2019年長(zhǎng)篇小說(shuō)：動(dòng)蕩的歷史，劇變的現(xiàn)實(shí)
對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行年度盤點(diǎn)并不是件容易的事。來(lái)自不同作家之手的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在主題、人物、敘事手段上千差萬(wàn)別，它們唯一的共識(shí)是出版于“2019年”，但這種“共識(shí)”又極具偶然性，似乎不成為一個(gè)嚴(yán)密的討論前提。我力圖在這樣一個(gè)范疇內(nèi)，尋找更深層的共性，此時(shí)雖然研判的是2019年度進(jìn)入讀者視野的作品，但折射的則是近幾年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。
2019年發(fā)表或出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，出現(xiàn)了不少可讀性較強(qiáng)的作品。可讀性強(qiáng)，意味著小說(shuō)內(nèi)部的情節(jié)矛盾數(shù)量多、質(zhì)量高。類型小說(shuō)之外的文學(xué)創(chuàng)作少有架空式的虛構(gòu)，矛盾的設(shè)置大多依賴真實(shí)歷史或現(xiàn)實(shí)情境造成的心理、性格沖突。于是大量喜劇、悲劇、鬧劇、正劇的出現(xiàn)證明在作家的理解和讀者的閱讀中，過(guò)去與當(dāng)下都是少靜態(tài)、多動(dòng)態(tài)，且充滿復(fù)雜性的?？勺x性強(qiáng)同時(shí)又不止步于此，意味作家注意到了如何在動(dòng)蕩的歷史和劇變的現(xiàn)實(shí)中尋找更貼近讀者的文學(xué)性。當(dāng)文學(xué)“嚴(yán)肅”起來(lái)時(shí)，可讀性似乎成了思想性或文學(xué)性的對(duì)立面，然而2019年眾多優(yōu)秀的作品，有理由讓我們重新思索長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該向何處去。
01
硝煙彌漫的歷史
2019年出現(xiàn)了大量以近現(xiàn)代歷史為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，“戰(zhàn)爭(zhēng)”則是這些小說(shuō)繞不過(guò)去的一個(gè)關(guān)鍵詞。鄧一光的《人，或所有的士兵》、王松的《爺?shù)臉s譽(yù)》、麥家的《人生海海》、周建新的《錦西衛(wèi)》、楊少衡的《新世界》、梁鴻的《四象》、徐皓峰的《大地雙心》、周愷的《苔》等一大批作品都不約而同涉及到了甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等近現(xiàn)代中國(guó)歷史上的重要節(jié)點(diǎn)。
如果說(shuō)小說(shuō)的可讀性來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界中的矛盾，那么“戰(zhàn)爭(zhēng)”無(wú)疑是對(duì)這種矛盾的終極表述，文學(xué)如何呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)乎到一個(gè)民族如何理解歷史。
《爺?shù)臉s譽(yù)》很容易使人聯(lián)想起莫言的《紅高粱家族》，他們都聚焦鄉(xiāng)村世界的癡男怨女、江湖恩仇，以及蕩氣回腸的土匪抗日。小說(shuō)著意營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)的傳奇性，這里固然有家庭的破碎、令人心驚膽戰(zhàn)的暴力和血腥，但一將功成萬(wàn)骨枯后留下來(lái)的則是一個(gè)使人熱血沸騰的強(qiáng)者形象。二爺旺福在治世中是個(gè)不務(wù)正業(yè)、好勇斗狠的混世魔王，在亂世中反而讓人心安，挑起了家庭的責(zé)任某種程度上也體現(xiàn)了民族的骨氣。與《紅高粱家族》有所不同的是，《爺?shù)臉s譽(yù)》進(jìn)一步模糊了善與惡、義與不義之間的界限。余占鰲與二爺旺福參與民族戰(zhàn)爭(zhēng)都緣于妻妾被日本人玷污，而旺福的報(bào)復(fù)行動(dòng)竟然直奔日本軍營(yíng)的軍妓——以牙還牙，這便是作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解，一旦數(shù)不清的無(wú)辜生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中逝去，就算有再多的理論分析，也難改變戰(zhàn)爭(zhēng)本身就是非理性的事實(shí)?！稜?shù)臉s譽(yù)》“返璞歸真”的處理方式也算更進(jìn)一步，表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特理解。
