圖像中的古典知識體系 ——《十竹齋箋譜》的智與美
《十竹齋箋譜》之鳳子
十竹齋箋譜箋畫
十竹齋箋譜饾版雕版
一
萬歷二十年前后，徽州墨商方于魯和程君房分別出版了《方氏墨譜》和《程氏墨苑》。這兩部墨譜雖是兜售隃糜之香的爭勝之作，卻也都在小小的玄工墨象上“瞻穹窿，浥玄德，經(jīng)緯變化，無不臚列”。實際上，它們起到了以墨譜在文人書房傳播古典知識的作用。那些古典知識當然是文人眼中的普通知識，但這些普通知識能得到當時的名流像王穉登諸人的另眼相看，顯然不在墨上的文字，而在那些精美的圖像，它們出自丁南羽、吳左干等畫家之手，由徽工精刻，本身就是高水平的藝術(shù)品。
大約十年后，王圻、王思義父子刊印大型的插圖本百科全書《三才圖會》，全書共一百零六卷，包括天文四卷，地理十六卷，人物十四卷，時令四卷，宮室四卷，器用十二卷，身體七卷，衣服三卷，人事十卷，儀制八卷，珍寶二卷，文史四卷，鳥獸六卷，草木十二卷。書前冠有四通序言，第一通開篇就是：
天下之道，見于言者，六經(jīng)盡之矣。見于象者，羲之畫，河之圖，洛之書，盡之矣。然洪荒之初，文字草昧，自龍圖告靈而后，畫繼之，疇又繼之，六經(jīng)益瞠乎后耳。是圖又為吾道開山，宜與六經(jīng)并傳不刊者也。
這位作者是被湯顯祖譽為容溫而肅、度寬而嚴、位高不亢、志大彌堅的時任應(yīng)天（蘇州）巡撫周孔教（1548—1613），他把圖像的地位看得如此之高，大概不是一己之見，而是反映了那個時代知識階層的一種普遍覺醒。這種覺醒大概是由一種對文明的殷憂引起。我們細讀《三才圖會》的四通序言，它們都表達了一種意見，文字所表達的古典知識在他們眼中不過是普通知識，而圖像所再現(xiàn)的知識則不普通，若不珍惜，恐有泯滅的危險。明人構(gòu)造宇宙的知識體系，集中于皇家編纂的《永樂大典》。但以圖像建立一個圖文知識融合的有系統(tǒng)的普通知識，用現(xiàn)代美術(shù)史的術(shù)語說，是要建立一個圖像志（ico?nography）的知識體系?！度艌D會》的出版，標志著這一目標的大規(guī)模的實現(xiàn)。然而，《三才圖會》也有一個明顯的缺陷，由于卷帙過于龐大，它不可能請名家名工精心制作，比起方、程二家的墨譜，藝術(shù)水平相形見絀。
二
萬歷年間，金陵是中國出版業(yè)最集中、最發(fā)達的地方之一，不僅印刷的書數(shù)量大，而且藝術(shù)水平也高。三山街和太學前一帶是全國書籍的重要銷售中心。天啟崇禎間有兩位活躍于其中的刻書家胡正言和吳發(fā)祥，他們倆不知是否來往，但在印刷的技術(shù)上肯定互有影響。從情境邏輯的角度出發(fā)，他們想必都看過《三才圖會》，而《方氏墨譜》《程氏墨苑》那樣的書無疑會擺在他們的案頭。由于文獻缺如，我們了解吳發(fā)祥太少。但對胡正言，不僅知道他的生卒年，知道他字曰從，知道他是安徽休寧人，居南京雞籠山側(cè)，有室名十竹齋，還從《胡曰從書畫譜引》得知，他從事印刷之前就制過墨，造過紙：“始為墨，繼逃墨而為印，為箋，為繪刻。墨多雙脊龍樣，印得松雪、子行遺法，箋如云藍、麥光，盡左伯烏絲欄之妙?！毕穹?、程兩家的墨譜，不僅那些圖像會讓他們印象深刻，那種借墨譜氤氳于文人書房以傳播圖像知識的策略，也一定震動過他們的心靈。爾時，他們正在研究饾板和拱花的技術(shù)，這兩種技術(shù)代表了中國傳統(tǒng)印刷的高峰，他們正決意克服三種困難：
