(guān)系的思考，正是希望作家能開創(chuàng)一種新的寫作空間，“一切問(wèn)題的中心，拿作品來(lái)！拿好作品來(lái)！一切的作家，不管你寫普及的也好，提高的也好，拿作品來(lái)！拿好作品來(lái)！”（《談?wù)勂占肮ぷ鳌罚┳髌肥亲钪匾模×岬某霭l(fā)點(diǎn)仍然在于強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的繁榮，而在新的政治生活空間中，如何孵育、促發(fā)創(chuàng)作的深入、豐富與自由？這不能不說(shuō)是一個(gè)新的難題，也是當(dāng)代文學(xué)，尤其是“十七年”期間文學(xué)的一個(gè)主要矛盾，丁玲以最大的細(xì)致、耐心和堅(jiān)定的態(tài)度面對(duì)這些問(wèn)題。

羅崗：丁玲的可貴之處在于，她經(jīng)過(guò)“延安文藝”的改造乃至參與了“延安文藝”和“當(dāng)代文學(xué)”的創(chuàng)制，但她作為一個(gè)“透徹地思考文學(xué)生產(chǎn)條件”的作家，意識(shí)到從“延安文藝”到“當(dāng)代文學(xué)”，始終伴隨著“工作重點(diǎn)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市”。從這個(gè)角度看新中國(guó)成立初期的“東西總布胡同之爭(zhēng)”，可以理解為趙樹理的“農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)”與丁玲的“城市記憶”圍繞“當(dāng)代文學(xué)體制”的建立而展開的博弈。

新中國(guó)成立之前，丁玲在太行山革命根據(jù)地參加了一次農(nóng)村的騾馬大會(huì)，在會(huì)上看了趙樹理編的秧歌戲《娃娃病了怎么辦》，看完后她寫過(guò)一篇《記磚窯灣騾馬大會(huì)》，文中談了看趙樹理編的戲后的感受：“觀眾的心情始終被劇情抓得緊緊的。歡喜、憤怒、悲哀都跟著劇情走。這幕戲雖然是兩天之中趕出來(lái)的，粗糙生疏都有，但因?yàn)閮?nèi)容全是根據(jù)當(dāng)?shù)刈罱氖聦?shí)編成的，所以很吸引人而又感動(dòng)人。大家看后都說(shuō)，這戲太好了，它告訴咱們娃娃病了怎么辦，這實(shí)在是件大事。接著雖然還有舊《長(zhǎng)坂坡》，但觀眾總不像先前一樣那么感情激動(dòng)，那么被吸引了。當(dāng)他們回家之后，也只有前一幕會(huì)長(zhǎng)期留在他們心上。溫習(xí)著這個(gè)問(wèn)題‘娃娃病了怎么辦？’這就是產(chǎn)生‘問(wèn)題小說(shuō)’的土壤，農(nóng)村中一些亟須解決的問(wèn)題，經(jīng)過(guò)趙樹理的藝術(shù)加工，變成了老百姓所希望看到的那樣明快、簡(jiǎn)約、色調(diào)鮮明、充滿對(duì)比，一邊是對(duì)，一邊是錯(cuò)，再?gòu)内w樹理個(gè)人的主觀愿望來(lái)看，我們同樣沒有理由去責(zé)備他。他說(shuō)過(guò)，大家都說(shuō)我是這個(gè)家那個(gè)家，其實(shí)我并不是，假如一定要說(shuō)成個(gè)家，那我只不過(guò)是個(gè)熱心家。這句話確非客套，就其本質(zhì)而言，趙樹理不是個(gè)藝術(shù)家，而是個(gè)熱心群眾事業(yè)的老楊式干部。參加革命后，以往種種顛沛流離，求告無(wú)門的辛酸遭遇，夢(mèng)魘般地壓在他的心頭，作為一個(gè)共產(chǎn)黨員，一個(gè)與人民血肉相連的革命戰(zhàn)士，強(qiáng)烈的責(zé)任感使他比農(nóng)民自身還要迫切地希望改變農(nóng)村落后、貧窮、愚昧的面貌，正是為了又快又好地開展農(nóng)村工作，他才借助于文學(xué)創(chuàng)作的?！边@篇文章固然贊揚(yáng)了趙樹理的作品，但不是在“文學(xué)創(chuàng)作”而是在“農(nóng)村工作”的意義上高度評(píng)價(jià)了趙樹理，進(jìn)而對(duì)他做出了頗具悖論色彩的評(píng)價(jià)：“就其本質(zhì)而言，趙樹理不是個(gè)藝術(shù)家，而是個(gè)熱心群眾事業(yè)的老楊式干部?！?/p>