麥家的《人生海海》描寫特務(wù)、軍醫(yī)蔣正南，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間淪為漢奸川島芳子“禁臠”，并被其在腹部刺字。戰(zhàn)后，蔣正南歸隱山村，為了隱藏這一恥辱經(jīng)歷，他甚至擔(dān)上了太監(jiān)乃至雞奸犯的污名。小說(shuō)用解謎的方式，慢慢揭露當(dāng)年事情的真相。《人生海?！返那楣?jié)也許不夠嚴(yán)密，但無(wú)論身為外科醫(yī)生、縫合過(guò)多少傷口又截?cái)噙^(guò)多少在戰(zhàn)場(chǎng)受傷肢體的蔣正南，是否真的對(duì)日本人刻在自己腹部的一行刺青束手無(wú)策以至于后來(lái)因此蹉跎半生，戰(zhàn)爭(zhēng)本身造成難以愈合的創(chuàng)傷是無(wú)需質(zhì)疑的。
相比前面幾部作品，《大地雙心》對(duì)于近現(xiàn)代歷史的處理更具有“在場(chǎng)感”。作品中的很多人物看上去似曾相識(shí)，只要稍加“索隱”就會(huì)發(fā)現(xiàn)從李蓮英、溥儀到袁世凱、徐世昌，從孫中山、蔣介石到張作霖、張學(xué)良，這些叱咤近現(xiàn)代歷史的人物都是書中的主要角色。徐皓峰用他最擅長(zhǎng)的“江湖敘事”，將清末與民國(guó)復(fù)雜的權(quán)力角逐納入到了一個(gè)相對(duì)小的舞臺(tái)之內(nèi)。正面戰(zhàn)場(chǎng)上的腥風(fēng)血雨濃縮成了“大人物”之間的唇槍舌劍、笑里藏刀，時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)更顯戲劇感，也更容易被普通讀者接納。同時(shí)當(dāng)屬于無(wú)數(shù)人的歷史變成了寡頭的歷史，甚至李蓮英等角色身上還出現(xiàn)了武功、催眠等元素，故事便有了“黑色幽默”的味道。相比大人物們的“智慧”，他們偶爾出現(xiàn)的愚鈍、迷信、自以為是反而更直接地影響了歷史的走向。
《爺?shù)臉s譽(yù)》《人生海海》《大地雙心》都從小的角度入手，涉及千萬(wàn)人的時(shí)代劇變被具化為人和人之間的恩怨情仇、還原至個(gè)體的社會(huì)關(guān)系之中，相比之下《人，或所有的士兵》又有所不同。這部作品援引、化用了大量的真實(shí)史料，以“正面強(qiáng)攻”的手段進(jìn)入到我們所熟悉的那種戰(zhàn)爭(zhēng)之中——由現(xiàn)代的軍事科技武裝而成，有著龐大而復(fù)雜的軍隊(duì)建制，武力沖突的背后又是由政治博弈、商業(yè)貿(mào)易作為支撐的“總體性”戰(zhàn)爭(zhēng)。
同時(shí)這部作品體現(xiàn)出了一般抗日題材創(chuàng)作難得的“世界眼光”。故事的背景是1941年日軍占領(lǐng)香港，香港的殖民地身份同時(shí)牽扯著中、日、英多國(guó)利益，以此為導(dǎo)火索，二戰(zhàn)期間的亞洲戰(zhàn)場(chǎng)、太平洋戰(zhàn)場(chǎng)、歐洲戰(zhàn)場(chǎng)連接成了一個(gè)整體。小說(shuō)側(cè)重講述主人公郁漱石成為戰(zhàn)俘之后的故事，戰(zhàn)俘營(yíng)是一個(gè)特殊的空間，這里有美國(guó)、英國(guó)、加拿大、菲律賓等各個(gè)國(guó)家的士兵，但他們的國(guó)籍、軍籍都成了“過(guò)去時(shí)”，“戰(zhàn)俘”才是他們共同的身份。郁漱石同時(shí)掌握中、英、日三種語(yǔ)言，有過(guò)美國(guó)生活的經(jīng)歷、對(duì)日本文學(xué)和民族精神有深刻的了解，當(dāng)他作為樞紐在戰(zhàn)俘之間發(fā)揮作用時(shí)，狹義的“國(guó)界”被打破了。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期各國(guó)戰(zhàn)俘與日本軍官之間的沖突，戰(zhàn)后所謂“戰(zhàn)犯”與法庭的矛盾都超越了狹義的國(guó)家利益，展現(xiàn)了身為人的權(quán)力與戰(zhàn)爭(zhēng)代表的暴力、毀滅之間的對(duì)立。
鄧一光在小說(shuō)開篇就寫道：“遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，不論它以什么名義”。無(wú)論是從小角度見微知著，還是從大格局宏觀書寫，2019年歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說(shuō)作品都殊途同歸地指向這句話。文學(xué)中的人道主義情懷見證著一個(gè)時(shí)代對(duì)于歷史、對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)理解的深入，故事因?yàn)槊軟_突具有可讀性，但對(duì)動(dòng)蕩歷史的書寫本身也是一種反思。
02
鄉(xiāng)村世界的挽歌與新生