蓋拱花饾板之興，五色繽紛，非不爛然奪目，然一味濃裝，求其為濃中之淡，淡中之濃，絕不可得，何也？饾板有三難：畫須大雅，又入時眸，為此種第一義；其次則鐫忌剽輕，尤嫌癡鈍，易失本稿之神；又次則印拘成法，不悟心裁，恐損天然之韻。去其三疵，備乎眾美，而后大巧出焉。
為了把書籍做成藝術(shù)品，他們?nèi)σ愿?。程家玨《門外偶錄》記述胡正言十竹齋中經(jīng)常雇有刻工十數(shù)人，而不以工匠相待，他們朝夕研討，十年如一日，以至胡正言和這些良工“十指皆工具也。指肉捺印有別指甲，指尖有別于拇指也。初版尤可見曰從指紋，豈不妙哉！”
有了這樣高超的技術(shù)，胡正言在結(jié)撰起稿《十竹齋書畫譜》的過程中，受墨譜的啟發(fā)，和吳發(fā)祥一樣，自然想到了箋譜，想到要把箋譜做得比墨譜更棒，讓它成為文人苦讀疲勞后的一種藝術(shù)欣賞，一定魅力無窮，那就像后來李于堅描述的：
時秋清之霽……綠玉沉窗，縹帙散榻，茗香靜對間，特出所鐫箋譜為玩，一展卷而目艷心賞，信非天孫七襄手曷克辦此。
尤其當他們考慮到箋譜在嘉靖、隆慶之前猶制作樸拙，到了萬歷中期（1595年左右）才稍尚鮮華，而他們正趕上興盛之際，也許趁勢“匯古今之名跡，集藝苑之大成，化舊翻新，窮工極變”，推為極藝，正是良機。于是，吳發(fā)祥在天啟六年（1626年）先行刊印了《蘿軒變古箋譜》，以一百七十余幅精雅版畫，分畫詩、筠籃、飛白、博物、折贈、琱玉、斗草、雜稿八類，并將飛白和琱玉二類用拱花印制。顏繼祖在《小引》中贊美說：“尺幅盡月露風云之態(tài)，連篇備禽蟲花卉之名，大如樓閣關(guān)津，萬千難窮其氣象，細至盤盂劍佩，毫發(fā)倍見其精神?！?/p>
甲申之變后的翌年（1645年），胡正言的《十竹齋箋譜》成書，內(nèi)容較吳發(fā)祥的箋譜更為增色，收圖近三百幅，分四卷三十三組。卷一收清供八幅、華石八幅、博古八幅、畫詩八幅、奇石十幅、隱逸十幅、寫生十幅；卷二收龍種九幅、勝覽八幅、入林十幅、無華八幅、鳳子八幅、折贈八幅、墨友十幅、雅玩八幅、如蘭八幅；卷三收孺慕八幅、棣華八幅、應(yīng)求八幅、閨則八幅、敏學八幅、極修八幅、尚志八幅、偉度八幅、高標八幅；卷四收建義八幅、壽徵八幅、靈瑞八幅、香雪八幅、韻叟八幅、寶素八幅、文佩八幅、雜稿十六幅。
此處不厭其繁地臚列這些畫箋的名目，意在與我們前面述及的墨譜和《三才圖會》做一比較。顯然，它們有一點是共同的，都有意用圖像建立古典的知識體系，盡管這些知識在當時不過是流行于知識界的普通知識。不過，箋譜還有一個重要的指向，就像鄭振鐸先生所說的：臻彩色木刻畫最精至美之境。它上版之前就要求畫稿：“是譜也，創(chuàng)稿必追蹤虎頭、龍眠，與夫仿佛松雪、云林之支節(jié)者，而始倩從事?！倍惰鏖_板則是：“鐫手亦必刀頭具眼，指節(jié)通靈。一絲半發(fā)，全依削鐻之神；得手應(yīng)心，曲盡斫輪之妙。乃俾從事?！敝劣谟∈郑骸案须y言，夫杉杙棕膚，考工之所不載；膠清彩液，巧繪之所難施。而若工也，乃能重輕匠意，開生面于濤箋；變化疑神，奪仙標于宰筆。玩茲幻相，允足亂真。”這些語言雖然夸張，有修辭的情念，是文學性的“藝格敷詞”，但卻指出了從畫家、畫刻稿的人，到刻工、印工，至少有四道關(guān)口，而且還有一位指揮者從中斡旋，缺了哪一項都不可，它是一種作坊的集體創(chuàng)作。正是這種通工易事讓《十竹齋箋譜》的幅幅圖像“或恬靜若夕陽之明水，或疏朗開闊若秋日之晴空，或清麗若云林之拳石小景，或精致細膩若天方建筑之圖飾”。