重讀《故事新編》：手稿、版本與紙面背后的故事
原標(biāo)題：《故事新編》手稿的時(shí)間意識(shí)及對(duì)記憶研究的啟示——以《鑄劍》為中心的探討
摘要：通過(guò)校輯魯迅《故事新編》手稿，筆者發(fā)現(xiàn)在《故事新編》手稿與其他版本之間的改動(dòng)與差異，是有一定規(guī)律可循的，這些改動(dòng)與差異，是極“有意味的形式”。將這些文本中從字、詞、句的增刪修改到修辭手法的變異，與魯迅的創(chuàng)作心境和文化心理結(jié)合在一起進(jìn)行分析，可以更充分并切實(shí)地剖析《故事新編》紙面背后的動(dòng)態(tài)的心理故事。而《故事新編》手稿中字、詞、句的增刪修改，一個(gè)突出的特點(diǎn)是表示時(shí)間與時(shí)態(tài)的詞匯的改動(dòng)，通過(guò)辨析這種改動(dòng)，探測(cè)魯迅的時(shí)間意識(shí)，以及其記憶“雜糅”結(jié)構(gòu)中隱含的整體性，可約略窺見(jiàn)其創(chuàng)作心境與文化心理的某個(gè)側(cè)面。簡(jiǎn)言之，即一種在“終末論”光照下，強(qiáng)調(diào)倫理的進(jìn)化的、具有反諷的整體性的時(shí)間意識(shí)。
關(guān)鍵詞：《故事新編》手稿；時(shí)間意識(shí)；進(jìn)化論；反諷的整體性；記憶“雜糅”
一
魯迅的《故事新編》包括八個(gè)短篇小說(shuō)，其中的故事原型，或借用女?huà)z摶土造人和補(bǔ)天的神話，或借用后羿射日和嫦娥奔月神話，或借用大禹治水、眉間尺復(fù)仇、伯夷叔齊不食周粟而餓死等傳說(shuō)，或沿用舊題新編老子西出函谷關(guān)、墨子說(shuō)服公輸盤(pán)、莊子“起死”等故事，隱約構(gòu)成了一部中國(guó)歷史的順時(shí)性解讀。以往對(duì)《故事新編》的研究，注意到時(shí)間維度并作出深度解讀的不多，如劉俐俐注意到《故事新編》古今互文的“奇幻”風(fēng)格，但這種類似后現(xiàn)代的雜糅、戲仿的風(fēng)格是否與后現(xiàn)代具有同質(zhì)性，是值得商榷的。黃子平也注意到《故事新編》的時(shí)間性，他把這一作品看作是魯迅的“個(gè)人時(shí)間”與“歷史時(shí)間”的緊張及調(diào)劑。胡志明則認(rèn)為，《故事新編》體現(xiàn)了“魯迅?jìng)€(gè)體體驗(yàn)的歷史言說(shuō)，即歷史時(shí)間物質(zhì)化、歷史人物世俗化以及歷史事件戲謔化”，這既是對(duì)神話、傳說(shuō)以及歷史人物的神圣與崇高的消解，同時(shí)也是一種歷史價(jià)值的重新建構(gòu)。他還指出《故事新編》小說(shuō)敘事的“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”，即魯迅通過(guò)把過(guò)往的“歷史”當(dāng)作“現(xiàn)在”正在發(fā)生的事件進(jìn)行敘述，從而將歷史時(shí)間轉(zhuǎn)換成此在的自我的生命時(shí)間。這些觀察是富有洞見(jiàn)的，但還可進(jìn)一步發(fā)問(wèn)的是：魯迅在做這樣一種時(shí)空大挪移的時(shí)候，其創(chuàng)作心境與文化心態(tài)是怎樣的？是否歷時(shí)13年的這8部作品都一致順暢地進(jìn)行了這種文本內(nèi)的乾坤大挪移？有無(wú)阻礙？是否存在不一致？如果不一致，為什么會(huì)有這種不一致？
和上述側(cè)重對(duì)文本的研究相對(duì)的，現(xiàn)有的研究也有不少是從魯迅創(chuàng)作心態(tài)或文化心理著眼的。體現(xiàn)在一方面，側(cè)重對(duì)魯迅在文化價(jià)值上“破”的意圖的闡釋。如日本學(xué)者丸尾常喜認(rèn)為《鑄劍》體現(xiàn)了魯迅同歸于盡的復(fù)仇心理；李怡把《故事新編》看作魯迅的本我、自我、超我的相互肯定與否定的循環(huán)；葛濤則將《故事新編》與但丁《神曲·天堂篇》相并提，稱兩者都是“有意味的形式”，不同在于，但丁的形式通向?qū)μ靽?guó)的神秘體驗(yàn)，魯迅的“油滑”雖穿透“三皇五帝的厚厚的舊塵”，但仍沒(méi)有從痛苦中“分娩出寧?kù)o的愉悅”，從而未能獲得精神“再生”。而另一方面，從創(chuàng)作心境到文化心理，魯迅在《故事新編》中側(cè)重于傳統(tǒng)文化價(jià)值的“破”還是“立”，又關(guān)系到魯迅對(duì)“油滑”或“諷刺”手法的運(yùn)用和認(rèn)識(shí)。事實(shí)上除上述側(cè)重于對(duì)《故事新編》“破”的意圖的價(jià)值闡釋與文本之間“張力”的描述之外，也有學(xué)者如李國(guó)華認(rèn)為《故事新編》確立了歷史人物中正面的形象，他認(rèn)為于1934年，魯迅重新發(fā)現(xiàn)了大禹、墨子、宴之敖者等“中國(guó)的脊梁”。因此李國(guó)華認(rèn)為《故事新編》是富有整體性的，一方面是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的總體批判，另一方面是在歷史中尋找“中國(guó)的脊梁”。李國(guó)華的說(shuō)法有一定的道理，并且或許時(shí)間還可以再提早十年，即早在1923-1924年魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》在講稿基礎(chǔ)上整理出版時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始在神話、傳奇等故事與小說(shuō)中尋找“中國(guó)的脊梁”了。如《中國(guó)小說(shuō)史略》感嘆“蓋神異之說(shuō)，晉以后尚為人士所深愛(ài)。