很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們提起中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，總是最先想起鄉(xiāng)村敘事，城市敘事則更多以鄉(xiāng)村的“他者”身份出現(xiàn)。對(duì)此文學(xué)研究界不乏擔(dān)憂——城市化發(fā)展迅速、都市生活漸漸占據(jù)社會(huì)輿論的主流，為什么文學(xué)創(chuàng)作的腳步卻遲遲無(wú)法跟上？
作家、研究者紛紛出謀劃策，相關(guān)的創(chuàng)作嘗試、理論成果層出不窮。然而這終究是個(gè)時(shí)間問(wèn)題，文學(xué)有時(shí)是時(shí)代的先聲，有時(shí)也滯后于時(shí)代。終于在2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，我們可以嗅到一些端倪，雖然鄉(xiāng)村敘事仍使人印象深刻，但文學(xué)中鄉(xiāng)村與城市的位置已經(jīng)對(duì)調(diào)。以當(dāng)下社會(huì)為創(chuàng)作背景時(shí)，小農(nóng)生活的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)很難再獨(dú)立支撐一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)，鄉(xiāng)村敘事逐漸變?yōu)槌鞘袛⑹碌摹扮R像”與“他者”。
馬金蓮的《孤獨(dú)樹》寫的是農(nóng)民工進(jìn)城后，留守兒童的辛酸成長(zhǎng)。相關(guān)的文學(xué)作品并不少，但是《孤獨(dú)樹》寫出了相當(dāng)?shù)男乱?，飽含深情的同時(shí)揭示了比輿論層面的道德倫理更深入的問(wèn)題。作者并沒(méi)有用純粹的筆觸將可憐的留守兒童“無(wú)害化”，出身、父母缺席、與社會(huì)脫節(jié)帶來(lái)的自卑與屈辱引起了強(qiáng)烈的心理反彈。題名《孤獨(dú)樹》指的是哲布種下了分別象征父母爺奶以及自己的五棵樹，緩解家庭破碎造成的孤獨(dú)。然而當(dāng)外界帶給他的壓力來(lái)到頂點(diǎn)時(shí)，哲布竟然逐個(gè)“殺死”了象征家人的樹，并且“虐待”著象征著自己、唯一活下來(lái)的那棵樹。小說(shuō)在哲布成年之前戛然而止，余音繚繞的真相則是留守兒童不會(huì)靜等同情，童稚褪去，他們將成長(zhǎng)為憎恨鏈條的一部分；當(dāng)他們逐漸變成胸中充滿“戾氣”的人時(shí)，社會(huì)輿論是否仍會(huì)向他們傾斜？
在討論進(jìn)城務(wù)工的父輩遭遇的人生悲劇時(shí)，作者也采用了相似的立場(chǎng)。祖輩老木匠“老婆孩子熱炕頭”“知足常樂(lè)”的訓(xùn)誡言猶在耳，父輩馬向虎卻選擇以卵擊石，用青春去搏渺茫的成功機(jī)會(huì)，最后妻離子散；但民工父輩雖在城市里是底層，吃穿用度畢竟已是令祖輩咂舌的程度——誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)？按照哲布的家庭狀況、接受的教育水平，他考上重點(diǎn)中學(xué)的希望渺茫，但是最后直接導(dǎo)致他失去升學(xué)機(jī)會(huì)的卻是記錯(cuò)了考場(chǎng)——留守兒童即將延續(xù)父輩命運(yùn)的悲劇是不是咎由自?。勘砻嫔献髡邔⑦@些寫成是個(gè)人的“選擇”，這一切背后卻又都有著復(fù)雜的歷史、現(xiàn)實(shí)原因。凋敝的鄉(xiāng)土、破碎的家庭，來(lái)自道德審判的沖動(dòng)讓我們想找出負(fù)責(zé)一切的“罪魁禍?zhǔn)住?，但現(xiàn)實(shí)卻永遠(yuǎn)不是黑白分明的。
周瑄璞的《日近長(zhǎng)安遠(yuǎn)》也在城鄉(xiāng)變奏中審視時(shí)代和人心。小說(shuō)塑造了羅錦衣、甄寶珠這兩個(gè)互為鏡像的女性形象，一個(gè)靠八面玲瓏走上仕途，在一段段男女關(guān)系中尋找出路；一個(gè)勤勞樸素，在改革開放的大潮里靠出賣血汗賺最辛苦的錢。她們同樣對(duì)鄉(xiāng)村懷有天然的抗拒，苦、累、臟、亂……總之花樣年華的少女拼了命也要逃出曾經(jīng)生活的地方。鄉(xiāng)村生活不僅造成她們“卑微”的過(guò)去，更推著她們走上靠出賣血汗甚至色相才能立足的金錢與權(quán)力之路。