盡管從規(guī)模上，《十竹齋箋譜》絕不能望《三才圖會》之項背，甚至跟《程氏墨苑》也難以比肩，而且在版畫的尺幅上也是戔戔小物，然而在品味上，在印制的高妙上，《十竹齋箋譜》則卓拔而上，達到了古典美的高度。而所謂的古典，不僅指藝術(shù)的圖像，也指所繪的內(nèi)容。鄭振鐸先生曾敏感地指出，它“表現(xiàn)現(xiàn)實或不足，而備具古典美之特色”，的確具眼，因為它是以古典美來傳播古典知識，從某種角度看，可作為《三才圖會》的一個精選版，是一部小型的圖像志。
三
《十竹齋箋譜》首先是一件藝術(shù)精品，精雅得讓人愛不釋手。然而正如賀拉斯（Horace）《詩藝》（ArsPoeti?ca）告訴我們的，好藝術(shù)要autprodessevolunt,autdelectarecus?todies（給人教益給人愉悅）。我們現(xiàn)在就談一談《十竹齋箋譜》的教益一面，在談之前，先看一段插曲，在阿加莎·克里斯蒂（AgathaChristie）的偵探故事中有這么一段：
女兇手出現(xiàn)在克拉里奇（Charidge）舉辦的上流人士午宴上，她裝扮成她的受害者，而受害者的死，她當然盡可能不想讓人知道。她不愧是個裝蒜老手，所以她的罪惡計劃起初一帆風順，不過，有一點她卻疏漏了：要在克拉里奇的宴會上獲得成功就需要古典文化的教養(yǎng)。貴賓中有人提到帕里斯的裁判（JudgementofParis），即那個導致了特洛伊戰(zhàn)爭（TrojanWar）的可悲而未遂的裁決?！笆裁矗屠璧牟门?？”女兇手用玲瓏悅耳的音調(diào)問道，“我看，巴黎已經(jīng)不行了?，F(xiàn)在牛的是倫敦和紐約?！保ㄒ载暡祭锵＃骸独硐肱c偶像》）
女兇手由于沒有弄清楚一個典故，一個有教養(yǎng)的人的普通知識，而最終導致罪行的敗露。這段插曲出自《埃奇韋爾勛爵之死》（LordEdge?wareDies），它用令人難忘的情節(jié)讓我們不必費神去對普通知識（generalknowledge）下定義：普通知識實際上也是不普通的知識。如果我們翻看《十竹齋箋譜》，除了感到讓人愛不釋手的愉悅之外，卻大都看不懂所謂的“披裘公”或“田荊”那兩三個字的簡單說明，那么我們可能也會對貫休的“我欲使諸凡鳥雀，盡變?yōu)辂n鸰；我欲使諸凡草木，盡變?yōu)樘锴G”（《上留田》），或者對“分離累歲，多縈棣萼之情；相聚一堂，實切荊花之喜”，覺得似懂非懂，這就有割斷跟自己的文明聯(lián)系的危險。而熟悉這種知識的人，在某種場合他們不加思索就能揮筆寫出：荊枝擢秀，棣萼生光。正是在這種意義上，貢布里希把那種源于古典的普通知識領(lǐng)域稱為“隱喻之源”（sourcesofmetaphor）。
每種文化都有人們喜用的隱喻之源，它不僅促進了成員之間的交流，也為文明的塑形做出了貢獻。在西方，不知道一些古希臘神話，不了解一些《圣經(jīng)》故事之類的普通知識，就很難進入他們的文化。同樣，沒有一些像《十竹齋箋譜》所舉的“田荊”和“融梨”之類的知識，也很難進入中國的古代文明。如果說，我們已看不懂箋譜中的這些圖像，那么可悲的只能是我們自己。古典的文明正在年與時馳，意與歲去，悄然地與我們?nèi)招腥者h。就此而言，我們已然處在與自己祖先文明斷裂的邊緣。在晚明，《三才圖會》和《十竹齋箋譜》之類傳播普通知識的書籍是否已預(yù)見到這種危險，不妨另做研究。但當今切身感受到的是，我們的古典文明所培育的隱喻之源正在漸漸枯竭。
