中國作家協(xié)會主管

在20世紀(jì)初的中國思想舞臺上，梁啟超叱咤風(fēng)云。尤其是1902年初創(chuàng)辦《新民叢報(bào)》，對啟蒙時(shí)代以來的西方重要思想都進(jìn)行了傳播與闡述。同年底他又創(chuàng)辦《新小說》雜志，小說雜志如雨后春筍，文學(xué)創(chuàng)作大量涌現(xiàn)，由是推動拉開中國現(xiàn)代文學(xué)的序幕。二十年后梁啟超在《清代學(xué)術(shù)概論》中自述：“啟超復(fù)專以宣傳為業(yè)，為《新民叢報(bào)》、《新小說》等諸雜志，暢其義旨，國人競喜讀之；每一冊出，內(nèi)地翻刻本輒十?dāng)?shù)。二十年來學(xué)子之思想，頗蒙其影響?！?本文則試圖從它們所刊登的圖像角度提出一些新問題，將話語系統(tǒng)置于具象全球景觀中，解讀視覺展示的政治與歷史意涵，討論文本與圖像的關(guān)系、閱讀脈絡(luò)與圖像譜系的形成，涉及話語與影像的生產(chǎn)與流通以及傳媒的技術(shù)機(jī)制等方面，以此促進(jìn)對梁啟超及其所辦雜志的整體性理解，也為思想與文化研究帶來新的思考面向。

近數(shù)十年來，我們對于“視覺轉(zhuǎn)向”“視覺現(xiàn)代性”等說法耳熟能詳，隨著全球化經(jīng)濟(jì)與科技發(fā)展，視覺實(shí)踐幾乎主宰了人們的日常生活，文圖并重的出版物愈益增多，圖像與歷史的關(guān)系為學(xué)界所熱議。李公明指出：“圖像的功能主要還是視覺‘觀看’，注重的是‘圖文并茂’的閱讀效果，對于文本的體裁、題材、文學(xué)手法等文學(xué)本體性問題與圖像的內(nèi)在關(guān)系，以及對于在圖像創(chuàng)作意識和藝術(shù)觀念中呈現(xiàn)的與文學(xué)文本及歷史語境的關(guān)系所展開的研究仍未受到重視?！边@背后存在很多理論問題，如到底是“以圖證史”還是“以圖存史”等，涉及對圖像的功能與詮釋方法的不同看法。李公明提出“圖像—文本—?dú)v史”的方法，即以圖像與文本的實(shí)證研究為基礎(chǔ)，考察其與“歷史語境”的互動關(guān)系，這是一種值得探討的范式。筆者認(rèn)為，“歷史語境”既是圖像詮釋的必不可少的參照，也是通過圖像研究加以豐富、改觀乃至顛覆的對象。

圖像的基本功能，如彼得·伯克在《圖像證史》一書中所說：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要方式”，這一點(diǎn)已為學(xué)者普遍接受。與各種文本一樣，圖像的意義取決于具體生產(chǎn)條件與詮釋立場，從古典圖像學(xué)到心理分析、后結(jié)構(gòu)主義等方法，既言之成理，又含有各自的陷阱。但是圖像種類繁多，給意義帶來多歧性與不確定性，米歇爾指出：“形象與語言之間的差異不僅僅是形式問題”，其中包括“（言說的）自我與（被視的）他者之間的差異、講述與展示之間的差異”等。所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，“它倒反是對圖像的一種后語言學(xué)的、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機(jī)器、制度、話語、身體和比喻之間復(fù)雜的互動”，結(jié)果是，當(dāng)觀看轉(zhuǎn)換成書寫，便容易忽視語言與圖像之間的差異性。因此米歇爾又說：“觀看可能是與各種閱讀形式同樣深刻的一個問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋?！北疚膶Α缎旅駞矆?bào)》與《新小說》的圖像進(jìn)行一種歷史化考察，從三個層面強(qiáng)調(diào)圖像的特性及其歷史建構(gòu)功能，探索多種歷史敘事方式的可能性。

肖像展示

《新民叢報(bào)》從1902年2月創(chuàng)刊至1907年11月?？?，共96號，刊登圖像285幅左右，大致可分為兩類：人物肖像172幅，風(fēng)景照113幅?！缎滦≌f》從1902年10月創(chuàng)刊至1906年1月停刊，共24號，刊出圖像62幅，包括肖像35幅、風(fēng)景27幅。兩報(bào)刊總共包含圖像約347幅，數(shù)量頗為可觀，且以先進(jìn)技術(shù)印制，呈現(xiàn)在20世紀(jì)初的中文刊物上，大量的影像證據(jù)不僅為雜志文本提供了新的詮釋維度，對于晚清以來的知識轉(zhuǎn)型與大眾傳媒的形塑也扮演著不可忽視的角色。

