《青年作家》2020年第1期｜王十月：一花一世界 —— 短篇小說(shuō)隨筆
少說(shuō)第一
一花一世界、一葉一如來(lái)。
標(biāo)題刪后面一句，境界反而闊大。此正短篇小說(shuō)妙處也，能少則少。
作者說(shuō)得越少，作品空間越大。短篇小說(shuō)，首先是省略的藝術(shù)。
趙無(wú)極教學(xué)生繪畫，反復(fù)強(qiáng)調(diào)：知道什么時(shí)候停筆。
我當(dāng)編輯，選稿時(shí)，對(duì)短篇小說(shuō)字?jǐn)?shù)有變態(tài)苛求，超八千字難有好感。
這個(gè)沒(méi)什么道理，純屬個(gè)人執(zhí)念。
小說(shuō)本就源自執(zhí)念，本就有些不講道理。
藏富第二
短篇小說(shuō)最忌賣弄之心。
賣弄技術(shù)，賣弄學(xué)識(shí)，賣弄深刻，賣弄語(yǔ)言，賣弄生活，賣弄一切自以為是的東西。
時(shí)人多有學(xué)汪曾祺者，大多皮毛都不曾得到。只因?qū)W習(xí)者肚子里墨水本就不多，偏怕讀者看不出來(lái)，不抖弄一下心癢。說(shuō)到底，是不自信的表現(xiàn)。
讀愛(ài)賣弄的短篇小說(shuō)，如觀做作的表演。出戲。作者時(shí)時(shí)提醒你在讀小說(shuō)。
戴大金表大金鏈的，鮮有大富貴者。
珠三角，常有億萬(wàn)翁短褲拖鞋在街邊店吃米粉。
變常第三
小說(shuō)無(wú)非寫兩個(gè)字：變。常。
世道之變，人心之變，命運(yùn)之變，以及這變后的不變，是謂常。
《文心雕龍》云：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序?！?/p>
時(shí)人論文，以西方美學(xué)為宗，《文心雕龍》、《二十四詩(shī)品》風(fēng)流云散矣。
小說(shuō)家要深諳世道人心之變，要能從“變”中尋出不變，這不變就是真理，是“?！?。
短篇小說(shuō)難寫，難在有限篇幅內(nèi)寫出變與常。
斷腿是孔乙己命運(yùn)之變，兒子被狼叼去是祥林嫂命運(yùn)之變，革命是阿Q 命運(yùn)之變。
魯迅?jìng)ゴ螅辉趯懨\(yùn)之變，而是這命運(yùn)之變背后的那不能變的悲劇。
時(shí)下太多小說(shuō)只熱衷于寫變，故事驚心動(dòng)魄一波三折，卻不曾深察變后的常，于是流于平庸。等而次之者，連“變”亦未深察。
世間事物，眼花繚亂，無(wú)非被變所擾，看不到變背后的常。
訓(xùn)練變中守常，常中察變的能力，是好小說(shuō)家的基本功。
方法第四
短篇小說(shuō)之小，只是篇幅小。小篇幅，大氣象，納須彌于芥子，方是好短篇。
中國(guó)古人行文簡(jiǎn)潔，淺讀容易忽略，深究卻別有乾坤。
納須彌于芥子，既是方法論，也是價(jià)值論。
動(dòng)筆之前，給一個(gè)理由：為什么要寫下它？
這既是方法，也是價(jià)值。是寫作的合法性所在，也是一部作品成敗的關(guān)鍵。
我們寫作，無(wú)非是有話要說(shuō)。對(duì)生活、對(duì)世道、對(duì)人心有自己的發(fā)現(xiàn)、想法、感受，通過(guò)文學(xué)這一載體來(lái)表達(dá)。故每寫之前，問(wèn)自己，是否有新發(fā)現(xiàn)，是否有話要說(shuō)。
天真第五
畢加索說(shuō)他14 歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之后用一生去學(xué)習(xí)像小孩子那樣畫畫。他臨終時(shí)不無(wú)遺憾地說(shuō)回不去了。