古典教育強調(diào)的是知識的吸收（assimilation），不是知識的獲得（ac?quisition）；不是占有知識，而是化穆沾洽，以成文明，讓我們的舉止得體，談吐優(yōu)雅，超越俊造，如出本能，抵達的是偏愛原始性所謂的“野老吐何力之談，郊童舍不識之歌”的境地。潘諾夫斯基談拉丁文的scientia與eru?ditio之間的區(qū)別說：
scientis，意指一種智力的擁有而非一種智力的過程，可以等同于自然科學；eruditio，意指智力的過程而非智力的擁有，可以等同人文學科。自然科學的理想目標似乎有點像掌握（mastery），而人文學科的理想則似乎有點像智慧（wisdom）。
西方的人文教育與中國的古典教育庶幾近之，也是東海西海，心愿攸同，難怪這兩種教育，都極力推崇經(jīng)典。實際上，不正是那些經(jīng)典創(chuàng)造了普通知識么？不讀經(jīng)典不僅僅使我們的語言粗糙干癟，表達不出深意和厚重，我們的價值觀也會遭到顛覆。《十竹齋箋譜》所畫的“鄴架”“掛角”，不光是一些普通知識，它們也是闡釋人生和人類責任的永恒參照，是我們生活的最有價值的重要的內(nèi)容。由于我們的文明是書籍和圖像造就的文明，這些普通知識不論有多少缺陷和局限，畢竟總是在提醒我們：
在一個世紀中，具有清澈的思想風格和優(yōu)雅的鑒賞能力的啟蒙者，總是少數(shù)。留傳下來他們的著作，是人類最寶貴的財富。要感謝古典時代的少數(shù)作家，全靠他們，中世紀的人才能從黑暗了五百年以上的迷信和無知的生活中逐漸擺脫出來。
為了克服現(xiàn)代主義者的勢力俗氣，再沒有比古典文學更為需要的了。（愛因斯坦語）
那些古典作品展現(xiàn)的浩瀚，猶如日月之行，若出其中，星河燦爛，若出其里，我們應(yīng)該仰望，應(yīng)該敬畏，應(yīng)該學習，而不能拘守一隅，成為托馬斯·阿奎納（ThomasAquinas）所害怕的那種homouniuslibri（只讀過一本書的人）。
在晚明，學術(shù)氣氛的松弛，不少學人感受到了普通知識的衰落。生活在杭州的高濂是位戲曲家、養(yǎng)生家和藏書家，他的不斷擴容的活躍的書房自然陶冶了他的志向，他說：“余嗜閑，雅好古?；胖畬W，唐虞之訓；好古敏求，宣尼之教也。好之稽之，敏以求之，若曲阜之舃，歧陽之鼓，藏劍淪鼎，兌戈和弓，制度法象，先王之精義存焉者也。豈值剔異搜奇，為耳目玩好寄哉！”他說的這些名目也是《十竹齋箋譜》所要稽考和再現(xiàn)的圖像。因此，高濂的志向也是胡正言的心聲，他們與前述的方程二家的墨譜、王氏父子的《三才圖會》匯為一道清流，都為復(fù)興普通知識出了一份力量。
四
《十竹齋箋譜》最引人入勝之處在于，它不是用大段大段的文字，而是用精致高雅的圖像去表達普通知識，因而，它為普通知識提供了一部圖像志。所謂圖像志是美術(shù)史研究的一個重要分支。一般說來，是對圖像所表現(xiàn)的題材或主題進行確定、描述和解說；主要手段是文獻考證，它要為圖像找到與之匹配的原典，以說明其來源和旨意。這種工作有時容易有時困難，尤其對一幅大型繪畫，要確定其題材或主題往往不易，而一旦將其確定并要讀解出它的象征和意義時，我們就進入了所謂的圖像學。