當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事總離不開“饑餓”這個(gè)關(guān)鍵詞。文學(xué)發(fā)展呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)，從口腔到腸胃層面的“饑餓”漸成過(guò)去，對(duì)于金錢、權(quán)力的渴求或更難以名狀的“饑餓”灼燒著可憐的人們。于是有了馬向虎寧愿妻離子散也不回故鄉(xiāng)生活，有了秦、甄二人雖一定程度上“得償所愿”，卻仍悵然若失。近些年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作里，“鄉(xiāng)村——城市”的單向道上我們既看不到類似“上升時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)”貪婪與拼搏的相輔相成，也看不到八、九十年代文學(xué)中小鎮(zhèn)青年的那種昂揚(yáng)向上；某種程度上，長(zhǎng)篇鄉(xiāng)村敘事中有的只是迷茫的人們。
相比之下，《云中記》與《經(jīng)山?！穭t極為“清醒”，一部指向消逝的過(guò)去、一部指向不遠(yuǎn)的未來(lái)?！对浦杏洝返墓适屡c汶川大地震密切相關(guān)，但作者阿來(lái)繞過(guò)了“心理創(chuàng)傷+感人事跡”的模式，看到了一場(chǎng)大地震的余波讓一個(gè)村子徹底消失，與現(xiàn)代文明逐漸讓鄉(xiāng)村世界土崩瓦解之間的關(guān)聯(lián)。祭司阿巴在地震發(fā)生四年后重回云中村，走訪每一戶村人遺留下來(lái)的家，在鄉(xiāng)土世界的人際關(guān)系中與記憶對(duì)話，最后和云中村一起消失。某種程度上，《云中記》可能正是當(dāng)下罕有的能在閉合的鄉(xiāng)村空間中完成的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)——但值得注意的是，到了《云中記》，“挽歌”已經(jīng)不僅是鄉(xiāng)村敘事的美學(xué)特質(zhì)了，它就是小說(shuō)的情節(jié)本身。祭司阿巴的招魂儀式是一種送別，宣告這種罕有的鄉(xiāng)村敘事即將變成歷史。
趙德發(fā)的《經(jīng)山?！穭t是一部色調(diào)相對(duì)明朗的作品。小說(shuō)寫的是新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)村的振興，但故事則主要聚焦在鄉(xiāng)鎮(zhèn)級(jí)別的“官場(chǎng)”上，主人公吳小蒿是官場(chǎng)上的“青年人”，她個(gè)人的生活與工作融合了鄉(xiāng)村振興的圖景?！督?jīng)山海》可以歸入從十七年文學(xué)開始，以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的一系列作品中。主人公們力圖解決的問(wèn)題無(wú)疑來(lái)自某一時(shí)間節(jié)點(diǎn)——或是農(nóng)業(yè)合作化、或是黨的十八大——之前鄉(xiāng)村世界與官場(chǎng)文化中的積弊，故事本身則處在充滿問(wèn)題的過(guò)去與無(wú)限可能的未來(lái)之間。
我們所習(xí)慣的鄉(xiāng)村敘事結(jié)束了嗎？從《云中記》等作品的角度看，相對(duì)閉合、以主體地位存在的長(zhǎng)篇鄉(xiāng)村敘事確實(shí)日薄西山；從《經(jīng)山?！返慕嵌瓤?，新的生活還“在路上”?，F(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村當(dāng)然永遠(yuǎn)不會(huì)消失，但在過(guò)去與未來(lái)的“短暫”間隙中，如何延續(xù)或重建鄉(xiāng)村敘事的范式重新變成值得期待和深思的問(wèn)題。
03
城市敘事中的哀悼和憂郁
“在哀悼中，是世界變得貧困和空虛；在憂郁癥中，變得貧困和空虛的則是自我本身。自我把自己呈現(xiàn)為一個(gè)無(wú)足輕重、一事無(wú)成而且德性卑劣之輩；他譴責(zé)自己，貶低自己，希望自己被拋棄、被懲罰?！盵西格蒙德?弗洛伊德著，馬元龍譯：《哀悼與憂郁癥》，收錄于汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)》（第8輯），江蘇人民出版社2012年版，第5頁(yè)。]
弗洛伊德討論的哀悼指向“失去”，是一種對(duì)象明確的情感；而憂郁指向內(nèi)部，即便沒(méi)有明確的來(lái)由，這種情緒也可能對(duì)人造成嚴(yán)重的困擾。一部分文學(xué)形象生在鄉(xiāng)村，因?yàn)槲镔|(zhì)和精神的匱乏而苦惱；另一部分生在城市，甚至在城市中已經(jīng)得到世俗層面成就的形象卻仍然焦慮著、孤獨(dú)著。城市敘事涉及的核心經(jīng)驗(yàn)，或許正是弗洛伊德所討論的這種“憂郁”。
格非的《月落荒寺》直接借人物之口討論到這一問(wèn)題（作者采用的翻譯是“哀悼”和“抑郁”）。在故事性和人物形象塑造上，《月落荒寺》并不是一篇特別“出彩”的作品，但“憂郁”的問(wèn)題關(guān)乎城市敘事的核心，也許《月落荒寺》正是因?yàn)橛袑?duì)這一問(wèn)題的正面討論，并帶著比較明確的問(wèn)題意識(shí)將這一問(wèn)題“文學(xué)化”了，因而體現(xiàn)出重要的意義。