無論繪畫、電影、櫥窗或博物館，首先映入觀眾眼簾的是“圖像展示”(visual display)本身?！缎旅駞矆?bào)》顯然在“展示”上做足功夫，首先在版式上面貌一新。之前梁啟超主筆的改良派報(bào)紙，采用石印印刷、線裝裝訂，而《新民叢報(bào)》在日本印制，洋式裝訂、鉛字排版，而且字?jǐn)?shù)大幅增加，設(shè)立了許多新的“門類”，所謂“本報(bào)純仿外國大叢報(bào)之例，備列各門類，務(wù)使讀者得因此報(bào)而獲世界種種之知識”，共列二十五類，第一類即“圖畫，每卷之首印中外各地圖或風(fēng)景畫及地球名人影像”。新增的“圖畫”專頁，采用日本的先進(jìn)技術(shù)玻璃印版制作，比石印效果更具質(zhì)感，這也屬空前之舉。當(dāng)時(shí)國內(nèi)報(bào)刊少有使用圖像的，如與《新民叢報(bào)》同時(shí)創(chuàng)刊的《外交報(bào)》也刊登肖像照，卻仍用石印制版。

展現(xiàn)全球文明進(jìn)化景觀

圖像擔(dān)負(fù)著雜志視覺宣傳的任務(wù)，直接間接地為文本服務(wù)，兩者存在互動關(guān)系。圖像在配合梁啟超的論述時(shí)存在有趣的落差。前述培根、笛卡爾、伯倫知理與意大利愛國三杰等提供了圖文密切配合的范式。不過梁啟超以“善變”著稱，頭緒繁雜，文章有時(shí)好像連載小說，因此文圖之間很難協(xié)調(diào)一致。比如梁啟超發(fā)表了不少經(jīng)濟(jì)學(xué)方面的文章，如《生計(jì)學(xué)學(xué)說沿革小史》，從第9號開始分六次刊登（第9、13、17、19、23、51號），涉及西方“重商主義”“重農(nóng)學(xué)派”等經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。如第19號專論亞當(dāng)·斯密的《原富》，完全可以配合肖像。稍有相關(guān)的僅為第28號刊登的美國“鐵道大王溫達(dá)必”(C. Venderbilt)，這與《新民叢報(bào)》重視中國鐵路與各國資本現(xiàn)狀有關(guān)。再如，梁啟超從第10號開始刊發(fā)《格致學(xué)沿革考略》（第10、14號），顯示他對世界科學(xué)發(fā)展的關(guān)注，而配圖方面從第30號開始刊出“電話發(fā)明者克剌謙俾爾及其夫人”“無線電信發(fā)明者馬哥尼”。此后陸續(xù)刊登了蒸汽機(jī)、X光線攝影（第36號）、電報(bào)（第42/43號）、電學(xué)（第52號）、天文望遠(yuǎn)鏡（第84號）、化學(xué)(第85號)、海底電線（第88號）等科技成果的發(fā)明家的肖像。其實(shí)《格致學(xué)沿革考略》沒有寫完，而所用肖像則超出其范圍形成一個科學(xué)譜系。

另一方面，也有圖像先于文本、文本根據(jù)圖像調(diào)適的情況。比如，第5號刊出了康德的肖像，但梁的相關(guān)論文是從第25號開始連載，斷斷續(xù)續(xù)分為四期，至第46/47/48合刊號才刊登完。由此可見，《新民叢報(bào)》文圖之間的配合基本上是不規(guī)則的，各有其自身邏輯，不斷互相調(diào)適和補(bǔ)充，總體上統(tǒng)一于對人類文明景觀的展示。

