中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“微火讀書(shū)會(huì)”創(chuàng)辦于2017年，名稱源自張莉的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)集《持微火者》，由北師大在校的本科生、碩士生和博士生組成，主要關(guān)注當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)有廣泛影響力的作家作品、文學(xué)現(xiàn)象。匯聚年輕一代專業(yè)讀者的聲音，與最鮮活的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)形成及時(shí)互動(dòng)是創(chuàng)辦讀書(shū)會(huì)的主要目的。此次讀書(shū)會(huì)由29位同學(xué)自發(fā)參與，是歷年來(lái)參與人數(shù)最多的一次，其中90%以上的參與者是1995年至2001年出生的新一代讀者，他們的閱讀感受如此豐富而新鮮，令人不由得對(duì)新一代文學(xué)讀者抱有美好期許。

一部帶有異質(zhì)性的散文集

——寫作者并不是在反抗某種文體形式，而是在無(wú)限追隨我們的內(nèi)心。

化 城：文學(xué)是一個(gè)開(kāi)放世界，我們自然不應(yīng)該被任何一種概念所局限，或者拿出某種道德律令姿態(tài)，告訴寫作者你不應(yīng)該這么寫。是什么影響著我們判定某個(gè)文本是散文還是小說(shuō)？我想用“情感調(diào)性”來(lái)說(shuō)明。如果把“情感調(diào)性”比作一個(gè)直角坐標(biāo)系，原點(diǎn)是“我”，橫軸是文本，縱軸是手法，離“我”越近，它就是散文，超過(guò)某個(gè)數(shù)值，即為小說(shuō)，目前暫時(shí)無(wú)法判定這個(gè)數(shù)值在哪，應(yīng)該將眾多文本放置在這個(gè)坐標(biāo)軸中來(lái)才能確定。《致江東父老》跳脫出我們固有認(rèn)知的地方在于“小說(shuō)筆法”，但我相信大家在讀這些文章時(shí)，都能感受到一種普遍的情感。這證明了一個(gè)結(jié)論，無(wú)論怎樣，《致江東父老》都是一部“我”特別強(qiáng)大的文本，這份情感如此穩(wěn)固、恒定，無(wú)論作者使用的手法多么豐富，依舊無(wú)法甩開(kāi)它。書(shū)的標(biāo)題也很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)，“致江東父老”雖然缺了主語(yǔ)“我”，但卻是隱性的“我”“面對(duì)江東父老”的書(shū)寫?？梢赃@樣說(shuō)，寫作者并不是在反抗某種文體形式，而是在無(wú)限追隨我們的內(nèi)心。

山景琦：我不喜歡標(biāo)簽化。我認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)事物有了確定的標(biāo)簽時(shí)，它就已經(jīng)死了。這些標(biāo)簽像一個(gè)不可打破的框架，將它所有的可能性鎖在其中，扼殺了向外拓展與創(chuàng)造的空間。而對(duì)于散文而言，形散而神不散，這本身就是一個(gè)很朦朧的概念。這種朦朧，反而給了散文更多的可能性與伸展空間。李修文的作品，就像在散文與小說(shuō)之間朦朧的邊界上游走，吸收著兩方的營(yíng)養(yǎng)，既增強(qiáng)了可讀性，又使炙熱的情感能夠自然地抒發(fā)。