《月落荒寺》是一篇烙印著“格非標(biāo)簽”的作品。一如既往的男性知識(shí)分子主人公，想象力與焦慮感相互滋長(zhǎng)，很容易讓人聯(lián)想起從《欲望的旗幟》到《春盡江南》中塑造的一系列男性形象；從小有著兩性方面“隱形創(chuàng)傷”的女主人公，不安于穩(wěn)定的夫妻關(guān)系并隨時(shí)醞釀著一次失蹤或離家出走，這也讓人聯(lián)想起《人面桃花》中的陸秀米或《春盡江南》中的龐家玉。相比之前的作品，《月落荒寺》有著更濃郁的都市感與當(dāng)下感。從咖啡廳到茶社再到日本料理店、從曼珠沙華到美國(guó)繡球、從太平猴魁到ESSE韓國(guó)女士煙，作者提供了一連串令人目眩的消費(fèi)符號(hào)。這些空間或物品獨(dú)立于小說(shuō)的故事，印證著消費(fèi)主義對(duì)現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會(huì)的影響。然而在這個(gè)物質(zhì)豐沛到亂人耳目的環(huán)境里，德彪西音樂(lè)作為題名暗示的卻并不是幸福、快樂(lè)的生活。格非小說(shuō)一以貫之的主題就是“憂郁”，應(yīng)該說(shuō)相比于格非既往的小說(shuō)，例如《傻瓜的詩(shī)篇》《欲望的旗幟》以及《春盡江南》《望春風(fēng)》等作品而言，這篇小說(shuō)的憂郁已經(jīng)漸漸淡化，甚至可以說(shuō)“格非式”知識(shí)分子形象在某種程度上已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)生活達(dá)成了和解——就像主人公那樣，哲學(xué)或傳統(tǒng)文化不能通過(guò)學(xué)術(shù)研究的形式得到認(rèn)可、影響世人，便用通俗講座的形式重新包裝，講課費(fèi)水漲船高至少使主人公擁有體面的生活；兩性方面出現(xiàn)不和諧、家庭破碎，便換一個(gè)配偶重新相處；相愛的人被黑社會(huì)殘害得面目全非，只要時(shí)間夠長(zhǎng)，這些問(wèn)題也能夠一點(diǎn)點(diǎn)淡化。
張欣的《千萬(wàn)與春住》通過(guò)“換孩子”的故事模式，勾連起了兩個(gè)家庭的恩怨情仇。作者熟稔誤會(huì)與謊言在小說(shuō)敘事中的作用，能恰到好處地設(shè)謎與解謎，讓人物性格與社會(huì)關(guān)系發(fā)生沖突。但在小說(shuō)極強(qiáng)的可讀性背后，則是作者發(fā)現(xiàn)了埋藏在城市深處的“時(shí)代病”——包括但不限于人到中年的躁郁、兩性關(guān)系的緊繃、身為父母對(duì)后代命運(yùn)的擔(dān)憂、中產(chǎn)階級(jí)的物欲和孤獨(dú)等等。作者塑造的幾個(gè)主要形象都是世俗意義上的成功者，男人和女人都有令人羨慕的成就和地位且年華不老，但這種表象之下卻是不堪的過(guò)去。
兩位女主人公納蜜和語(yǔ)冰就像丑小鴨與白天鵝，雖然年輕時(shí)就是閨中密友，但身為女人的對(duì)比與競(jìng)爭(zhēng)也使彼此心存芥蒂。納蜜為了后代能告別丑小鴨的命運(yùn)，偷將自己的兒子和語(yǔ)冰的兒子“調(diào)包”；語(yǔ)冰雖然家境優(yōu)渥、條件優(yōu)秀，但為了追求外國(guó)生活的機(jī)會(huì)離開襁褓之中的兒子，給了納蜜可乘之機(jī)。包括《千萬(wàn)與春住》、周瑄璞的《日近長(zhǎng)安遠(yuǎn)》以及周愷的《苔》等，2019年的幾部重要長(zhǎng)篇小說(shuō)都不約而同涉及到了換子或領(lǐng)養(yǎng)的情節(jié)，這當(dāng)然又難免使人想起幾年前東西的那部《篡改的命》——似乎只有“重新投胎”，才能改變一個(gè)人的命運(yùn)。這種情節(jié)并不具備現(xiàn)實(shí)的說(shuō)服力，一定程度上是極端個(gè)案結(jié)合作家個(gè)人想象力的產(chǎn)物，但它能夠牽動(dòng)讀者的思緒并產(chǎn)生社會(huì)影響，則說(shuō)明貧富分化、階層固化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)確實(shí)對(duì)人們的精神世界影響深遠(yuǎn)。溫飽不再能讓人滿足，相貌、財(cái)富、地位……一切都在“比較”中變成填不滿的黑洞，終于人們墜入了弗洛伊德意義上的“憂郁”之中。
并不是每個(gè)作家都安于呈現(xiàn)這種“憂郁”，包括上文提到的《月落荒寺》《千萬(wàn)與春住》，以及張檸的《三城記》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、二湘的《暗涌》等2019年具有代表性的長(zhǎng)篇城市敘事，都在努力尋求對(duì)這種境況的解決之道。
04
海水與火焰：人物形象的新變化