的確，《新民叢報(bào)》與《新小說》展示了中國與東西洋文化交流的景觀，其開創(chuàng)性魄力與波瀾壯闊的氣勢在20世紀(jì)中國雜志文化中可說獨(dú)一無二。這多半歸功于梁啟超的“業(yè)余主義”(amateurism)——借用列文森的概念。梁的百科全書式的寬廣視野受益于中國人文傳統(tǒng)，但在崇尚專業(yè)主義的現(xiàn)代社會就不一定合適，其論述風(fēng)格很快遇到挑戰(zhàn)。1904年《時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊，擔(dān)任主筆的陳冷血就代表了一種專業(yè)主義的傾向?！缎旅駞矆?bào)》與《新小說》在其活躍的四、五年里，共刊登了約347張圖像，在全球視野中展現(xiàn)了文明景觀，這無疑是一場視覺盛宴?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》已有先例，其將世界各地新聞描繪成圖，且采用透視畫法，接近照相真實(shí)，被稱作“全球想象圖景”。不過根據(jù)奇聞軼事繪制的世界圖像畢竟還是有局限的。《新民叢報(bào)》與《新小說》所展示的世界圖像更為豐富和真實(shí)：蘇格拉底、柏拉圖與亞里士多德的肖像含有西方哲學(xué)源頭的象征意義；從文藝復(fù)興到19世紀(jì)的重要思想家?guī)缀醢_殆盡；中國方面則有“祖國大教育家王陽明先生”（第56號）。思想方面以陳白沙（第60號）和譚嗣同（第25號）為代表。與“宗教改革者瑪丁路德”（第17號）相對應(yīng)?？茖W(xué)方面包括電話、電報(bào)、蒸汽機(jī)等重要科技成就的發(fā)明家。文學(xué)方面有莎士比亞與彌爾頓。馬君武介紹了德國兩大“文豪”歌德和席勒（第28號），兩人的肖像出現(xiàn)在《新小說》（第14號）中，另有托爾斯泰、拜倫、雨果、雪萊、梅特林克、馬克·吐溫、吉卜林等。女性肖像相對較少，《新民叢報(bào)》中僅8幅，《新小說》15幅，卻對正在起步的女權(quán)潮流意義深遠(yuǎn)。

雜志使用的圖像自成體系，直觀具象地詮釋了人類文明競爭進(jìn)化的歷史，而對重大事件或人物的重復(fù)則含某種強(qiáng)化意識，如第17號上有“亞美利加開辟者哥侖布士”肖像，在第72號另刊“哥侖布初探見新大陸之圖”，描繪其親吻新大陸土地一幕。這對梁啟超的“新民說”的重要部分《論進(jìn)取冒險(xiǎn)》（第5號）起到彰顯作用。早幾年他在提倡“詩界革命”時(shí)召喚哥倫布式的“詩王”，且被其弟子譽(yù)為“詩界哥侖布”。

兩刊物中還包含約140幅風(fēng)景照。這部分圖像出色地詮釋了雜志的人文內(nèi)涵，全景式呈現(xiàn)了人類文明的風(fēng)貌與各民族的文化差異：巴黎的埃菲爾鐵塔、凱旋門、七月革命紀(jì)念塔，倫敦的大教堂、泰晤士河、塔橋與水晶宮等，希臘雅典城，紐約自由女神像及布魯克林大橋、華盛頓國會議事堂，羅馬的教皇宮殿、博物院、大劇院與游戲場，柏林博物院，悉尼實(shí)景圖等。這些大多為世界都會的標(biāo)志性人文景觀，集中在可作為中國楷模的歐美各國。另有關(guān)于英國、日本、奧地利等國大學(xué)的圖像，說明其對教育的重視。關(guān)于世界風(fēng)景名勝的圖像也頗具標(biāo)志性，包括蘇伊士運(yùn)河、埃及金字塔與尼羅河、夏威夷風(fēng)景、比利時(shí)滑鐵盧戰(zhàn)場、意大利那波利火山、美國尼亞加拉瀑布、加拿大加里波山中吊橋、東京上野公園等。關(guān)于中國則有萬里長城、明長陵以及浙江會稽的夏禹廟、夏禹墓，顯示悠久歷史與文化傳統(tǒng)；“山東孔林廟”與“朝鮮平壤箕子墓”并列，用意在于說明儒家思想的東亞影響；居庸關(guān)、青島全景、北京皇宮全景、杭州西湖全景等展現(xiàn)中國疆域之廣、江山之美；“契丹文字、女真文字、西夏文字、磨些文字、羅羅文字”（第65號）以圖像展示中國的多民族文化。編輯者對于中國深厚的歷史與文化傳統(tǒng)始終懷著自豪之情，并表達(dá)了中國必定與世界文明一起進(jìn)步的信念。

閱讀脈絡(luò)與圖像譜系

圖像的意義并非僅由生產(chǎn)者所決定。盡管《新民叢報(bào)》編輯者有其宣傳目的，但“他們還是無法完全掌控影像在不同脈絡(luò)下和不同觀眾中所引發(fā)的意義”。