然自古以來(lái)，終不聞?dòng)兴C萃融鑄為巨制，如希臘史詩(shī)者，第用為詩(shī)文藻飾，而于小說(shuō)中常見(jiàn)其跡象而已”；“中國(guó)神話之所以僅存零星者，說(shuō)者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實(shí)際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國(guó)平天下等實(shí)用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說(shuō)，俱為儒者所不道，故其后不特?zé)o所光大，而又有散亡”；魯迅認(rèn)為“然詳案之，其故殆尤在神鬼之不別，天神地祇人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祇。人神淆雜，則原始信仰無(wú)由蛻盡；原始信仰存則類于傳說(shuō)之言日出而不已，而舊有者于是僵死，新出者亦更無(wú)光焰也”。這就變成，隨時(shí)可生新神，或舊神有轉(zhuǎn)換而無(wú)演進(jìn)。針對(duì)這種現(xiàn)象和原因，魯迅在附錄《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中，通過(guò)追溯從遠(yuǎn)古神話到神仙傳、六朝時(shí)之志怪與志人、唐之傳奇文、宋人之“說(shuō)話”及其影響、明小說(shuō)之神魔與人情的兩大主潮和清小說(shuō)之四派及其末流，說(shuō)明此作是為中國(guó)小說(shuō)的進(jìn)化而作，因?yàn)樗粗袊?guó)的進(jìn)化有兩個(gè)特點(diǎn)或缺陷，一是舊的反復(fù)而來(lái)，二是舊的羼雜不去，所以與其說(shuō)他感受到中國(guó)的進(jìn)化，不如說(shuō)他感受更深的是歷史的退化，故此他要把舊的糟粕去掉，“從倒行的雜亂的作品里尋出一條進(jìn)行的線索來(lái)”，這一“進(jìn)行的線索”，可視作在小說(shuō)文本中尋找“中國(guó)的脊梁”。
但問(wèn)題在于，從1924到1934年，這十年魯迅是否一直保持著這種進(jìn)化論的“整體性”？這種進(jìn)化論的“整體性”是否單一的“整體性”？在前述學(xué)者論述的“張力”和“整體性”的張力中，是否還有可能取一種相對(duì)而言更為客觀、貼切的立場(chǎng)，來(lái)分析、評(píng)判《故事新編》的內(nèi)在復(fù)雜的生成肌理？日本學(xué)者伊藤虎丸的《魯迅與終末論：近代現(xiàn)實(shí)主義的成立》一書(shū)，在比較尼采與魯迅關(guān)系時(shí)有一提綱挈領(lǐng)的揭示，對(duì)國(guó)內(nèi)圍繞魯迅之時(shí)間觀與進(jìn)化論的種種爭(zhēng)議有可資借鑒之處，可用來(lái)參照解釋《故事新編》創(chuàng)作過(guò)程中的魯迅的創(chuàng)作心境、時(shí)間觀與進(jìn)化論等文化心理及“整體性”問(wèn)題。他認(rèn)為魯迅在自由精神上對(duì)“根柢在人”的人的發(fā)現(xiàn)，不是把它作為西歐精神文明的“既成品”來(lái)接受的，而是從造就這種精神文明的基礎(chǔ)（比如從“歐洲基督教那樣的傳統(tǒng)”）來(lái)接受的。它也體現(xiàn)為“語(yǔ)言所具有的整體性（人文性）被原原本本地接了過(guò)來(lái)”。而且與尼采思想具有“結(jié)構(gòu)性”的相似，魯迅思想有一種“反體系的”體系性，并且這種“反體系的”思想或精神是具有“生成”性的。魯迅是以《破惡聲論》對(duì)“本根剝喪，神氣旁皇”的文化精神批判始，而“未絕大冀于方來(lái)”，“思聆知者之心聲而相觀其內(nèi)曜”，從而“志在文明的整體性恢復(fù)”。
結(jié)合魯迅的《人之歷史》《破惡聲論》《摩羅詩(shī)力說(shuō)》和《文化偏至論》等早期論及西歐宗教文化精神的論文，以及他對(duì)本土遠(yuǎn)古神話的追溯和民間信仰的思考，包括他對(duì)歷史退化與進(jìn)化的雙向詰問(wèn)，可見(jiàn)伊藤虎丸所說(shuō)有相當(dāng)?shù)暮侠硇?。若伊藤虎丸所說(shuō)屬實(shí)，那么從魯迅對(duì)這一“根柢在人”的精神傳統(tǒng)的根源的捕捉及其心理生成的動(dòng)態(tài)如何？筆者認(rèn)為通過(guò)魯迅手稿與其他版本的校輯，通過(guò)手稿與幾個(gè)版本之間的差異，將這些文本中從字、詞、句的增刪修改到修辭手法的變異、與魯迅的創(chuàng)作心境和文化心理結(jié)合在一起進(jìn)行分析，可以更充分并切實(shí)地剖析《故事新編》紙面背后的動(dòng)態(tài)的心理故事及其時(shí)間意識(shí)，并且也可為充實(shí)手稿與記憶的結(jié)合研究提供一種參照。
二
對(duì)魯迅創(chuàng)作心境與文化心理作全盤(pán)考察，一篇小文是難以容納的。但通過(guò)辨析其中時(shí)間詞匯的運(yùn)用與改動(dòng)，來(lái)探測(cè)魯迅的時(shí)間意識(shí)與文化記憶結(jié)構(gòu)，約略窺見(jiàn)其創(chuàng)作心境與文化心理的某個(gè)側(cè)面，卻是可行的。筆者在和魯迅紀(jì)念館李浩老師合作校輯的基礎(chǔ)上，將《故事新編》中代表時(shí)間和時(shí)態(tài)的詞作了分類，然后有了一些發(fā)現(xiàn)，容后再述。先舉例看分類：
1. 代表時(shí)間的詞，如《奔月》第377頁(yè)，倒數(shù)第10行，05版作“早已筋?！保指逶鳌傲庖苍纭?，后改作“早已筋?！保蹩?、初版均作“早已筋疲”。05版作“漸漸”，手稿后加“漸漸”，初刊、初版均作“漸漸”。再如《理水》第393頁(yè)，倒數(shù)第2行，05版作“不到黃昏”，手稿原作“黃昏”，后改作“不到黃昏”，初版作“不到黃昏”。又如《鑄劍》第433頁(yè)，第3行為“近來(lái)”，手稿將“向來(lái)”改為“近來(lái)”；第443頁(yè)第8行，“又落在水甕里”，手稿原為“又即刻落在水□里面”，后改。這類代表時(shí)間的詞的增刪，顯示了魯迅《故事新編》手稿創(chuàng)作之時(shí)時(shí)間意識(shí)的增強(qiáng)，特別注重對(duì)當(dāng)下這一刻的時(shí)間感受。