張佳音：我想以《猿與鶴》來(lái)具體說(shuō)明。首先，這不一定是真實(shí)的事，因?yàn)槲覀冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中很難看到一只想自殺的猿和一只混入雞群的鶴。這更多的是人精神世界的象征，現(xiàn)實(shí)中可能有這樣的原型，但是在散文寫作中將真實(shí)的事情進(jìn)行了較多藝術(shù)化處理，猿是深沉抗?fàn)幍?，鶴是直沖云霄的，它們都不甘于渾渾噩噩混日子。作者用猿與鶴的形象表達(dá)自己心中的丘壑。第二，這篇散文很有畫(huà)面感，比如猿在電閃雷鳴中從懸崖上一躍而下，頗具電影鏡頭的效果，而且作者將猿的籠子設(shè)計(jì)為高大的關(guān)押長(zhǎng)頸鹿的籠子，呈現(xiàn)出猿正襟危坐的富于尊嚴(yán)感的畫(huà)面。第三，這篇散文也很戲劇化，寫主人公與作家之間的沖突，寫作家如何羞辱他嘲笑他，人的動(dòng)機(jī)和行為往往態(tài)度鮮明，沒(méi)有日常生活中的委婉和遮掩，與一般散文表現(xiàn)的日常性有所不同。最后鶴為了飛上高空而撞死自己的結(jié)局也很出人意料，這是戲劇性的體現(xiàn)。那么這篇文章為什么算作散文而不是小說(shuō)呢？雖然有虛構(gòu)的主人公、情節(jié)、場(chǎng)景和戲劇化的夸張手法，而且還表明這是虛構(gòu)，但它的核心不是創(chuàng)作故事，而是展現(xiàn)自己現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)歷，以及自己的思考和感情，所以我覺(jué)得這構(gòu)成了它是一篇散文而不是小說(shuō)的原因。

汪 琪：《女演員》是《致江東父老》里我最喜歡的文章之一。我在開(kāi)始時(shí)是以讀故事的心態(tài)去讀的。中年落魄的女演員，傲慢、勢(shì)利眼、前倨后恭，按理說(shuō)是很不討人喜歡的。但是當(dāng)她帶著巨大的熱情投入到劇本修改中去的時(shí)候，當(dāng)她收起一個(gè)演員的尊嚴(yán)在葬禮上唱歌的時(shí)候，當(dāng)她知道自己所有的付出終成泡影后靜靜地站在海邊的時(shí)候，她太打動(dòng)我了。雖然作者在寫作時(shí)用的都是小說(shuō)手法，勢(shì)必也有很多虛構(gòu)的情節(jié)，但文中“我”的存在感太強(qiáng)了，字里行間有太多作者的個(gè)人情感了。之前大家討論散文到底應(yīng)不應(yīng)該用小說(shuō)的寫法，我認(rèn)為如果借用小說(shuō)的手法可以讓一個(gè)故事、一篇文章達(dá)到最好的表達(dá)效果，那又為何不可呢？

邱雨薇：我想談一下這本書(shū)在真實(shí)與虛構(gòu)的把握上對(duì)我的啟發(fā)。雖說(shuō)總的原則應(yīng)該是以真實(shí)為基礎(chǔ)把握一個(gè)“度”，但還是可以看到作者的探索。尤其是《何似在人間》這篇文章，作者似乎在使用一種刻意營(yíng)造的含混和不確定性。首先是時(shí)間、空間的含混。文中有時(shí)代的暗示，以及 “那一年，幾年前，兩天后，三個(gè)月后，豬狗不如的六年”諸如此類的提示詞，但是卻沒(méi)有明確的時(shí)間點(diǎn)和準(zhǔn)確信息的出現(xiàn)。其次，是言說(shuō)者身份的含混。作者使用近乎“轉(zhuǎn)錄”的語(yǔ)言進(jìn)行敘述，是作家寫出的“才子”的語(yǔ)言；因而在這種情況下，對(duì)于口語(yǔ)的修飾成為正常的事情，但是也因此可以將作者完美地隱蔽在講述者的語(yǔ)言里。作者用講述者的視角進(jìn)行敘述，而自己全程僅僅以稱呼的形式出現(xiàn)，敘述者的提問(wèn)和回答同時(shí)都是作者存在的證明，作者似乎沒(méi)有出現(xiàn)，但是作者無(wú)處不在。再次，是言說(shuō)內(nèi)容的含混。敘述者的人設(shè)是間歇性躁郁癥。敘述者口中的內(nèi)容隨時(shí)有可能成為“不清醒”時(shí)候的敘述，沒(méi)有判斷的標(biāo)準(zhǔn)。最后，是言說(shuō)對(duì)象的含混。敘述者對(duì)于作者的稱呼是“仁兄”“你”“兄弟”，但是這樣的稱謂指代是很模糊的，可以是在現(xiàn)場(chǎng)與他交談的作者，也可以是在不同的時(shí)空中與文本相遇的讀者。因而這種含混為文本提供了更多的時(shí)空彈性，也就增加了不同時(shí)空的讀者對(duì)其產(chǎn)生更強(qiáng)共情的可能。這樣的含混本身模糊了真實(shí)和虛構(gòu)的界限，也一定程度上消解了對(duì)于客觀真實(shí)過(guò)分追究的意義，這讓我很受觸動(dòng)。