無(wú)獨(dú)有偶，馬蒂斯評(píng)論米羅說(shuō)，能夠不帶偏見(jiàn)地觀看事物需要勇氣，他應(yīng)該像孩子時(shí)那樣去觀察生活，假如他失去了這種能力，他就不可能用獨(dú)創(chuàng)的，個(gè)人的方法去表現(xiàn)自我。
小說(shuō)家是殘忍的職業(yè)，它要求我們既清醒又糊涂，既世故又天真。
世間事，看不清不行，看太清也不行。
看不清，腦子里一桶漿糊，寫出來(lái)的，自然是本糊涂賬。
看太清，難免世故。
好的短篇小說(shuō)，要世故到天真，否則是滑頭。
文體第六
要有文體意識(shí)。
有些小說(shuō)家，將短篇拉成中篇，將中篇拉成長(zhǎng)篇，將一點(diǎn)感悟強(qiáng)抻成短篇。各種文體，自有其特點(diǎn)、使命。中篇小說(shuō)如少年，長(zhǎng)篇小說(shuō)如中年，短篇小說(shuō)如老年。讓少年人治國(guó)，讓老年人航天，有違事物規(guī)律。
少年血?dú)夥絼偅瑢?duì)未來(lái)充滿好奇。
中年遍嘗艱難，對(duì)萬(wàn)物有了敬畏。
老年身體退化，不再有爭(zhēng)勝之心，對(duì)世事卻已了然，修成智者。
故：
中篇小說(shuō)要有熱情，長(zhǎng)篇小說(shuō)要有敬畏，短篇小說(shuō)要有智慧。
中篇小說(shuō)是看山是山，重要的是作家對(duì)世界的體驗(yàn)。
長(zhǎng)篇小說(shuō)是看山不是山，重要的是作家對(duì)世界的疑問(wèn)。
短篇小說(shuō)是看山還是山，重要的是作家對(duì)世界的回答。
人物第七
魯迅的有些短篇真好，三五千字，把一類人寫盡。
他走過(guò)的地方不長(zhǎng)草。
他寫了祥林嫂，孔乙己，別人再不能寫這一類人。
我們說(shuō)這個(gè)人像唐僧，那人是賈寶玉，張三是西門慶，李四是潘金蓮，誰(shuí)又像林黛玉，誰(shuí)像王熙鳳，一個(gè)人酸腐，我們說(shuō)他是孔乙己，一個(gè)人嘮叨于悲痛，我們說(shuō)她像祥林嫂……這些小說(shuō)家塑造的人物深入中國(guó)人的心。
然后，就沒(méi)有然后了……
小說(shuō)還是要寫人。中國(guó)作家自魯迅后，再?zèng)]貢獻(xiàn)出深入人心的人物。
老老實(shí)實(shí)塑造人的小說(shuō)，鮮矣！
為時(shí)第八
上世紀(jì)八十年代以來(lái)的“純文學(xué)”觀害人不淺。
事實(shí)上，“純文學(xué)”不是新事物。歷史上，有過(guò)純之又純的文學(xué)，如大量的六朝辭賦，那些追究形式華美，詞藻絢爛的文章，也曾洛陽(yáng)紙貴。
駢文統(tǒng)治文壇數(shù)百年，被認(rèn)為是至雅。
到韓昌黎、柳宗元，認(rèn)為六朝辭賦華而不實(shí)，是最俗下的文字，主張恢復(fù)秦漢文章傳統(tǒng)，提出文章合為事而著。
這是著名的古文運(yùn)動(dòng)。
韓柳推翻的俗下的文字，被冠以“純文學(xué)”借尸還魂，至今陰魂不散。
今天，吃純文學(xué)奶長(zhǎng)大的一代作家，迷戀形式、詞藻，販賣一些二手的哲學(xué)而不自知。
據(jù)說(shuō)，“純文學(xué)”始作俑者李陀后來(lái)有悔。
我們警惕媚俗，也要警惕媚雅。
情感第九
我們常常強(qiáng)調(diào)生活積累，卻少?gòu)?qiáng)調(diào)情感積累。
事實(shí)上，沒(méi)有情感的生活，于小說(shuō)是無(wú)用之物。
沈從文先生說(shuō)要貼著人物寫。