2. 代表時(shí)態(tài)或狀態(tài)的詞，如《序言》第354頁(yè)，倒數(shù)第11行，05版作“并且仍舊”，手稿原作“并且”，后改作“并且仍舊”，初版作“并且仍舊”；倒數(shù)第8-9行，05版作“偶爾得”，手稿原作“得”，后改作“偶爾得”，初版作“偶爾得”；倒數(shù)第4行，05版作“時(shí)有”，手稿原作“有”，后改作“時(shí)有”，初版作“時(shí)有”。又如《非攻》第471頁(yè)，第5行為“已經(jīng)聽(tīng)到”，手稿加“已經(jīng)”。再如《采薇》第417頁(yè)第8行，05版作“遇見(jiàn)過(guò)”，手稿原作“遇見(jiàn)”，后改作“遇見(jiàn)過(guò)”，初版作“遇見(jiàn)過(guò)”。復(fù)如《鑄劍》第433頁(yè)第17行：“我早已都賣(mài)掉了來(lái)救了窮了”，手稿原為“我都賣(mài)了來(lái)救窮了”，后改；第441頁(yè)第7行：“我一向”，手稿加“一向”；第17行：“倏忽臨近”，手稿原為“漸漸臨近”，后改。這類加上的與時(shí)態(tài)有關(guān)的詞，也同樣顯示了魯迅《故事新編》手稿創(chuàng)作之時(shí)時(shí)間意識(shí)的增強(qiáng)。
3. 因筆誤或遺漏的詞，如《序言》第354頁(yè)，倒數(shù)第10行，05版作“那時(shí)”，手稿原作“那”，后改作“那時(shí)”，初版作“那時(shí)”；《鑄劍》第433頁(yè)，第9行：“已經(jīng)”，手稿在“已”后加“經(jīng)”字；第437頁(yè)第1行：“已經(jīng)”，手稿同樣在“已”后加“經(jīng)”字；第10行：“他知道巳交子”，手稿原為“知道已交子時(shí)”，后改；第439頁(yè)第2行：“即刻”，手稿改“即”為“即刻”。如弗洛伊德所說(shuō)，沒(méi)有無(wú)來(lái)由的筆誤，這類單音字到雙音字的變化，顯示了魯迅的某種潛意識(shí)。
4. 從修辭分，如《鑄劍》第435頁(yè)第12行：“但獻(xiàn)劍的一天”，手稿初為“但□獻(xiàn)□這一天”，改為“但獻(xiàn)劍這一天”。初刊為“但獻(xiàn)劍一天”；初版為“但獻(xiàn)劍的一天”。突出“這”字，突顯出“當(dāng)下”的時(shí)間這一時(shí)間意識(shí)。第440頁(yè)第3行：“許久”，手稿原為“許多時(shí)”，后改。這一改動(dòng)顯得行文更為簡(jiǎn)潔。似乎顯示了魯迅處于文言到白話轉(zhuǎn)折時(shí)期，在語(yǔ)詞運(yùn)用上的某種困惑。第442頁(yè)第21行：“待到用過(guò)午膳”，手稿原為“用過(guò)午膳以后”，后改。“用過(guò)午膳以后”，是白話的用法，“待到用過(guò)午膳”，偏文言的用法，同樣顯示了文言到白話轉(zhuǎn)折時(shí)期，作者在語(yǔ)詞運(yùn)用上的某種困惑。第444頁(yè)第23、24行：“則已經(jīng)開(kāi)始冷笑”，手稿原為“□已經(jīng)冷笑”。增加“開(kāi)始”兩字，同樣突顯出一種時(shí)間意識(shí)。
由上述分類舉隅，筆者暫且總結(jié)一下發(fā)現(xiàn)的幾個(gè)問(wèn)題：
1. 《鑄劍》中關(guān)于此類詞匯的改動(dòng)最多，《起死》一篇為零。除《鑄劍》44次之外，改動(dòng)頻率由高到低排列依次為：《采薇》17次，《奔月》8次，《理水》7次，《非攻》3次，《出關(guān)》1次，《補(bǔ)天》1次。如果按此序排列，那么在傳統(tǒng)《故事新編》研究的分類法之外（即《補(bǔ)天》《鑄劍》《奔月》一組；《非攻》《理水》一組；《采薇》《出關(guān)》《起死》一組），就多了另一種參照的可能。魯迅在序言中所說(shuō)“速寫(xiě)居多”的情況也會(huì)加劇了改動(dòng)情況的復(fù)雜性。但在改動(dòng)最多的《鑄劍》中，如在第444頁(yè)第23、24行，05版為“則已經(jīng)開(kāi)始冷笑”，手稿原為“□已經(jīng)冷笑”，后增加“開(kāi)始”，如前所述，是可以說(shuō)明他在此時(shí)對(duì)時(shí)間的體會(huì)是非常細(xì)膩敏感的。
2. 改動(dòng)最多的幾類詞有：“漸漸”“突然/忽然/忽地/即刻”“已經(jīng)”“了”，這說(shuō)明他有一種關(guān)于時(shí)間的焦慮感，比如加入“漸漸”等詞匯、或?qū)我粼~改為雙音詞后，節(jié)奏的舒緩會(huì)帶來(lái)心理上的一種舒暢感，也應(yīng)驗(yàn)了他在序言中所說(shuō)“速寫(xiě)居多”的情形，所以修改時(shí)常常需要將短促的單音詞改為雙音詞。
3. 前已提及，手稿原為單音字，改為雙音字或詞組的比例較高。這里最可能涉及到的一個(gè)原因是潛意識(shí)里他還在進(jìn)行從文言文的語(yǔ)感到現(xiàn)代文體語(yǔ)感的轉(zhuǎn)換。若進(jìn)一步放到文化語(yǔ)境中看，可能還隱含了魯迅對(duì)快與慢的現(xiàn)代性時(shí)間問(wèn)題的體驗(yàn)，甚至涉及其理性中的進(jìn)化史觀在實(shí)際創(chuàng)作中的效應(yīng)問(wèn)題。如《采薇》第419頁(yè)倒數(shù)第3行，05版作“曾經(jīng)議定”，手稿原作“曾議定”，后改作“曾經(jīng)議定”，初版作“曾經(jīng)議定”；又如第420頁(yè)第1行，05版作“一早就”，手稿原作“早就”，后改作“一早就”，初版作“一早就”；再如倒數(shù)第2行，05版作“生日的時(shí)候”，手稿原作“生日時(shí)”，后改作“生日的時(shí)候”，初版作“生日的時(shí)候”，等等，都屬此類。