“過(guò)去那種心理結(jié)構(gòu)在新的歷史時(shí)代消失了，取而代之的是一種嶄新的心理經(jīng)驗(yàn)，而且心靈本身有了新的形態(tài)，也就是說(shuō)，人類主觀性的結(jié)構(gòu)、精神本質(zhì)的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)心理主體的結(jié)構(gòu)，得到了徹底地調(diào)整。這種精神結(jié)構(gòu)的改變產(chǎn)生出了新的人，就像在蘇聯(lián)有所謂‘蘇維埃新人’的說(shuō)法一樣?！盵弗雷德里克?杰姆遜講演，唐小兵譯：《后現(xiàn)代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》，陜西師范大學(xué)出版社，1987年第2版，第47頁(yè)。]
鄉(xiāng)村與城市都處在劇烈的變革中，無(wú)論是物理學(xué)、化學(xué)還是哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，都努力從自身角度解釋著時(shí)代，文學(xué)當(dāng)然也不例外。小說(shuō)作為一門敘事藝術(shù)，講述的是“人”或“擬人化”的故事，因此人物形象至關(guān)重要。小說(shuō)能否提供入情入理的“新人”形象，供讀者安放當(dāng)下性體驗(yàn)，關(guān)系到文學(xué)是否理解時(shí)代，也決定著讀者閱讀“當(dāng)下文學(xué)”的動(dòng)力與意義。
當(dāng)代文學(xué)中最著名的“新人”形象就是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，但關(guān)于梁生寶的爭(zhēng)論則說(shuō)明“新人”形象不會(huì)只是“正能量”的集合體，也不可能與“舊人”完全決裂。在這一前提下，2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中出現(xiàn)了一些值得討論的“新人”形象。
張檸在《三城記》中塑造的青年顧明笛應(yīng)該屬于這一范疇。作者以出人意料的“年輕化”筆觸，塑造了一個(gè)既沒(méi)有物質(zhì)上的匱乏，也不存在“階層”或“地域”上的焦慮，亦較少“性焦慮”的青年知識(shí)分子形象。成長(zhǎng)小說(shuō)的敘事動(dòng)力一般產(chǎn)生于主人公的外在追求或內(nèi)部矛盾，《三城記》雖然涉及升學(xué)、求職等情節(jié)，但主人公在三座城市的游歷完全是由人物的內(nèi)部矛盾決定的。
從《圍城》中的方鴻漸、《綠化樹》中的章永璘，到《廢都》中的莊之蝶、《豐乳肥臀》中的上官金童、《春盡江南》中的譚端午等形象，共同構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的知識(shí)分子形象譜系。這些人物身上具有強(qiáng)烈的“思想性”，甚至思想時(shí)常替代行動(dòng)，進(jìn)而造成人物猶疑和抑郁的性格特點(diǎn)。人們能夠輕而易舉在這些形象身上找到現(xiàn)實(shí)層面的缺口，因而故事延展的動(dòng)力就是主人公如何填補(bǔ)缺口，或如何因缺口崩潰。而從2019年《三城記》中的顧明笛和《月落荒寺》中的林宜生，也包括更早的李洱《應(yīng)物兄》中的主人公等，我們隱隱可以感覺到，對(duì)于“一部分”知識(shí)分子形象而言，匱乏的時(shí)代似乎結(jié)束，雖然肉身仍有些“沉重”，但現(xiàn)實(shí)層面的缺口漸漸消失，屬于他們的“自由”時(shí)代來(lái)臨了。顧明笛就像一個(gè)當(dāng)代“賈寶玉”，失去家道中落的現(xiàn)實(shí)束縛后，他的人生若想繼續(xù)擁有完整的故事性，作家必須進(jìn)入精神與思想的層面，探討物質(zhì)需求被滿足之后，小說(shuō)應(yīng)該如何延展、生活應(yīng)該如何繼續(xù)。
類似張檸或格非這樣的寫作者，都兼有作家與學(xué)者的雙重身份，在各自領(lǐng)域的專長(zhǎng)以及由知識(shí)積淀成的判斷力，會(huì)幫助小說(shuō)逐漸貼近理想效果。絕非偶然，類似《三城記》《月落荒寺》等作品都是夾敘夾議的，作者有時(shí)甚至不借人物之口，直接對(duì)事件、現(xiàn)象表達(dá)評(píng)述——也許像但丁《神曲》提供的文本空間，是擺脫了物質(zhì)的束縛，漫游精神世界并尋找答案的知識(shí)分子形象的理想境地。
上文之所以用“一部分”來(lái)確定對(duì)象的范疇，是因?yàn)椤靶氯恕毙蜗蟮姆较虿⒉晃ㄒ弧！靶氯恕毙蜗罄響?yīng)作為社會(huì)問(wèn)題的交匯點(diǎn)，因此那些仍受困于現(xiàn)實(shí)生活的人物形象尤其值得關(guān)注。前文談到了馬金蓮的《孤獨(dú)樹》，以鄉(xiāng)村作為城市的鏡像，留守兒童的形象是進(jìn)入城市化問(wèn)題的絕佳入口。在小說(shuō)情節(jié)終點(diǎn)的背后，引人思考的是客觀上沒(méi)有被社會(huì)善待的弱勢(shì)群體，或自我認(rèn)知出現(xiàn)偏差的社會(huì)邊緣人，會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響，以及會(huì)不會(huì)進(jìn)一步成長(zhǎng)為憎恨鏈條上的一環(huán)。