如果趙樹理的創(chuàng)作只有“農(nóng)村工作”的價(jià)值，那么“新的革命文藝”究竟由誰(shuí)來(lái)創(chuàng)造，或者誰(shuí)有資格來(lái)創(chuàng)造？在丁玲那兒似乎不言而喻了。然而，從趙樹理這方面來(lái)說(shuō)，他難道會(huì)僅僅認(rèn)為自己的作品只有“農(nóng)村工作”的意義，而無(wú)“文藝創(chuàng)作”的價(jià)值嗎？他是否也需要在丁玲制定的“文藝等級(jí)”中，重新確認(rèn)自己創(chuàng)作的“文藝價(jià)值”呢？

以往的研究，只是把東西總布胡同的矛盾看成是“宗派主義”的“沖突”。1956年趙樹理還為自己的“宗派主義情緒”專門做過(guò)檢討，但透過(guò)這個(gè)檢討，能夠發(fā)現(xiàn)比所謂“宗派主義”豐富得多的內(nèi)容：“我在學(xué)生時(shí)期，常把自己愛好的文藝作品（《小說(shuō)月報(bào)》上的）介紹給家鄉(xiāng)的老同學(xué)或我的父親看，可是他們連一篇也看不下去，我自己最初也是經(jīng)過(guò)王春費(fèi)了很大力氣才讀下去的，因而使我懷疑了那種作品的群眾性，同時(shí)產(chǎn)生了寫大眾化作品的想法。1933年在太原，我把我的意見向王春說(shuō)了，王非常贊成，我便開始用群眾語(yǔ)言試寫東西。先寫了半部長(zhǎng)篇，題名《盤龍峪》，發(fā)表于史紀(jì)言等編的小報(bào)副刊，又寫過(guò)一些有關(guān)這種主張的文章。但和同志們爭(zhēng)辯的結(jié)果，我孤立了?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)開始后，我又用這種語(yǔ)言寫作品，在太行山的文藝界一直得不到承認(rèn)。后來(lái)被黨的宣傳部門重視了，把我調(diào)到太行新華書店當(dāng)編輯。那時(shí)候王春同志是主任，我們便把延安和其他根據(jù)地出的文藝刊物中語(yǔ)言跟我們相近的作品出了幾個(gè)選集，其余歐化一些的文和詩(shī)一律不予出版。當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐某霭鏅C(jī)構(gòu)只我們一家。太行文聯(lián)對(duì)我們無(wú)可奈何，另在長(zhǎng)治地區(qū)辦了個(gè)小書店，來(lái)印行他們的刊物《太行文藝》和單行本作品。這個(gè)主意是王春出的，但我是積極的擁護(hù)者和參加者。1947年，荒煤同志帶著黑丁、曾克、魯蔡、蘆甸等人到太行，荒煤接替了高沐鴻的領(lǐng)導(dǎo)文聯(lián)的地位來(lái)辦刊物，曾和我們接頭出版事宜，我們說(shuō)，一切作品凡要經(jīng)我們出版的就須通過(guò)我們的審查，否則不予出版。結(jié)果歐陽(yáng)山的《高干大》出版了，而曾克的好多短篇被拒絕了。我在那時(shí)候只是想統(tǒng)治文風(fēng)，而王春同志則還夾雜著一些為我爭(zhēng)地位的情緒——他說(shuō)，當(dāng)我們積極執(zhí)行毛主席文藝路線的時(shí)候，太行文藝界沒有一個(gè)人支持，直到現(xiàn)在已為其他解放區(qū)批準(zhǔn)（指我的作品），太行的文藝刊物卻仍是一字不提，而外邊來(lái)的人呢，一到這里就是‘自然領(lǐng)導(dǎo)者’，言下之意是：不通過(guò)我們這實(shí)力派，看你如何出書？我不同意他爭(zhēng)領(lǐng)導(dǎo)（因?yàn)槲业娜秉c(diǎn)之一就是不會(huì)領(lǐng)導(dǎo)），但完全同意文風(fēng)的統(tǒng)治。到北京以后，王（春）對(duì)丁玲、艾青、沙可夫三同志也有過(guò)‘自然領(lǐng)導(dǎo)者’的議論，并向我說(shuō)：‘東總布胡同那一伙只是些說(shuō)空話的?！f(shuō)：‘好貓壞貓全看捉老鼠捉得怎么樣，你最好是抓緊時(shí)機(jī)多捉老鼠，少和人家那些高級(jí)人物去攀談什么，以免清談?wù)`國(guó)?！f(shuō)：‘文聯(lián)的作用只是“開會(huì)出席、通電列名”，此外不能再希望有什么成績(jī)?！终f(shuō)：‘我們見的文聯(lián)非只一個(gè)，也非只見過(guò)一時(shí)，不論怎么組織，怎么整頓，結(jié)果都是一樣糟，恐怕這種團(tuán)體只能如此，不要再有什么幻想?！覍?duì)文聯(lián)的看法大體相同，所以對(duì)他的說(shuō)法十分佩服。這以后我就主動(dòng)躲著文聯(lián)走?！?/p>