簡(jiǎn)言之，這部持續(xù)寫(xiě)了13年的小說(shuō)集，如他在序言中說(shuō)自己“過(guò)了十三年，依然并無(wú)長(zhǎng)進(jìn)”，但所幸“并沒(méi)有將古人寫(xiě)得更死”，說(shuō)明這個(gè)寫(xiě)作的事件是一場(chǎng)文言與白話、傳統(tǒng)時(shí)間與現(xiàn)代時(shí)間、進(jìn)化史觀與循環(huán)的時(shí)間觀念在其意識(shí)中不斷搏斗的動(dòng)態(tài)過(guò)程?！安o(wú)長(zhǎng)進(jìn)”可理解為，從《中國(guó)小說(shuō)史略》中延續(xù)而來(lái)的進(jìn)化論的整體性的文化價(jià)值理念沒(méi)有大的變化；但“并沒(méi)有將古人寫(xiě)得更死”，也表明，一方面他告別了古典的循環(huán)的時(shí)間觀念，不可能回到古人，另一方面，進(jìn)化史觀于他還是有限度的，伊藤虎丸將魯迅的進(jìn)化論稱為“倒過(guò)來(lái)”的進(jìn)化論，即不同于斯賓塞和嚴(yán)復(fù)在達(dá)爾文進(jìn)化論基礎(chǔ)上主張的“最適者”的“進(jìn)化的倫理”，他強(qiáng)調(diào)赫胥黎式的、尼采式的“倫理的進(jìn)化”，因嚴(yán)復(fù)《天演論》的翻譯是抽離了赫胥黎進(jìn)化論的基督教思想淵源的。魯迅對(duì)進(jìn)化論的這一思考是沿襲赫胥黎從基督教式的“終末論”視角出發(fā)的。雖然尼采的反基督教立場(chǎng)和魯迅的“幽暗意識(shí)”最終未能讓他們向基督教歸正，但其思考方式卻又是基督教式的。所謂“終末論”，伊藤虎丸認(rèn)為是這樣一種思考法則，與自然性時(shí)間（Kronos）相反，它是一種與自然時(shí)間對(duì)峙的思考，“當(dāng)此時(shí)（Kaiosu）降臨，它迫使每個(gè)人都做出主體性決斷”，是一種直面“時(shí)間滿了，上帝之國(guó)臨近了”的狀態(tài)的思考。它不是把歷史看作萬(wàn)劫不變的反復(fù)，也不盡是時(shí)間一味地往前無(wú)意義地流淌，而是“力圖確保乃至恢復(fù)歷史”，以便讓個(gè)人在其中作為主體發(fā)揮能動(dòng)性作用。進(jìn)化史觀與時(shí)間意識(shí)可謂一枚硬幣的兩面，結(jié)合魯迅的進(jìn)化史觀來(lái)思考其時(shí)間意識(shí)，才能更貼切地描述其精神肌理與文化心理。本文以此為起點(diǎn)，考察材料以《故事新編》手稿有關(guān)時(shí)間的字詞表達(dá)的改動(dòng)為主，結(jié)合對(duì)《鑄劍》這一具體文本個(gè)案的文學(xué)性的細(xì)讀，試圖進(jìn)一步揭示，五四以來(lái)魯迅在感受著、接受著不斷變更的黑暗現(xiàn)實(shí)的持續(xù)沖擊時(shí)，其橫跨1920-1930兩個(gè)年代而創(chuàng)作的《故事新編》，在根源和動(dòng)力上是一個(gè)接近“終末論”的宗教精神的文本，也是一個(gè)具有生成性的文本，其展現(xiàn)的復(fù)雜文化心理，具有一個(gè)逐步積淀或突破的過(guò)程，故而最終呈現(xiàn)為一個(gè)歷史記憶不斷地層累雜糅的復(fù)雜文本，并且此文本的形式與其宗教精神和文化心理相反相成，具有整體性的反諷風(fēng)格。
三
在字、詞、句分析基礎(chǔ)上進(jìn)一步具體地細(xì)究《故事新編》的精神內(nèi)涵，筆者發(fā)現(xiàn)其中誠(chéng)然不乏《奔月》這樣的“立意在古代，指歸在現(xiàn)實(shí)”的作品，但也不乏“立意在現(xiàn)在，指歸在古代”的“創(chuàng)世故事”?，F(xiàn)有研究比較多地強(qiáng)調(diào)魯迅對(duì)“現(xiàn)在”的重視，但若以魯迅自己最初的寫(xiě)作契機(jī)來(lái)看，卻也可說(shuō)他對(duì)“現(xiàn)在”和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的多樣感受?chē)?yán)重阻礙了他回歸寫(xiě)作的原初動(dòng)機(jī)，從而在文本中留下一種看似心理分裂的“張力”的痕跡。除上文開(kāi)頭魯迅所述的《中國(guó)小說(shuō)史略》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之外，又比如魯迅自己解釋第一篇作品《補(bǔ)天》（《不周山》）時(shí)說(shuō)：他“逃出北京，躲進(jìn)廈門(mén)，在大樓上寫(xiě)了幾則《故事新編》和十篇《朝花夕拾》。前者是神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義，后者則只是回憶的記事罷了”；“我做的《補(bǔ)天》，原意是在描寫(xiě)性的發(fā)動(dòng)和創(chuàng)造，以至衰亡的”。這一動(dòng)機(jī)一定程度上是《中國(guó)小說(shuō)史略》的延續(xù)，在該書(shū)中他曾稱：“寶著《晉記》二十卷，時(shí)稱良史；而性好陰陽(yáng)術(shù)數(shù)，嘗感于其父婢死而再生，及其兄氣絕復(fù)蘇，自言見(jiàn)天神事，乃撰《搜神記》二十卷。以‘發(fā)明神道之不誣’（自序中語(yǔ)），見(jiàn)《晉書(shū)》本傳。《搜神記》今存者正二十卷，然亦非原書(shū)，其書(shū)于神祇靈異人物變化之外，頗言神仙五行，又偶有釋氏說(shuō)?！本C合如上說(shuō)法，以學(xué)術(shù)研究與神話故事的新編兩種方式挖掘這些神話寶藏中蘊(yùn)藏的創(chuàng)造精神，以“發(fā)明神道之不誣”，應(yīng)是其原初本意之一。