王 喆：文集里的大部分文章都存在虛實(shí)結(jié)合的寫法。真實(shí)的寫法有兩點(diǎn)，一是事件的真實(shí)性，二是內(nèi)在精神外在化，即現(xiàn)實(shí)化真實(shí)感。例如，《觀世音》一文中，“我”在修補(bǔ)佛像的時(shí)候，卻看到了早已走了的老秦又回到原來(lái)的房間，笑著跟“我”聊天，這是作者內(nèi)心想象的一個(gè)場(chǎng)景，但他確切地告訴讀者這個(gè)場(chǎng)景真實(shí)存在，他真的看到了。內(nèi)在精神外在化，個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成一個(gè)新的世界?！杜輪T》里，“我”經(jīng)過(guò)熟悉的地方，熟識(shí)的女演員迎面而來(lái)，而此刻的女演員已經(jīng)去世了，但“我”告訴讀者她就在那里，不可質(zhì)疑。他虛構(gòu)的地方在于所有事件巧妙的組合。這是一種創(chuàng)作手法，虛構(gòu)自然流暢。

袁 媖：李修文的文本呈現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)是，他似乎一直在觸碰散文的邊界。因?yàn)槲覀兏杏X(jué)他的散文像小說(shuō)。“像小說(shuō)”，那就是我們認(rèn)同他的散文還是在散文的邊界內(nèi)。這種認(rèn)同其實(shí)提供了一種暗示，散文的邊界還可以再觸碰，同時(shí)，也可以說(shuō)李修文的散文文本表現(xiàn)的是散文內(nèi)部的變化。比如長(zhǎng)度變化，肯定會(huì)帶來(lái)結(jié)構(gòu)的變化，而結(jié)構(gòu)的改變就會(huì)引起承載力的變化，那么散文是否可以容納更多的人物和敘事，以及使用相關(guān)的技巧？

唐楚涵：一直以來(lái)我都認(rèn)為李修文老師的作品主觀色彩較為濃厚。具體的表現(xiàn)就是不論本書(shū)中的文章是以第一人稱還是第三人稱敘述，“我”的存在都很明顯。敘述者就連筆下人物的內(nèi)心狀態(tài)、復(fù)雜的情緒活動(dòng)都似乎洞若觀火。不過(guò)，這就是散文文體的特點(diǎn)。一般來(lái)講，劇本往往是純粹的客觀敘事，只能通過(guò)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、表情來(lái)構(gòu)建一切。散文中作者就要顯得全知全能一些，“我”的認(rèn)知與情緒都可直接外露。小說(shuō)在主客觀問(wèn)題上則是介于二者之間的存在。純客觀敘事往往是由作者通過(guò)拼接客觀來(lái)讓讀者自行感知到作者埋藏的主觀表達(dá)，這樣做使主觀表達(dá)具有了足夠的可信度。偏主觀的敘事雖然降低了可信度，但也有好處：文章的指向更精準(zhǔn)。我認(rèn)為在《致江東父老》中，李修文在追求一種散文表達(dá)可能性上的變革，將小說(shuō)或劇本的客觀敘事大量融入散文寫作，從而使主觀、客觀、可信度、精準(zhǔn)度達(dá)到一種平衡。不得不說(shuō)，對(duì)于散文文體來(lái)講，這是一次大膽且較為成功的突破。