全面小康社會(huì)即將到來(lái)，越來(lái)越多作家關(guān)注到了中基層干部在時(shí)代進(jìn)步中的付出?！督?jīng)山?！分械膮切≥锼坪跏且粋€(gè)可以和梁生寶進(jìn)行對(duì)讀的形象，他們都處在蓬勃上升的時(shí)代，都試圖統(tǒng)一個(gè)人意志與集體利益。但應(yīng)該注意，吳小蒿作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部形象的“新意”，實(shí)際體現(xiàn)在她的生活軌跡與時(shí)代步伐并非一致。吳小蒿是受到家庭暴力的妻子、無(wú)法陪伴孩子成長(zhǎng)的母親；她官至鎮(zhèn)長(zhǎng)、楷坡鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)提振，都無(wú)法幫助她解決個(gè)人生活中的問(wèn)題，甚至身邊的人會(huì)偷用她的權(quán)力，帶來(lái)更大的危險(xiǎn)。吳小蒿是更矛盾的“新人”形象，觸碰到了在新的上行時(shí)代里，個(gè)體與集體利益之間的矛盾。當(dāng)大多數(shù)人期待另一個(gè)梁生寶形象出現(xiàn)時(shí)，《經(jīng)山?！穮s出現(xiàn)了兩個(gè)層次——它既是一個(gè)關(guān)于大時(shí)代的、振奮人心的故事，也是關(guān)于一個(gè)女人的悲傷故事。
05
敘事形式的辯證法
小說(shuō)的敘事形式是否需要無(wú)止境的更新？在求新求異和讀者接受之間如何尋找平衡？這是在受到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮影響之后，當(dāng)代文學(xué)界一直爭(zhēng)論的老問(wèn)題。如今，文學(xué)某種程度上不再像二十世紀(jì)八、九十年代那樣存在所謂的“中心”與“主潮”，相關(guān)的爭(zhēng)論也就漸漸淡化了。
以2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為例，其中既有在敘事上出新出奇的嘗試，例如鄧一光的《人，或所有的士兵》、梁鴻的《四象》、陳應(yīng)松的《森林沉默》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、黃孝陽(yáng)的《人間值得》等；也有繼承了古老敘事傳統(tǒng)，力求用精彩故事征服讀者的作品，例如上文分析過(guò)的《爺?shù)臉s譽(yù)》《千萬(wàn)與春住》《日近長(zhǎng)安遠(yuǎn)》《孤獨(dú)樹》等。當(dāng)有難度的敘事為文學(xué)設(shè)立門檻，而這個(gè)時(shí)代又是個(gè)注意力相對(duì)“渙散”且“厭惡”門檻的時(shí)代，我們應(yīng)該鼓勵(lì)那些能讓讀者沉浸的精彩創(chuàng)作，但與此同時(shí)也應(yīng)該保持一絲清醒，從自說(shuō)自話、自我沉溺的雜蕪之中，發(fā)現(xiàn)有意義的敘事嘗試。
準(zhǔn)確地說(shuō)《人，或所有的士兵》在敘事形式上屬于“新瓶裝舊酒”。表面上數(shù)十萬(wàn)字的小說(shuō)竟全部由法庭上的“呈堂證供”組成，這種形式相當(dāng)罕有；實(shí)際上，每個(gè)章節(jié)除了開篇處類似“（GYB006-01-191）被告郁漱石法庭自辯記錄”的抬頭外，本質(zhì)上仍是多個(gè)內(nèi)視角敘事的集合，即所謂“視點(diǎn)人物寫作手法”。借此故事在被告、律師、證人等多個(gè)視野中呈現(xiàn)，從中、日、美多個(gè)國(guó)族的角度展開，小說(shuō)的世界視野與歷史感，都離不開這樣的敘述視角。有可能產(chǎn)生爭(zhēng)議的是，小說(shuō)字?jǐn)?shù)將近80萬(wàn)——對(duì)于這個(gè)時(shí)代的讀者而言未免太“長(zhǎng)”了；且由于這種敘事形式，小說(shuō)摻入了大量與主線情節(jié)無(wú)關(guān)的“閑筆”，這也對(duì)讀者進(jìn)入故事造成了一定的困難。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一部在“挑選讀者”甚至“挑戰(zhàn)讀者”的重要作品，“閑筆”也常被視為經(jīng)典長(zhǎng)篇敘事胸有成竹、游刃有余的表現(xiàn)，但若不能為更多讀者接受，則難免成為一種遺憾。
另外值得一提的是《人，或所有的士兵》與《大地雙心》都一定程度對(duì)歷史風(fēng)云人物作出了“近距離處理”，與之前的歷史演義或“新歷史小說(shuō)”不同的是，虛構(gòu)角色或敘述者的“介入意識(shí)”使讀者產(chǎn)生了一種近似“穿越”之感，這見證著文學(xué)中歷史意識(shí)的變化。