這一意圖的萌生，柏格森創(chuàng)造進(jìn)化論在其中的作用當(dāng)過(guò)于達(dá)爾文進(jìn)化論的作用。但這一意圖每每被當(dāng)下現(xiàn)實(shí)所打斷。日本學(xué)者松岡俊裕曾清晰地考證了影響魯迅《不周山》創(chuàng)作的一系列現(xiàn)實(shí)事件與背景，認(rèn)為魯迅一方面贊頌女?huà)z所代表的民族創(chuàng)造力與創(chuàng)世精神的偉大，一方面感嘆創(chuàng)造后的“疲乏與焦躁”以及“無(wú)恥的破壞”，因?qū)αa(chǎn)生“張力”?？梢?jiàn)創(chuàng)造的意圖與進(jìn)化的意識(shí)在創(chuàng)作此篇的起始時(shí)是同時(shí)起作用的，只是后來(lái)的現(xiàn)實(shí)割斷了這種意圖。同樣，以時(shí)間意識(shí)沖突最為激烈的《鑄劍》為例來(lái)看，故事原型取自《列異記》《搜神記》等古典文獻(xiàn)，但魯迅在寫(xiě)作時(shí)同樣滲透了諸多與現(xiàn)實(shí)事件或背景相關(guān)的情感，如之前的女子師范大學(xué)風(fēng)潮，與“正人君子”的筆戰(zhàn)，與許廣平的戀愛(ài)等，復(fù)雜的情感同樣形成了一種駁雜的文風(fēng)。另外，如作者在交待寫(xiě)作背景時(shí)所說(shuō)，同時(shí)期他創(chuàng)作了一方面是基于個(gè)人回憶的《朝花夕拾》，另一方面，《故事新編》中同時(shí)期創(chuàng)作的早期的這幾篇小說(shuō)，也可說(shuō)是如黃子平所言的，魯迅在“個(gè)人時(shí)間”的整理之外對(duì)本民族的“歷史時(shí)間”的追憶。所以不是僅僅訴諸個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是訴諸歷史文化觀念與民族的時(shí)間意識(shí)。郜元寶也曾指出《故事新編》的編排順序不是按照寫(xiě)作時(shí)間，而是按照作品涉及的神話、傳說(shuō)和歷史故事實(shí)際發(fā)生的先后排列，自上古神話時(shí)代迄于戰(zhàn)國(guó)。這是一個(gè)解釋其創(chuàng)作意旨與進(jìn)化論特別是創(chuàng)化論相關(guān)的有力佐證。而創(chuàng)化論的思考進(jìn)路的著重點(diǎn)，與上述赫胥黎、尼采接近，也在于社會(huì)倫理，強(qiáng)調(diào)個(gè)人能動(dòng)性的一面，是對(duì)達(dá)爾文式的過(guò)于強(qiáng)調(diào)生物進(jìn)化的偶然性的反撥。關(guān)于此種差異，筆者已另撰文闡發(fā)，此處不贅述。
回過(guò)頭來(lái)看關(guān)于時(shí)間表達(dá)的詞匯改動(dòng)最多的作品《鑄劍》。以追憶寫(xiě)故事與把原型故事直接重述一遍的一個(gè)不同，在于前者帶有更多敘述者視點(diǎn)。以敘事時(shí)間來(lái)看，《鑄劍》的敘事時(shí)間除了體現(xiàn)出與故事時(shí)間的分離之外，還有幾個(gè)主觀化的特點(diǎn)，一是敘事者在講述故事時(shí)的計(jì)時(shí)方式，不是現(xiàn)代的，而是古典的、原始的，如：“十余瞬息”“約略費(fèi)去了煮熟三鍋小米的工夫”“討論了小半夜”“直到第二次雞鳴”等等，故而潛意識(shí)里他并非用很多學(xué)者公認(rèn)的“現(xiàn)在”的意識(shí)在寫(xiě)作，這與前述他將多個(gè)文言字詞在手稿修改時(shí)改為現(xiàn)代文的雙音字，也可互相印證。二是其敘事結(jié)構(gòu)，即作為故事核心的“復(fù)仇”的故事結(jié)構(gòu)，不是遵循現(xiàn)代進(jìn)化論簡(jiǎn)單的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，也是“終末論”意義上的時(shí)間觀的體現(xiàn)，表現(xiàn)為古典的循環(huán)往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)與線性遞進(jìn)的結(jié)合，即從眉間尺父親促成眉間尺復(fù)仇、到眉間尺自刎以促成宴之敖者復(fù)仇、到宴之敖者弒君并自刎完成復(fù)仇，三個(gè)復(fù)仇階段猶如三個(gè)連環(huán)套，前者推動(dòng)后者，后者又成全前者，形成三個(gè)圓環(huán)，但三個(gè)圓環(huán)之間又環(huán)環(huán)相扣，依次遞進(jìn)直至復(fù)仇計(jì)劃的全部完成。胡志明發(fā)現(xiàn)了魯迅小說(shuō)通常具有的循環(huán)結(jié)構(gòu)，將之描述為一個(gè)封閉的圓環(huán)，并將這一循環(huán)結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于他受尼采影響的永恒輪回的時(shí)間意識(shí)，是看到了其時(shí)間意識(shí)中包含的永恒性訴求的一面。但魯迅這種循環(huán)的時(shí)間觀并非古典的原始的循環(huán)時(shí)間觀，他還是內(nèi)蘊(yùn)著進(jìn)化論的訴求，即便如《風(fēng)波》這樣塑造了一個(gè)封閉的怪圈結(jié)構(gòu)，也是在批判和反諷的層面實(shí)現(xiàn)的，與他本人永恒輪回的時(shí)間意識(shí)有不小的差距。在《鑄劍》中，此種周密的步步為營(yíng)的連環(huán)套的復(fù)仇敘事結(jié)構(gòu)，就明顯可見(jiàn)循環(huán)論與進(jìn)化論的雙重軌跡，正可視為“反體系”的體系性，故而是一個(gè)具有整體感的反諷結(jié)構(gòu)。