我覺(jué)得要貼著萬(wàn)物寫，草木有情，當(dāng)心游離筆下的事物，讀者就游離了你。
標(biāo)尺第十
每個(gè)人心里都有一把頑固的尺子，并拿這尺子打量世界。
所有不符其尺度的，我們多習(xí)慣于看著是別人的問(wèn)題，而鮮有反省尺子是否有問(wèn)題。
我寫下的這些文字，只是我的尺子。這把尺子，只能度量我內(nèi)心的好文學(xué)。
寫小說(shuō)，無(wú)論長(zhǎng)中短篇，作者心里，都應(yīng)有把標(biāo)尺。
用這把標(biāo)尺去量那些偉大的作家，量同時(shí)代的作家，同時(shí)也用這尺子來(lái)量自己。
我們不能量別人用一把尺子，量自己，再換一把尺子。
色彩第十一
好小說(shuō)是有色彩的。
每個(gè)作家，都有自己主色彩。在我的閱讀體驗(yàn)里，魯迅是鐵的黑，蕭紅是冷綠中的強(qiáng)紅，張愛(ài)玲是陰郁的紫，廢名是天青色，汪曾祺是無(wú)色的水，陳忠實(shí)是土黃，莫言是印象派的五彩斑斕……
我的作品是灰色的。
童年體弱多病，長(zhǎng)期被夢(mèng)靨和經(jīng)常性的夢(mèng)游困擾，心情陰郁而悲觀。
我表面上很樂(lè)觀，骨子里是個(gè)悲觀的人。
青年時(shí)怕死，現(xiàn)在不怕，只是尚有些不舍。
音樂(lè)第十二
小說(shuō)與音樂(lè)是相通的。
短篇小說(shuō)如古琴，重在“遠(yuǎn)”、“靜”二字。
高山流水，萬(wàn)壑松風(fēng)，漁舟唱晚，秋夜蟲鳴。
人情世態(tài)之復(fù)雜，哲學(xué)宗教之至理，皆在“遠(yuǎn)”“靜”二字中得之。
昔圣人之作琴也，天地萬(wàn)物之聲皆在乎其中矣。
中篇小說(shuō)如琵琶，重在“繁”、“復(fù)”二字。十面埋伏，霸王卸甲，夕陽(yáng)蕭鼓，漢宮秋月。
敘事結(jié)構(gòu)之繁雜，人生百態(tài)之幽微，皆靠“繁”“復(fù)”二字來(lái)經(jīng)營(yíng)。
故有白樂(lè)天“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志，低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事?！?/p>
長(zhǎng)篇小說(shuō)如管弦樂(lè)團(tuán)，鋼琴提琴，橫笛豎笛，大號(hào)小號(hào)，低音鼓、定音鼓……各種樂(lè)器配和，如各色人物糾纏。夫觀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，上千人物進(jìn)退有序，而各色人物命運(yùn)悲喜，又自有發(fā)展規(guī)律。作家如樂(lè)團(tuán)指揮，能調(diào)度演奏家，卻又不能替代演奏家。
主題第十三
每個(gè)作家，都有迷戀的主題。
主題與作家的情懷有關(guān)，有怎樣的情懷， 決定了，這個(gè)作家關(guān)注怎樣的主題。
魯迅欲以小說(shuō)“揭出病苦，引起療求者的注意”，于是他的小說(shuō)執(zhí)著于國(guó)民劣根性的批叛；汪曾祺欲以小說(shuō)“人間送小溫”，故其執(zhí)著書寫人性之美。
主題也與作家經(jīng)歷有關(guān)，莫言幼年飽嘗饑餓，故其小說(shuō)執(zhí)著于饑餓。
我?guī)缀跛行≌f(shuō)都涉及恐懼。
主題有大小，杜甫關(guān)注“訪舊半為鬼”，賈島關(guān)注“僧推月下門”。
有人寫大主題，有人寫小主題。有人愛(ài)讀大主題的作品，有人獨(dú)喜吟風(fēng)弄月。文學(xué)生態(tài)因此而豐富，文學(xué)因此而迷人。