同年創(chuàng)刊的《繡像小說》雜志，連載洗紅庵主的《泰西歷史演義》，演述拿破侖傳記，每回配有插圖。1909年創(chuàng)刊的《圖畫日報(bào)》以拿破侖作為“世界名人歷史畫”系列之一。1914年1月《中華小說界》有“拿破侖之后及其子羅馬王”。1916年6月《春聲》第5期刊出“拿破侖之策馬過亞爾潑山圖”，即雅克－路易·大衛(wèi)1801—1805年繪制的“拿破侖跨越阿爾卑斯山”。從民初大眾傳播的“拿破侖熱”可見，“圖像譜系”的形成，構(gòu)成了拿破侖中國傳奇不可分割的部分。從辛亥革命后四川婦女流行梳著“偏分式”的“拿破侖式”一例看，很難想象如果單有歷史文本而缺少圖像譜系，近代中國人對于拿破侖會是怎樣的認(rèn)知。在中國與東西洋跨文化翻譯的過程中，“拿破侖”占據(jù)著活色生香的一頁，在法國大革命與世界近代史的背景中展開后宮秘史與花都巴黎的浪漫想象。在拿破侖的中國傳奇的生產(chǎn)過程中，濃厚的感情投入與“拿來主義”策略相輔相成，也是探尋近代中國主體自我形塑的一種表現(xiàn)。

2013年荷蘭博睿公司出版的《視覺化中國，1845—1965：歷史敘事中的動靜圖像》一書，將其時(shí)各種圖像、影像資料分為“砍頭”“廣告”“都市居住”“街頭小販”“名媛閨秀”等主題，實(shí)踐了一種跨學(xué)科社會文化史書寫，在挖掘圖像證據(jù)、重現(xiàn)歷史感知現(xiàn)場以及視覺傳播等方面為歷史建構(gòu)方式帶來新啟示。以不同主題的圖像譜系來建構(gòu)歷史敘事，正體現(xiàn)了有別于語言表述的視覺方法。再從《新小說》舉一例說明“圖像譜系”的重要性。1904年9月《新小說》第10號有兩幅“泰西美人”圖?！疤┪髅廊恕币辉~含有中西文明交流的意涵，出處見于1902年梁啟超在《新民叢報(bào)》上的《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》一文：“蓋大地今日只有兩文明，一泰西文明，歐美是也；二泰東文明，中華是也。二十世紀(jì)則兩文明結(jié)婚之時(shí)代也。吾欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典，彼西方美人必能為我家育寧馨兒以亢我宗也?！绷簡⒊选拔拿鳌北茸鳌懊廊恕保磉_(dá)了對新世紀(jì)中西文化交流的樂觀愿景，而把抽象比喻轉(zhuǎn)為“迎親”的具象描述，所謂“必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”，好似一個鮮活的“西方美人”呼之即出，“寧馨兒”也像一個可愛的小孩子。

泰西美人，《新小說》，1904年

阿底路，《新小說》，第1號

挨嗹士，《新小說》，第4號

“西方美人”的圖像譜系比拿破侖的起源更早，也更為復(fù)雜而豐富。筆者曾撰文指出，“美人”話語在中國源遠(yuǎn)流長，在近代中國被當(dāng)作國族想象共同體的象征符號，“西方美人”則擔(dān)任了傳播文明價(jià)值的中介角色。從晚清《點(diǎn)石齋畫報(bào)》到民初月份牌、再到好萊塢女明星，隨著民初從“革命”到“共和”的意識形態(tài)轉(zhuǎn)型，“美人”圖像與大眾消費(fèi)結(jié)合，成為都市的日常景觀，也對建構(gòu)現(xiàn)代新文化有重要貢獻(xiàn)。而在這一圖像譜系中，《新小說》的“泰西美人”圖，無論在內(nèi)容還是復(fù)制技術(shù)方面都是十分超前的。類似浪潮民初才迅速涌現(xiàn)，《小說月報(bào)》《香艷小說》《眉語》《禮拜六》《中華小說界》等雜志刊登了大量“西方美人”及“化妝西女”圖，正是沿著《新小說》一脈發(fā)展而來。