三是從敘事內(nèi)容看，敘事者增加了許多故事原型中缺少的細(xì)節(jié)與對(duì)話，這些細(xì)節(jié)與對(duì)話等元素的加入突顯了敘事者的創(chuàng)作題旨。比如文中用楚辭體寫(xiě)的黑色人宴之敖者在眉間尺自刎后欲去復(fù)仇時(shí)的古歌，從“愛(ài)青劍兮一個(gè)仇人自屠”到“頭換頭兮兩個(gè)仇人自屠”，似是一個(gè)先知的預(yù)言；在煮眉間尺的頭時(shí)再唱的歌：“我用一頭顱兮而無(wú)萬(wàn)夫。愛(ài)一頭顱兮血乎嗚呼！”感嘆英雄的孤獨(dú)與犧牲的悲壯；再以眉間尺的頭顱為中介，在弒君前讓眉間尺的頭顱來(lái)唱第三首：“宇宙有窮止兮萬(wàn)壽無(wú)疆。幸我來(lái)也兮青其光，青其光兮永不相忘。異處異處兮堂哉皇！”表面似為王唱贊歌，實(shí)則意為記住寶劍的青光，讓大王也一起陪葬，成全他們身首異處的復(fù)仇與犧牲。所以眉間尺開(kāi)始唱宴之敖者唱過(guò)的歌詞，“我用一頭顱兮而無(wú)萬(wàn)夫，彼用百頭顱，千頭顱”……
眉間尺與宴之敖者的形象，他們關(guān)于復(fù)仇與犧牲的思考，突顯了魯迅獨(dú)特的“中間物”意識(shí)?！爸虚g物”意識(shí)錢(qián)理群等很多學(xué)者都論述過(guò)，但這里想強(qiáng)調(diào)的是，從過(guò)去、現(xiàn)在、與未來(lái)的時(shí)間維度來(lái)看，作為“現(xiàn)在”時(shí)態(tài)存在的“中間物”，是必定要犧牲、消亡的，也就意味著他是從“過(guò)去”到“未來(lái)”的引渡人，所以其重要性并非一定大于“過(guò)去”與“未來(lái)”。落實(shí)到此復(fù)仇故事來(lái)看，就是復(fù)仇者與代表罪惡的大王一同消亡。這里值得一提的是，眉間尺與宴之敖者，既是分離的兩個(gè)個(gè)體，但又終歸一體。聯(lián)系到魯迅將《鑄劍》看作《故事新編》中最重要的文本，而且原題《眉間尺》續(xù)中也標(biāo)有新編的故事字樣，并且最后整本書(shū)都以《故事新編》命名，故而可以說(shuō)《鑄劍》這一故事中復(fù)仇的兩個(gè)主人公形象，同時(shí)可能也暗喻著《故事新編》的文本，既是分裂的，又是一個(gè)整體。很多學(xué)者看到《故事新編》內(nèi)在的張力，甚至完全將之當(dāng)作后現(xiàn)代文本來(lái)解讀，卻未看到其統(tǒng)一的一面，是有些不恰當(dāng)?shù)摹．?dāng)宴之敖者要求眉間尺割頭并替他去復(fù)仇時(shí)，面對(duì)這一看似非理性的理由，他對(duì)眉間尺解釋己意說(shuō)的是，“你信我，我便去；你不信，我便住”。這延續(xù)了早年魯迅《破惡聲論》中對(duì)“正信”“白心”的非功利目的的純粹宗教精神的吁求。當(dāng)眉間尺問(wèn)他為什么要報(bào)仇時(shí)，宴之敖者回答說(shuō)他非常善于復(fù)仇：“你的就是我的，他（指眉間尺父親）也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)恨惡了我自己?！薄?信”在此比理性更具有說(shuō)服力，同時(shí)也意味著此時(shí)兩人是分離的，要通過(guò)“信”才有可能結(jié)為一體，而復(fù)仇既是兩人聯(lián)結(jié)的前因同時(shí)也是后果，因最后他們結(jié)為一體也是通過(guò)復(fù)仇這一壯舉，眉間尺重復(fù)唱起宴之敖者的歌即是結(jié)合一個(gè)象征。并且最后他們的頭骨難以分辨也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。大王看似一個(gè)他者，是他們復(fù)仇的對(duì)象，但最后他們的頭顱難以分辨，一同落葬，固然一方面暗示著魯迅對(duì)宴之敖者和眉間尺這個(gè)統(tǒng)一體的間離和不確信，另一方面，通過(guò)報(bào)仇，三個(gè)頭顱一鍋煮一同落葬，通過(guò)這一在死亡面前的人人平等的狀態(tài)，敘事者魯迅又獲得了“終末論”意義上正義的訴求。
宴之敖者關(guān)于復(fù)仇原因的這一段闡述，還暗示著對(duì)“信”的主體“魂靈”的關(guān)注，這與他在《祝?！返男≌f(shuō)中對(duì)祥林嫂靈魂拯救問(wèn)題的關(guān)注又是一致的。割頭、煮頭因此就是對(duì)靈魂信仰問(wèn)題的象征性表達(dá)。正是對(duì)靈魂信仰的追問(wèn)，無(wú)論這種追問(wèn)是以“信”的形式表達(dá)，還是以將信還疑的結(jié)尾結(jié)束，都使這篇小說(shuō)獲得一種整體感。于是，類似于基督信仰的“三位一體”結(jié)構(gòu)，魯迅獨(dú)創(chuàng)了反諷式的以復(fù)仇拯救靈魂的“三位一體”的整體性結(jié)構(gòu)：宴之敖者、眉間尺和大王。這就是《鑄劍》以“中間物”意識(shí)為基礎(chǔ)的敘事模式?！爸虚g物”意識(shí)是一種“犧牲”意識(shí)，如同《圣經(jīng)》中有“替罪羊”和耶穌作贖罪祭，《鑄劍》在描述眉間尺的犧牲的同時(shí)也寫(xiě)了一群兇惡的噬人并自噬的狼，烘托了迥異于《圣經(jīng)》的“犧牲”的氣氛。故而可以說(shuō)這篇小說(shuō)在歷史記憶的雜糅中又有統(tǒng)一。日本學(xué)者吉田富夫認(rèn)為，與《吶喊》《彷徨》中的“孤獨(dú)者”形象相比，《故事新編》中的“孤獨(dú)者”內(nèi)心有“對(duì)實(shí)踐的志向”。這種“對(duì)實(shí)踐的志向”，也可視為“孤獨(dú)者”在實(shí)踐生活中對(duì)靈魂整全性的一種追求。既然這篇時(shí)間意識(shí)沖突最激烈的小說(shuō)也不乏統(tǒng)一性，那么其他一些篇章也是同樣可以商榷的。特別是最后幾篇，魯迅在其生命的后期似乎一定程度上完成了（或削弱了）這一思想上掙扎后的涅槃，《出關(guān)》《非攻》《起死》沖突與張力都不大，并且《起死》以對(duì)話體呈現(xiàn)的復(fù)活主題，也可視作對(duì)基督教復(fù)活命題的反諷性挪用。最后這一篇的對(duì)話體也可說(shuō)是和盤(pán)托出了全書(shū)中他內(nèi)心的掙扎。所以是一種在“終末論”觀照下，獨(dú)創(chuàng)了“中間物”意識(shí)的倫理進(jìn)化論的整體性。