趙樹理的檢討中難免有“牢騷話”的暴露以及自我批判的加強(qiáng)，然而，這背后包含的歷史信息值得仔細(xì)解讀，從“太行山文藝界”和“太行山新華書店”之間的矛盾，到“東西總部胡同之爭(zhēng)”，應(yīng)該有更深刻的意涵和更宏大的脈絡(luò)。離開了這一宏觀的背景，既不能理解趙樹理在20世紀(jì)50年代初看似固執(zhí)的堅(jiān)持與自信，也很難把握丁玲在20世紀(jì)50年代初所寫的一系列文章的針對(duì)性，譬如她所謂“不僅不要沉湎于張恨水，也不要沉湎于冰心、巴金”，同時(shí)還不滿于趙樹理主編的《說(shuō)說(shuō)唱唱》所倡導(dǎo)的“通俗化”，這樣看似四面出擊的批評(píng)，究竟有何指向？是不是就像王欽最近指出的那樣，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)（或作為其先鋒隊(duì)的政黨）奪取政權(quán)、實(shí)現(xiàn)“人民當(dāng)家作主”之后，其在文化領(lǐng)域?qū)ψ陨淼谋碚鞅厝粫?huì)形成穩(wěn)固的、有待評(píng)判或自我評(píng)判的“作品”，正如資產(chǎn)階級(jí)文化曾經(jīng)在征用和對(duì)抗貴族文化時(shí)所做的那樣。一旦具有流動(dòng)性、解放性乃至“游擊隊(duì)性質(zhì)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化在體制的意義上被確立為穩(wěn)固的作品，應(yīng)該如何理解其性質(zhì)？如何理解由此產(chǎn)生的一系列評(píng)判性、規(guī)范性的標(biāo)準(zhǔn)和要求——無(wú)論是審美的、政治的、歷史的還是教育的？（王欽：《自然、偶然性與文藝實(shí)踐的限度》）

四、丁玲的80年代與“當(dāng)代文學(xué)”的“道成肉身”