讀者也許會問，《十竹齋箋譜》不過是一些花鳥竹石器物之類的箋譜，有必要費心耗力去尋求其圖像志的來源么？正好鄭振鐸先生有一段評論，間接地涉及這個問題，他為了說明《十竹齋箋譜》的藝術(shù)成就，把它和之前出版的《十竹齋書畫譜》（約1627年）做了比較：
在技術(shù)上，較之《書畫譜》似又更進一步?！肮盎ā敝g(shù)在《書畫譜》里不曾用過，在這里卻大量地使用了?！稌嬜V》的范圍很窄，只限于花鳥果木、梅竹蘭石，但《箋譜》則范圍廣大得多，眼界大寬，以至包括了不少的古人韻事嘉言。其表現(xiàn)的方法，則完全推翻了陳陳相因的“據(jù)事直寫”的死硬的刻法，而運之以精心，施之以巧術(shù)，靈活清空，脫盡俗套，卻又表達內(nèi)在的情調(diào)和故事的主題，毫不失之虛幻不切?！豆{譜》凡四卷：第一卷收“清供”、“華石”、“博古”、“畫詩”、“奇石”、“隱逸”、“寫生”等，共六十二幅。像“畫詩”那樣地以畫寫詩，是《書畫譜》里所未曾有的。其中云影波花皆用“拱花”法印出，尤為匠心獨運。“隱逸”十種，寫古逸士列子、韓康、安期生、黃石公、陸羽諸人，是很成功的寫“人物”之作；第二卷收“龍種”、“勝覽”、“入林”、“無華”、“鳳子”、“折贈”、“墨友”、“雅玩”、“如蘭”等，共七十七幅。其中“無華”一套，凡八幅，全用“拱花”之術(shù)，初視無物，細看乃知其精。“鳳子”八幅是彩色套印的最美艷的種種蝴蝶的飛翔之態(tài)；第三卷收“孺慕”、“棣華”、“應(yīng)求”、“閨則”、“敏學”、“極修”、“尚志”、“偉度”、“高標”等七十二幅，全是人物畫卻通體不著一個人物，全用象征之法，以一二器物代表全部的故事，如寫季札解劍，則只畫了一把寶劍，寫陳蕃下榻，則只畫一榻之類。這是一個創(chuàng)造性的畫法，未必要推廣，卻是一種聰明異常的技巧；第四卷收“建義”、“壽徵”、“靈瑞”、“香雪”、“韻叟”、“寶素”、“文佩”、“雜稿”共六十八幅?！皩毸亍焙汀盁o華”相同，也是以“拱花”術(shù)壓印出沒色的古鼎彝圭璧之類。這類“寶素”、“無華”大約最適宜用于“詩箋”，以其不礙揮毫也?！绊嵺拧卑朔?，以簡筆法寫種種動態(tài)的人物，著墨不多，而人物的神韻直躍然紙上，可算是此時最好的人物畫之一部分。
這段話不僅有助于我們理解《十竹齋箋譜》的藝術(shù)，而且也讓我們注意到一個問題，這就是它用象征手法，“以一二器物代表全部的故事”。那么，這一二器物究竟代表什么故事？這正是圖像志的工作，而這一二器物也恰恰就是圖像志中的屬像（attribute）。所謂的屬像，我們可以把它簡單地定義為：人物帶著的或伴隨人物出現(xiàn)以確定人物身份的符號，例如觀世音的楊柳枝或圣彼得的鑰匙等等。借助這種符號，比如借助楊柳枝，我們就可以把觀世音和以象為屬像的普賢菩薩或以獅子為屬像的文殊菩薩區(qū)別開來。同樣，借助鑰匙，我們也可以把彼得和以劍為屬像的使徒保羅或以十字架為屬像的使徒腓力區(qū)別開來。
民國年間，魯迅和鄭振鐸先生曾合編《北平箋譜》，后鄭振鐸先生又出版《十竹齋箋譜》，對這一艱巨的工作，郭紹虞先生評價說：“自魯迅、西諦二氏合編《北平箋譜》，中土之木刻文化賴以不墜，蜚聲國外，視同珍籍，自是始辟中國版畫之學。此學既建，西諦復(fù)加以發(fā)展，獨力重印《十竹齋箋譜》，雖歷盡艱辛，而終底于成。讀其序語，情溢于文，感良師益友之助，成曠古無倫之業(yè)，躊躇滿志，亦差慰其心力之勞悴矣，第惜魯迅先生不及睹其成耳。”正如郭紹虞先生所評，《北平箋譜》和《十竹齋箋譜》的刊刻實乃“曠古無倫”的事業(yè)。