四
那么，這就要附帶論及《故事新編》油滑諷刺的手法與時(shí)間意識(shí)及歷史記憶結(jié)構(gòu)的關(guān)系?！皬埩φf(shuō)”與“現(xiàn)在論”最有力的支持之一莫過(guò)于對(duì)魯迅作品油滑諷刺手法的強(qiáng)調(diào)。這當(dāng)然是顯而易見(jiàn)的。但正如盧卡奇在《小說(shuō)理論》中對(duì)文學(xué)形式的追溯與考察后所得出的結(jié)論，諷刺是作家對(duì)失落了神性與理想的整全性之后的世俗化碎片世界的無(wú)奈表達(dá)，代表作如塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》。以此來(lái)看，同樣在《故事新編》中，魯迅將歷史中的英雄羿、女?huà)z、大禹、老子、伯夷、叔齊置入世俗化時(shí)代后，之所以用種種世俗化的方式關(guān)照描寫(xiě)他們，大約是魯迅不確信他們配得用更莊重“認(rèn)真”的表達(dá)式。如原本是1922年冬天欲從“女?huà)z煉石補(bǔ)天”取題材作短篇小說(shuō)（正與他思考《中國(guó)小說(shuō)史略》中的神話傳說(shuō)的意義同步），解釋人和文學(xué)的“創(chuàng)造”的緣起，看到報(bào)紙上批評(píng)汪靜之《蕙的風(fēng)》，于是“從認(rèn)真陷入了油滑”，給女?huà)z兩腿間添了古衣冠的小丈夫。從第一篇《不周山》的舊題到《補(bǔ)天》的新題，正是這種“從認(rèn)真陷入了油滑”的變化的一個(gè)折射。事實(shí)上在1950年代，關(guān)于《故事新編》是歷史小說(shuō)還是諷刺作品，有很多爭(zhēng)議，大都是從政治革命理論視角來(lái)觀照，如馮雪峰稱魯迅1934年后創(chuàng)作的5篇?dú)v史小說(shuō)為“寓言式的短篇小說(shuō)”，他又稱為“小品”，之后又有學(xué)者稱之為“以故事形式寫(xiě)出來(lái)的雜文”，“ 油滑”與“諷刺”等同，僅是諷刺黑暗現(xiàn)實(shí)的手法。而直到1980年代，王瑤開(kāi)始從思想文化視角肯定《故事新編》的歷史小說(shuō)性質(zhì)，“油滑”不再等同于對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺，而是用插科打諢的喜劇性的方式，為了不“把古人寫(xiě)得更死”。在強(qiáng)調(diào)《故事新編》的“歷史小說(shuō)”性質(zhì)時(shí)，王瑤也肯定其具有整體性的歷史演義風(fēng)格。
如同奧古斯丁在《懺悔錄》中論及永恒時(shí)間與記憶的同一性，也如同柏拉圖《理想國(guó)》倚重記憶的同一特性借助回憶來(lái)記住上界的美好，魯迅也正是出于對(duì)“過(guò)去”未被儒家等文化濡染的神話記憶的敬畏與尊重并確保歷史記憶在“未來(lái)”的純凈性，他才讓“現(xiàn)在”以或油滑或諷刺的方式進(jìn)行自我消毒。魯迅早在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中即認(rèn)為，從文體上看，追溯各種戲仿、模擬的作品，固不乏可讀之作，如明擬宋市人小說(shuō)馮夢(mèng)龍《古今小說(shuō)》，明初擬唐人傳奇文蒲松齡《聊齋志異》，清人擬晉唐小說(shuō)，紀(jì)昀擬晉宋志怪《閱微草堂筆記》等，但志怪末流則墜入因果談，這是令他不滿的；同樣從諷刺作品看，可圈可點(diǎn)者如清之諷刺小說(shuō)吳敬梓的《儒林外史》，但諷刺書(shū)并無(wú)后勁，譴責(zé)之作亦墮落為謗書(shū)及黑幕之作。神圣墜入世俗之后是如此的不堪，保持“正信”“白心”為何如此艱難，他遭遇的“約伯式困境”可謂是從反面促使他進(jìn)行故事新編的動(dòng)因。故而在寫(xiě)作中他以古代漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)雜糅的語(yǔ)言，以日?？谡Z(yǔ)、俚語(yǔ)、南北方言、英語(yǔ)和文言雜糅的手法，向我們展現(xiàn)了文學(xué)世界中神性失落之后世俗化景象的林林總總。
五四之后，從1920年代初期到中期，出現(xiàn)了幾種文學(xué)史或小說(shuō)史的著作，都是秉持進(jìn)化論的文學(xué)觀的。代表作中的佼佼者除了魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》，還有胡適的《白話文學(xué)史》等等。學(xué)術(shù)史上已有不少關(guān)于兩者的比較。但與胡適具有實(shí)驗(yàn)主義色彩的、比較堅(jiān)定明確的進(jìn)化史觀不同，以上由對(duì)《故事新編》手稿的校輯、多版本的比較可見(jiàn)，手稿中單音詞到雙音詞的改變、一些表示時(shí)間的副詞的增刪、修辭的運(yùn)用，明確顯示了魯迅在創(chuàng)作時(shí)的復(fù)雜的時(shí)間意識(shí)與多種歷史記憶疊合雜糅作用的痕跡，不但顯示了其潛意識(shí)中在進(jìn)化觀上的猶疑不決，從而獨(dú)創(chuàng)了魯迅獨(dú)有的一種帶有“中間物”意識(shí)的進(jìn)化論，而且顯示了這種進(jìn)化論的復(fù)雜性，在于它既賦予遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)以“立人”的價(jià)值，同時(shí)又秉承著“終末論”，并非要一味地回歸古代循環(huán)論的時(shí)間觀，而是借反諷與油滑來(lái)潔凈現(xiàn)在，面向未來(lái)?！豆适滦戮帯分恤斞高@種獨(dú)特文化心態(tài)，對(duì)考察五四之后文學(xué)學(xué)術(shù)界復(fù)雜的文化心態(tài)及其進(jìn)化論文學(xué)史觀，提供了一份獨(dú)特的樣本。