散文寫作的可能性

——正如習(xí)武之人，只有勇于打破門戶之見(jiàn)，才有可能取長(zhǎng)補(bǔ)短，成為集大成者。

閻 旭：我們討論的話題主要圍繞散文文體的可能性。如果追溯散文概念的形成，它其實(shí)是受西方文學(xué)理論影響的一個(gè)后起的文體概念，現(xiàn)代文學(xué)誕生以來(lái)，我們以散文、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇的體裁劃分，進(jìn)行文學(xué)研究。但文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作本身是兩個(gè)不同時(shí)段、不同性質(zhì)和思維的行為，所以如果今天以“寫得像散文”的文體標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判一篇散文的優(yōu)劣是不恰當(dāng)?shù)?。那么今天評(píng)價(jià)一篇好散文的標(biāo)準(zhǔn)是什么？如果從散文寫作的出發(fā)點(diǎn)上給出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那么，我認(rèn)為一篇好的散文應(yīng)該建立個(gè)人的美學(xué)。在《致江東父老》中能看到很多這種建立個(gè)人美學(xué)、冒犯散文陳規(guī)的嘗試。首先，李修文看世界的眼光始終是自下而上的，與人民和生活站在一起，賦予每個(gè)渺小的人以存在的意義。讀這些人和事，讓人在文字中接受來(lái)自世界的啟示，反復(fù)擦拭見(jiàn)出普通人的人性光澤。如果將《山河袈裟》與《致江東父老》比較而言，后一本書(shū)更傾向于一種作家聲音的隱退。在散文集《山河袈裟》中，如《羞于說(shuō)話之時(shí)》諸篇，仍以作家的個(gè)人抒情為主體，但新作中作家進(jìn)行了一種隱身，多篇均以人物之口敘事，這也是使其近似于小說(shuō)特質(zhì)的原因之一。第二點(diǎn)，我想談李修文的語(yǔ)言。我覺(jué)得他受到中國(guó)古代文學(xué)的影響很大，這既是一種文化滋養(yǎng)，也是作家回歸傳統(tǒng)的自覺(jué)追求。這種借鑒體現(xiàn)在散文的敘事中，不是冗贅的長(zhǎng)句，反而三四錯(cuò)落，長(zhǎng)短相雜，交替迭出，頗似韻文旋律化的表達(dá)。在文字的使用上，多白描場(chǎng)景，少修辭，卻字字精準(zhǔn)鋒利，似傳統(tǒng)文人小說(shuō)如《聊齋志異》《水滸傳》中的場(chǎng)面描寫。與作者的目光看向的人和世界相聯(lián)系，敘事中常常有一種“江湖氣”。李修文正是尋找到了戲曲、古詩(shī)、史事中的精華作為情感表達(dá)的出口，承載人民社會(huì)的江湖義氣。以中國(guó)式的語(yǔ)言表達(dá)，表達(dá)中國(guó)人的情感。

常旻雨：我想說(shuō)的是散文塑造人物的可能性。之前我的閱讀經(jīng)驗(yàn)讓我一直有一個(gè)困惑，就是當(dāng)代經(jīng)典文學(xué)作品里的人物對(duì)我們來(lái)說(shuō)，其實(shí)已經(jīng)隨著時(shí)間的更新而漸漸變得遙遠(yuǎn)了。說(shuō)是“無(wú)窮的遠(yuǎn)方、無(wú)數(shù)的人們，都與我有關(guān)”，“我”卻已經(jīng)逐漸變成了遠(yuǎn)方和遠(yuǎn)方的人們，而新的“我”在哪里？作為一個(gè)生活在當(dāng)下的青年，我的生活里已經(jīng)有很多新的矛盾和沖突，我希望能在當(dāng)下的文學(xué)里找到它們。所以我在看這本散文集的時(shí)候，注意到里面有很多和我的生活很貼近的人物形象，比如為了兒子的一句話而拼命要拍戲的女明星，弟弟們?cè)谕獯蚬?、自己留在小?zhèn)的姑娘，她拖著病體在雪夜走山路去“偷青”，為了沒(méi)有娶上媳婦的弟弟，“她也不知道有沒(méi)有用，但是她又想，她去偷過(guò)了，總好過(guò)沒(méi)有偷”……這讓我感覺(jué)到另外一種打動(dòng)我的方式。不是像那些從1940到1980的人們打動(dòng)我的方式，而是從1990到2019人們的新經(jīng)驗(yàn)。所以散文的可能性是否在于它對(duì)于表現(xiàn)人物存在著更加自由、更加敏感的地方？它可以比其他文學(xué)形式有更加細(xì)長(zhǎng)的觸角去探進(jìn)我們時(shí)代的生活。