孫曉忠：20世紀(jì)80年代丁玲的思想最成熟，也最孤獨(dú)。20世紀(jì)80年代“傷痕文學(xué)”的登場(chǎng)改變了當(dāng)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)。丁玲的復(fù)出，及她對(duì)傷痕文藝的批評(píng)，她對(duì)西方記者的答問(wèn)，就顯得格格不入，甚至讓人失望，批評(píng)者失望于她對(duì)幾十年挨整的“健忘”，和她老套的現(xiàn)實(shí)主義。她對(duì)“極左”有切膚之痛，但也不滿文藝界被傷痕充斥，她感慨80年代的文學(xué)缺少了“燈塔”，她感慨80年代的人“只會(huì)橫讀，不能縱讀”，不讀自己民族的歷史，呼吁文學(xué)要有民族的特點(diǎn)，“要有中國(guó)人民的感情”，要實(shí)事求是，“飛機(jī)當(dāng)然是好的，沒有飛機(jī)的時(shí)候，還是要坐火車，我們要腳踏實(shí)地地往前走，要有民族的特點(diǎn)，要有中國(guó)人民地感情”（丁玲：《走正確地文學(xué)道路》），她甚至從批斗她的人群中，找到了人民?！拔液芨兄x那些‘左’得很可愛的同志，五八年徹底把我打下去，使我從勞動(dòng)人民里面得到好多沒有得到的東西，使我的感情有新變化”（丁玲：《根》），正是這種難能可貴的情感，使得她的思想和文字有了沉甸甸的力量。

羅崗：丁玲在80年代的表現(xiàn)，使得很多人不能理解這位“五四的女兒”為何不愿意憑借“現(xiàn)代文學(xué)”的資歷和“受難者”的姿態(tài)，成為“歸來(lái)的一代”或做一朵“重放的鮮花”，而依然高度堅(jiān)持在“延安文藝”基礎(chǔ)上形成的“當(dāng)代文學(xué)”的理想，并依據(jù)這一理想來(lái)理解和評(píng)判80年代的文學(xué)。這種“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的糾纏，看似從“右”到“左”、不合時(shí)宜的位移，使得丁玲以一人之力成為共和國(guó)文學(xué)的“肉身形象”。所謂“丁玲不簡(jiǎn)單”，集中體現(xiàn)在她身上這種悖論式的歷史感與存在感。

80年代，無(wú)論是出訪美國(guó)，還是接受日本學(xué)者的采訪，丁玲都不愿意接受對(duì)方給她的“女性主義者”稱號(hào)。王中忱曾經(jīng)這樣評(píng)論過(guò)田畑佐和子的《丁玲會(huì)見記》（1980年）：自認(rèn)為“新女性主義者”的田畑，和她所認(rèn)定的“女性主義先驅(qū)者”丁玲，在跨越了漫長(zhǎng)的歷史時(shí)空之后相逢于一室，兩人親切地交談，田畑努力想把丁玲納入自己所設(shè)定的“女性主義”脈絡(luò)，但被視為“先驅(qū)者”的丁玲卻固執(zhí)地不肯“就范”，兩人的話題和視線如交叉的小徑，時(shí)而交會(huì)時(shí)而錯(cuò)過(guò)。這情景實(shí)在令人感慨萬(wàn)端，在一定意義上可以說(shuō)，其實(shí)是丁玲豐富的人生實(shí)踐和文學(xué)寫作實(shí)踐，讓田畑和她的同人的“新女性主義”論述遭遇到了挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。（王中忱：《女性時(shí)限——跨越時(shí)空的交錯(cuò)》）關(guān)鍵在于，丁玲理解的“女性主義”——也許她更愿意用“婦女解放”這樣的說(shuō)法——與80年代漸漸從西方傳入中國(guó)并逐漸與“世界”接軌的“女性主義”，應(yīng)該有根本的區(qū)別。用賀桂梅的說(shuō)法，這是一種現(xiàn)代中國(guó)特有的女性主義。

假如要追溯現(xiàn)代中國(guó)女性主義的起點(diǎn)，自然需要說(shuō)到秋瑾。秋瑾的“女俠”特質(zhì)在于不把女性解放簡(jiǎn)單理解為個(gè)性/個(gè)體的解放——這僅僅是女性解放的第一步，而且這種解放很可能落入城市中產(chǎn)階級(jí)女性的窠臼，丁玲筆下的夢(mèng)珂和莎菲，最終之所以走投無(wú)路，問(wèn)題就在僅僅止步于個(gè)性/個(gè)體的解放——而是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)獲得解放之后的女性需要尋找更高層面的集體性歸屬。這是一種和家國(guó)情懷結(jié)合在一起的婦女解放訴求，丁玲繼承了這一解放的訴求。從秋瑾到丁玲，她們愈益深刻地認(rèn)識(shí)到，不改變黑暗的社會(huì)，女性根本沒有出路，所以，才產(chǎn)生了類似“烈士/烈女”的獻(xiàn)身精神。但和傳統(tǒng)“烈女”不同的是，丁玲召喚的是一種認(rèn)識(shí)到個(gè)性解放和個(gè)體價(jià)值之后的獻(xiàn)身，一種類似于巴丟所說(shuō)的對(duì)“事件”的“忠誠(chéng)”，也就是對(duì)信仰和革命的“忠貞”，而不是如傳統(tǒng)“烈女”般無(wú)視個(gè)人價(jià)值的節(jié)烈和愚忠。