此外，對(duì)《故事新編》手稿的研究，也給手稿與記憶結(jié)合的研究提供不少啟發(fā)。記憶研究者阿萊達(dá)·阿斯曼曾追溯記憶載體的變化，比如復(fù)用羊皮紙作為記憶載體，曾令英國(guó)浪漫派作家托馬斯·德昆西激動(dòng)不已，他發(fā)現(xiàn)記載希臘悲劇的復(fù)用羊皮紙上的手跡被清除掉后，可以再在古典后期繼續(xù)刻寫(xiě)傳奇，然后在中世紀(jì)時(shí)再在其上書(shū)寫(xiě)一部騎士史詩(shī)。這種因復(fù)用羊皮紙創(chuàng)造的時(shí)序顛倒的回溯式閱讀，德昆西認(rèn)為會(huì)激起回憶對(duì)遺忘的神秘支配力量，他激情地將之描述為：猶如“在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的復(fù)歸中，我們回溯到每一只鳳凰之后，并強(qiáng)迫它去揭示鳳凰的祖先，而這祖先正安息在更深層的灰燼里”；人類大腦也就像一張“自然的、偉大的復(fù)用羊皮紙”，“不可磨滅的思想、圖像、感覺(jué)一層層柔和得就像光線一樣疊放在你的大腦中。每一層新的看起來(lái)都會(huì)把前邊的所有層次掩埋。但實(shí)際上沒(méi)有一層會(huì)被消除掉”。這一對(duì)記憶的思考，后來(lái)不斷被不同的理論家重新反芻、消化、再創(chuàng)造，從弗洛伊德的“神奇寫(xiě)字板”到德里達(dá)《書(shū)寫(xiě)與差異》以“延異”理論對(duì)弗洛伊德的解構(gòu)，關(guān)于記憶載體與形式的思考不斷，但一個(gè)核心的問(wèn)題并未有大的轉(zhuǎn)換，即記憶的在場(chǎng)和缺席，記憶痕跡的固定性、不可消除性與記憶缺席或潛伏狀態(tài)的矛盾問(wèn)題，記憶的“無(wú)限的接收能力”和“持久痕跡的保留”的互相包容問(wèn)題。
以此來(lái)看，《故事新編》手稿的改動(dòng)及后來(lái)的初刊本、初版本、全集本等多個(gè)版本，恰恰是為記憶痕跡的保留提供了持久的載體，也正好可以在比喻的意義上將之稱為一個(gè)“羊皮古書(shū)”般的“重寫(xiě)本”，即由于記憶“無(wú)限的接收能力”，后來(lái)的版本不斷地疊加在原有的文本中，從而激活原初的文本與記憶，產(chǎn)生密集的意義凝結(jié)。如前述《鑄劍》文本，就既雜糅了他本人的《人之歷史》《摩羅詩(shī)力說(shuō)》《破惡聲論》《文化偏至論》《中國(guó)小說(shuō)史略》《吶喊》《朝花夕拾》《野草·淡淡的血痕中》《野草·復(fù)仇》《野草·復(fù)仇（二）》等個(gè)體情感記憶斷片，又疊合并激活了《搜神記》《列士傳》《孝子傳》等遠(yuǎn)古的歷史文化記憶，故而一個(gè)《故事新編》，可謂是多個(gè)《故事新編》版本的“羊皮古書(shū)”般的“重寫(xiě)本”。
這也進(jìn)一步表明，以這一疊合雜糅的《故事新編》的記憶結(jié)構(gòu)探測(cè)民族記憶與集體記憶的結(jié)構(gòu)，探測(cè)其時(shí)間意識(shí)、進(jìn)化史觀與文學(xué)史觀，是可行的。這就像一個(gè)復(fù)用羊皮紙般的“重寫(xiě)本”，一層記憶軌跡能夠通過(guò)另一層被轉(zhuǎn)換了形式的記憶軌跡所激活并看見(jiàn)。其次，如《故事新編》這種作品中的復(fù)合結(jié)構(gòu)，并不是過(guò)去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)刻的簡(jiǎn)單組合，而是大量不同的時(shí)刻疊加雜糅從而生產(chǎn)出豐富的意義。正如胡志明借施勒格爾對(duì)時(shí)間的理解提出的魯迅作品中隱含的“非時(shí)間”概念，“非時(shí)間”即是一種永恒的時(shí)間，永恒不是對(duì)時(shí)間的否定，而是時(shí)間的全部和整體，“在整體中，所有時(shí)間的因素并不是被撕得粉碎，而是被親密地糅合起來(lái)”，故而它是一種打破自然時(shí)間的審美存在的時(shí)間，一種內(nèi)在的精神性的時(shí)間。胡志明將魯迅小說(shuō)的內(nèi)在與審美時(shí)間概括為神話時(shí)間、心理時(shí)間與夢(mèng)境時(shí)間等種類。這種多元時(shí)間或多重時(shí)刻凝結(jié)在作家內(nèi)在的心理中，引致其記憶結(jié)構(gòu)的層累雜糅是表現(xiàn)之一，當(dāng)代記憶研究學(xué)者馬克斯·西爾弗曼甚至將之類比為本雅明的“星叢”概念，簡(jiǎn)而言之，即在歷史關(guān)鍵的時(shí)刻的多重意義的凝結(jié)、集聚。西爾弗曼在德昆西、弗洛伊德和德里達(dá)之后，采用“羊皮古書(shū)的記憶”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)討論記憶的這種層累雜糅結(jié)構(gòu)所隱含的多元文化意義。反過(guò)來(lái)也可說(shuō)，如德里達(dá)、馬克斯·西爾弗曼等這種跨越時(shí)間與空間的多重維度的記憶觀點(diǎn)，對(duì)我們?nèi)绾谓柚洃浳谋颈热缱骷沂指逄幚須v史痼疾與現(xiàn)實(shí)難題雜糅的集體記憶問(wèn)題，比如關(guān)于五四命題的跨越百年的爭(zhēng)議，也是有豐富的啟迪意義的。
〔本文為國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“中國(guó)文論關(guān)鍵詞的精神譜系研究（1930—1940年代）”（19BZW011）的階段性成果〕