康佳欣：對(duì)我而言，一篇好文章，它會(huì)告訴你一些你不曾注意到的深刻性和復(fù)雜性，或者與你有著某種關(guān)聯(lián)的關(guān)照性。我大致猜想了一下李修文的寫作過(guò)程，或許他最開(kāi)始就是想要表達(dá)自己——情感是推動(dòng)他寫作的動(dòng)力，然后他選取了一些東西來(lái)表達(dá)自己，可以是自己經(jīng)歷過(guò)的，腦海里想象過(guò)的，當(dāng)然也可以是完全虛構(gòu)的，因此我們探討虛構(gòu)與真實(shí)。我認(rèn)為沒(méi)有發(fā)生過(guò)的，不一定就不能稱為一種真實(shí)。比如《猿與鶴》這篇，我不知道文中的猿到底是不是真實(shí)的，作者到底見(jiàn)沒(méi)見(jiàn)過(guò)鶴，但是我看到的是作者自我的不斷反思和突破，猿與鶴是作者的兩個(gè)影子。背后存在一個(gè)苦悶的、糾結(jié)的主體，他表達(dá)出了人性的苦悶與掙扎。這種主體性的體現(xiàn)、情感的貫穿，也是散文的一種可能。所以，我覺(jué)得在創(chuàng)作之初不能守著一種文體規(guī)范，應(yīng)該注意文章本身的價(jià)值是什么，它能夠帶來(lái)什么，因?yàn)槲捏w畢竟是為文章背后蘊(yùn)含的價(jià)值和表達(dá)的內(nèi)涵服務(wù)的。如果達(dá)到了這一點(diǎn)，對(duì)于文體來(lái)說(shuō)也是一種突破。

楊 毅：其實(shí)我們沒(méi)有必要特別在意這個(gè)作品究竟是哪種文體，我們應(yīng)該關(guān)心的是文體背后的內(nèi)容，也就是它有沒(méi)有接近世界的“真實(shí)”。為什么今天會(huì)突然出現(xiàn)這樣一個(gè)“不合時(shí)宜的”，甚至帶有一種先鋒性的寫作？其實(shí)在今天，我們必須承認(rèn)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即總體性已經(jīng)瓦解了，甚至連啟蒙話語(yǔ)都變得可疑。如果按照后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，真實(shí)和虛構(gòu)的界限也被消解掉了。我反倒覺(jué)得在這種真實(shí)性不斷地被懷疑的年代，才會(huì)出現(xiàn)這樣的文本，就像現(xiàn)實(shí)其實(shí)也是人為建構(gòu)出來(lái)的一種認(rèn)知裝置一樣。

向 迅：相對(duì)于傳統(tǒng)的敘事散文，李修文把敘事往前推進(jìn)了一步，把散文這種文體所能抵達(dá)的深度，也往前推進(jìn)了一步。白話散文經(jīng)歷100年發(fā)展，確實(shí)遇到諸多瓶頸問(wèn)題。面對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的各種問(wèn)題，當(dāng)代散文與小說(shuō)一樣，同樣大有可為。李敬澤、李修文、周曉楓等人的散文寫作給我們提供了諸多有益的啟示。首先要勇于打破固有的文體邊界。在我們的意識(shí)中，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等文體界限分明，不能輕易越矩，否則會(huì)影響文體的合法性。但李敬澤的《夜奔》、李修文的《觀世音》、周曉楓的《有如候鳥(niǎo)》等，讓我們意識(shí)到，我們?cè)撊绾谓缍ㄆ湮捏w？固然它們的面目有些跨文體，但其精神依然是散文的。那么，我們是否可以說(shuō)，他們創(chuàng)立了一種新文體？雖然下定義為時(shí)過(guò)早，但他們確實(shí)以自己的寫作實(shí)踐，往前邁進(jìn)了一大步。如何打破寫作和文體的邊界，我認(rèn)為既要在散文內(nèi)部做文章，也要在散文外部花工夫。外部，多在形式上進(jìn)行一些探索；內(nèi)部，在文章的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行探索。正如習(xí)武之人，只有勇于打破門戶之見(jiàn)，才有可能取長(zhǎng)補(bǔ)短，成為集大成者。

 （本文發(fā)于中國(guó)作家網(wǎng)與《文藝報(bào)》合辦“文學(xué)觀瀾”專刊2020年1月17日第6版）