說(shuō)起丁玲的“女性主義”，很容易聯(lián)想到古希臘悲劇“安提戈涅”的故事。表面上看，安提戈涅為了給兄弟收尸，不惜與城邦對(duì)立，但這種愛與正義的對(duì)立，不是個(gè)人的愛與城邦正義的對(duì)立，而是愛所代表的自然法則與城邦法則的對(duì)立。正如研究者指出的，不僅正義女神帶著劍，愛神也帶著她的利刃。這意味著，愛可以將個(gè)人訴求與某種更高的法則結(jié)合在一起。安提戈涅的犧牲始終和共同體的命運(yùn)結(jié)合在一起，這樣才能保證她的個(gè)體意志自由具有某種崇高的價(jià)值而不是個(gè)性無(wú)意義的泛濫。從這個(gè)角度看，丁玲的“女性主義”，是一種“共同體”歸屬的女性主義。盡管她高度關(guān)注女性的“獨(dú)特性”——從《夜》的何華明老婆、《太陽(yáng)照在桑干河上》的黑妞，到《風(fēng)雨中憶蕭紅》的蕭紅……直至《杜晚香》的杜晚香，莫不如此——但丁玲更注重的是如何展開這種“獨(dú)特性”，并且在這一“展開”過(guò)程中，將“女性主義”的問(wèn)題帶到一個(gè)更具“普遍性”的意義世界。丁玲對(duì)“女性主義”的理解，超越了僅僅肯定“女性特質(zhì)”的所謂“新女性主義”思潮，反而在一種看似回歸到“婦女解放”的傳統(tǒng)中，無(wú)形地契合了更具批評(píng)性的女性主義思潮，這個(gè)思潮同樣希望女性在更高層面上與男性分享、爭(zhēng)奪并創(chuàng)造新的“普遍性”。

張屏瑾：同意曉忠所說(shuō)，丁玲在80年代有種特有的孤獨(dú)，當(dāng)時(shí)已經(jīng)有人把“撥亂反正”“打開國(guó)門”與五四運(yùn)動(dòng)并舉，但在丁玲這里，“五四”、新中國(guó)和“新時(shí)期”的關(guān)系，仍然需要站在人民文藝的立場(chǎng)上去理解，才能進(jìn)一步討論復(fù)雜而辯證的當(dāng)代道路選擇的問(wèn)題。研究者們都注意到了丁玲在“新時(shí)期”的文化政治立場(chǎng)，比如她在美國(guó)期間，在回溯自己從反右斗爭(zhēng)到“文革”的經(jīng)歷時(shí)，完全沒有表現(xiàn)出“傷痕”的態(tài)度，而是堅(jiān)決地體現(xiàn)自己對(duì)于革命事業(yè)的意志力和忠誠(chéng)，另外她在其他各種場(chǎng)合所表現(xiàn)出對(duì)于文藝的人民性的堅(jiān)持，讓很多人認(rèn)為她立場(chǎng)保守。正如羅崗前面所說(shuō)，今天我們回過(guò)頭來(lái)重審所謂“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念中最重要的恰恰是可以從延安文藝開始描述的“當(dāng)代文學(xué)七十年”的激進(jìn)性，這和“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”所訴諸的現(xiàn)代中國(guó)想象是有矛盾的，丁玲在80年代復(fù)出后的選擇，不但體現(xiàn)出這一矛盾，而且體現(xiàn)出“當(dāng)代文學(xué)七十年”的真正一慣性和激進(jìn)姿態(tài)，尤其是今天，21世紀(jì)的“當(dāng)代文學(xué)”敘事重又遇到了資本的洗牌帶來(lái)的各種問(wèn)題之后，回過(guò)頭去看丁玲在80年代的選擇，就更加能夠體會(huì)到她對(duì)于“七十年”內(nèi)涵的持守。如果我們今天需要對(duì)80年代有所反思，從中去發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代文學(xué)”更多的可能性的話，那么我認(rèn)為丁玲仍然給我們提供了一種精神與人格文化的標(biāo)志，正如她在30年代、40年代和60年代所起到的作用一樣。