立場(chǎng)第十四
立場(chǎng)很重要。
每個(gè)人看世界，都會(huì)有自己的立場(chǎng)。這立場(chǎng)是我們的精神胎記，是生活使然。
有立場(chǎng)，自然就有局限。
立場(chǎng)決定我們看問(wèn)題的眼光，局限給出我們寫作的邊界。
偉大的作品，是立場(chǎng)和局限沖突的結(jié)果。
奧威爾就說(shuō)：當(dāng)你認(rèn)為文學(xué)與政治無(wú)關(guān)的時(shí)候，你就在表達(dá)一種政治觀點(diǎn)。
立場(chǎng)會(huì)隨時(shí)代而變，這與人的品行無(wú)關(guān)，人是社會(huì)的產(chǎn)物。
我從來(lái)就不那么堅(jiān)定，對(duì)于堅(jiān)持的東西，也會(huì)去懷疑是否有錯(cuò)。
比如這些文字，只是我平素的想法。我從來(lái)無(wú)意于提供真理，也無(wú)法提供真理，能做的，只是給世界多一種參照，為文學(xué)生態(tài)中，添一株植物。
風(fēng)格第十五
理論家談文學(xué)，容易過(guò)于迷信風(fēng)格化。
甚至視風(fēng)格獨(dú)特與否，為作家是否成熟之標(biāo)致。
風(fēng)格是柄雙刃劍。
以鮮明風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)的作家，也是被風(fēng)格約束的作家。
沈從文寫湘西固然好，寫城市生活就不靈。汪曾祺、張愛(ài)玲，過(guò)于鮮明的風(fēng)格，阻礙他們成為偉大的作家。鐵板銅琵大江東的蘇軾，寫起“十年生死兩茫?！?，勝卻同代婉約詞宗。以雙溪舴艋舟載愁的李易安，卻有“死亦為鬼雄”的豪邁。
魯迅風(fēng)格是多變的，文體從小說(shuō)到雜文到散文詩(shī)到古體詩(shī)到小說(shuō)史略，或空前或絕后?！豆适滦戮帯贰对诰茦巧稀贰栋 正傳》《孔乙己》，也是全然不同的模樣。
風(fēng)格是手段。以風(fēng)格為目的，必止于風(fēng)格。
混沌第十六
《莊子·應(yīng)帝王》中的一段故事：
南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。倏與忽時(shí)相與遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏與忽謀報(bào)混沌之德，曰：人皆有七竅，以視聽(tīng)食息，此獨(dú)無(wú)有，嘗試鑿之。
日鑿一竅，七日而混沌死。
作者簡(jiǎn)介
王十月，編輯，小說(shuō)家，1972 年生于湖北；著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《煩躁不安》《31 區(qū)》《無(wú)碑》《米島》《收腳印的人》《活物》，長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《如果末日無(wú)期》，短篇小說(shuō)集《國(guó)家訂單》《安魂曲》《開(kāi)沖床的人》《人罪》《成長(zhǎng)的儀式》，散文集《父與子的戰(zhàn)爭(zhēng)》，曾獲第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》獎(jiǎng)年度中篇小說(shuō)獎(jiǎng)、百花文學(xué)獎(jiǎng)、《小說(shuō)選刊》年度中篇小說(shuō)獎(jiǎng)等；現(xiàn)居廣州。