余論：梁啟超與視覺現(xiàn)代性

弗朗西斯·哈斯克爾在《歷史及其圖像》一書中說：“在許多世紀(jì)中，肖像一直是歷史讀者——及作者——最常見、最重要，通常也是唯一的形象化歷史證據(jù)。1880年，在華傳教士主辦的《花圖新報(bào)》刊出“俄國公主與其英國丈夫”的半身肖像，將銅版原刊通過石印復(fù)制，在當(dāng)時(shí)報(bào)刊中已屬先進(jìn)技術(shù)。此后，1884年創(chuàng)刊的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》不斷刊出英國女皇或日本天皇等的半身肖像，1889年創(chuàng)刊的《萬國公報(bào)》也不時(shí)有中外政要的肖像照。西方的肖像及公共政治的觀念因之輸入。

中西世界觀碰撞與交融，首先是視覺性的。晚清中國對于攝影技術(shù)的接受經(jīng)歷了曲折過程，一般人認(rèn)為照相會把人的魂靈鉤攝了去。913年張石川要拍電影時(shí)找不到演員，“蓋時(shí)滬人多重迷信，目攝影為不祥，率不敢輕易嘗試”。對待肖像也有很多禁忌。1878年郭嵩燾擔(dān)任駐外公使期間，有畫師要為他畫像，他要求一定“兩耳齊露”，甚至要把腦后的頂戴花翎也畫進(jìn)去，這反映了肖像畫所含的文化差異。晚清時(shí)期中國人的肖像照基本都是全身的。慈禧太后1903年開始拍肖像照，一律是全身，美國畫家卡爾為她畫像，被要求臉部不能出現(xiàn)陰影，這些都說明傳統(tǒng)觀念仍然頑強(qiáng)存在著。因此，在肖像使用方面，《新民叢報(bào)》和《新小說》可說實(shí)現(xiàn)了一次與西方的實(shí)質(zhì)性接軌、一次觀念的象征性飛躍。

任公先生丙申年影像，廣智書局，1896

任公先生己亥年影像，廣智書局，1899

任公先生壬寅年影像，廣智書局，1902

如果說近代中國所面臨的基本挑戰(zhàn)是如何重新認(rèn)識世界，那么圖像就具有形而上的意義。王國維在《人間詞話》中提出“境界說”，從“獨(dú)上高樓”“衣帶漸寬”到“回頭驀見”，可說是一個通過觀看并艱苦求索而認(rèn)識真理的隱喻，也是他自號“觀堂”的命意所在。對《新民叢報(bào)》與《新小說》的圖像讀解，有利于對雜志的整體理解。需要指出，在世界鏡像的觀照之中所展開的話語論述具有一種自反性(self-reflexive)，如海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中所說，世界被把握為圖像，人在與社會機(jī)制互動中運(yùn)用科學(xué)技術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性規(guī)劃，而以眼見為實(shí)為前提。梁啟超通過雜志傳播大量圖像，給中國人帶來世界真實(shí)形象的啟蒙，為晚清以來的新知識體系建立了可見可感的視覺基礎(chǔ)，從而具有認(rèn)識真理的意義，其西化程度較五四新文化不遑多讓。他的大量論述正體現(xiàn)了自反性特征，如《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》《新史學(xué)》等，以自我批判的姿態(tài)從事傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)換。同樣，圖像譜系也屬于知識體系的傳播部分，涉及對傳媒起制約作用的技術(shù)機(jī)制及其縱向的歷史淵源與影響。因此，加強(qiáng)圖像研究有助于對文本與歷史關(guān)系的重新認(rèn)識。

兩本雜志對圖像的使用可謂空前，也體現(xiàn)了梁啟超對于圖像的功利態(tài)度，構(gòu)成中國視覺現(xiàn)代性頗具標(biāo)志性的內(nèi)容。此前梁在《夏威夷游記》中聲稱：“為十九世紀(jì)世界大風(fēng)潮所簸蕩所沖激所驅(qū)遣，不得不為世界人?！?/span>

本文最后想指出，研究者一貫注重梁啟超的“宏大敘事”，卻忽略了他較為世俗的面相及其影響。梁啟超在1920年代說：“我是個主張趣味主義的人，倘若用化學(xué)化分‘梁啟超’這件東西，把里頭所含的一種原素名叫‘趣味’的抽出來，只怕所剩下的僅有個零了。我以為：凡人必常常生活于趣味之中，生活才有價(jià)值?！闭缭凇缎旅駞矆?bào)》與《新小說》上大量刊登圖像，標(biāo)榜要使讀者得到“臥游之樂”，如此大規(guī)模使用圖像，尤其是對于“拿破侖”與“西方美人”等圖像的超前性選擇，已預(yù)示了民國初年的都市文化消費(fèi)潮流。這歸根結(jié)底源于梁啟超業(yè)已改變的“革命”觀，為世俗日常生活的變革帶來無限可能性。