竹內(nèi)好曾用“回心”來(lái)描述魯迅的思想，我覺得丁玲身上也有一種“回心”。我們可以關(guān)注她寫于80年代的，大量的回憶人物的文章，其中大多是和她一樣的“五四”兒女，丁玲在回憶他們時(shí)，猶如一次次地回到歷史的原點(diǎn)，回到這些人物身上所體現(xiàn)出的，中國(guó)革命發(fā)軔期的那些最基本的動(dòng)力和問(wèn)題之上，而她自己在晚年也一遍遍地追溯自己貫穿幾乎一個(gè)世紀(jì)的個(gè)人經(jīng)歷。1985年她病重之時(shí)，于協(xié)和醫(yī)院口述，后經(jīng)陳明整理的《死之歌》，猶如一曲天鵝之歌，“我是死過(guò)的，我是死過(guò)了的人，這種死的經(jīng)驗(yàn)，在我后來(lái)的一生中，都不曾忘記……”（《死之歌》），她用死來(lái)描述自己一次又一次的自我的否定與超越，和在歷史中的轉(zhuǎn)折、搏斗乃至脫胎換骨，最終與這些“死”對(duì)應(yīng)的是比自然生命更為可貴的書寫、工作和斗爭(zhēng)的重生：“我追求，我頑強(qiáng)地堅(jiān)持住，我總算活出來(lái)了……是活過(guò)來(lái)了?！边@是獻(xiàn)給人類最偉大事業(yè)的生，這是丁玲的生。

孫曉忠：丁玲的道路留給我們很多啟示。丁玲的一生都是在不斷向外突圍，向下沉潛，努力尋找和人民大眾結(jié)合的途徑，并且在尋找人民的同時(shí)，首先將自己變成人民的一分子，在生產(chǎn)勞動(dòng)的世界中徹底改造自我。為了讓人民顯形和顯靈，她一次次拋棄舊有形式，一次次剔除多余的材料。在《人民之路的短暫旅行》中，朗西埃追問(wèn)了一個(gè)問(wèn)題：何處尋找“人民”——這個(gè)被法國(guó)大革命所激蕩起來(lái)的，充滿魅惑的“詞”以及“詞的肉身”。在朗西?？磥?lái)，用不著像19世紀(jì)英國(guó)的雪萊、華茲華斯、濟(jì)慈那樣翻山越嶺、跨越英吉利海峽到新大陸——法國(guó)，旅行者可以在“近在咫尺”的地方就尋找到他想要尋找的“其他的人”（人民）。理論上，他甚至不需要離開自己的房間，就可以在“仆役們”中間尋找到革命精神的反映者：底層和無(wú)產(chǎn)者們。橫跨在詞與物之間的障礙不是距離，而是“尋找”（seek）本身。

而丁玲的人生道路告訴我們，“尋找”沒有朗西埃說(shuō)得那么簡(jiǎn)單，浪漫，“人民”也遠(yuǎn)不能依靠理論思辨來(lái)完成詞與物的有效搭配，它必須依靠腳踏在土地上的人們，依靠一次次切實(shí)的行走，漫長(zhǎng)的行走，從故鄉(xiāng)到上海，從上海到南京，從上海到延安，從延安到張家口，從北京到北大荒，丁玲在一次次的丈量著中國(guó)土地，并在一次次勇敢的自我否定中，校正著她筆下的“人民”和現(xiàn)實(shí)中人民的焦點(diǎn)，丁玲的道路就是人民文藝的道路。

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