付秀瑩的《他鄉(xiāng)》中，女主人公徘徊在三個(gè)男人之間，其中的兩個(gè)又另有自己的生活，小說(shuō)關(guān)乎忠誠(chéng)與背叛，每個(gè)角色的自我認(rèn)知與實(shí)際情況都深刻地矛盾著。為了表現(xiàn)這種狀態(tài)，作者設(shè)置了兩個(gè)文本系統(tǒng)。主文本以“我”的視角呈現(xiàn)女主人公觀察、感受到的生活，副文本則是從“他者”眼中看到的女主人公每一段戀愛關(guān)系的真實(shí)狀況。小說(shuō)的兩個(gè)文本系統(tǒng)，用“整合”的方式形成了一種新的全知視角，但這種敘事形式強(qiáng)調(diào)的卻是現(xiàn)代人在面對(duì)身份、階層、欲望時(shí)的“分裂”。
梁鴻的《四象》和陳應(yīng)松的《森林沉默》，都因?qū)⑹鲆朁c(diǎn)超脫到了狹義的“人”之外，而在敘事形式上體現(xiàn)出了新意。所謂“四象”，指的是小說(shuō)的四個(gè)主人公分別代表歷史、現(xiàn)實(shí)、精神、自然；《森林沉默》的部分篇幅，作者嘗試借用動(dòng)物、植物的感官呈現(xiàn)世界。“非人”或“非現(xiàn)實(shí)”的敘述邏輯使小說(shuō)產(chǎn)生了一些“陌生化”效果，但也集中體現(xiàn)了文學(xué)的“人文情懷”——不僅將思考的立場(chǎng)放大至全人類的范疇，更進(jìn)入到整個(gè)自然生態(tài)的角度。將客觀環(huán)境“擬人化”，或是嘗試通過(guò)想象打破現(xiàn)實(shí)的壁壘，文學(xué)用與科學(xué)相反的方式解釋著世界。
黃孝陽(yáng)的《人間值得》從書名就讓人聯(lián)想到太宰治的《人間失格》，或網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)“人間不值得”，這注定是一本會(huì)引起爭(zhēng)議的作品。小說(shuō)講述了一個(gè)所謂“惡人”張三的生活以及他與幾個(gè)女人之間的故事，背景則是“弱肉強(qiáng)食”化的社會(huì)。如果這部小說(shuō)出現(xiàn)在上世紀(jì)八、九十年代乃至更早，很可能因?yàn)閷?duì)所謂“人性”的揭露、多重文本以及有“狂歡”傾向的敘事特點(diǎn)成為轟動(dòng)一時(shí)甚至進(jìn)入文學(xué)史序列的作品。但在今天看來(lái)，這部作品則引人再次思索“后先鋒敘事”的意義與問(wèn)題。
從上世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)開始，當(dāng)代文學(xué)中的一部分創(chuàng)作將“真實(shí)”理解為揭示或暴露，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該將所有人性和社會(huì)的“黑暗面”用藝術(shù)化的形式公之于眾。例如《人間值得》中，在略帶夸張的敘事腔調(diào)和不穩(wěn)定的時(shí)間順序中，暴力和色相的無(wú)常解構(gòu)一切道義與倫理，對(duì)物質(zhì)的欲望和對(duì)失去的恐懼才是道義和倫理背后的真相。然而“黑暗面”的本質(zhì)之一就是“黑暗”，當(dāng)作家選擇將其大白于天下，試圖用大量反常、荒誕的情節(jié)去架構(gòu)“真實(shí)”時(shí)，“真實(shí)”反而煙消云散。黃孝陽(yáng)在后記里寫到他贊同“人子的光，可能就在于這聲長(zhǎng)嗥中，與善惡無(wú)關(guān)”[黃孝陽(yáng)：《人間值得》，北京十月文藝出版社，2019年版，第569頁(yè)。]，也就是說(shuō)敘述行為本身可能比情節(jié)傳達(dá)出來(lái)的意義更加重要，但需要辨析的是，在特定的時(shí)代語(yǔ)境中文學(xué)必須用“過(guò)正”的方式才能“矯枉”，在語(yǔ)境已經(jīng)變更的今天，“后先鋒敘事”的意義需要被重新衡量。
2019年第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選結(jié)果揭曉，考慮到文學(xué)生產(chǎn)方面的規(guī)律，很多人認(rèn)為這一年理應(yīng)是長(zhǎng)篇小說(shuō)的“小年”。但經(jīng)過(guò)五個(gè)角度的梳理已可發(fā)現(xiàn)這一年長(zhǎng)篇小說(shuō)的收獲相當(dāng)可觀，既有多部作品對(duì)近現(xiàn)代歷史作出了精到的文學(xué)化闡釋，也有大量作品用精彩的故事和鮮明的問(wèn)題意識(shí)回應(yīng)著劇變的現(xiàn)實(shí)；多部長(zhǎng)篇小說(shuō)貢獻(xiàn)出了在精神史與社會(huì)層面具有新意的人物形象，作品在敘事層面的百花齊放也重新吸引我們探討經(jīng)典的文學(xué)問(wèn)題。從最“樸素”的角度看，2019年出現(xiàn)了很多頗具“可讀性”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這種“可讀性”不僅意味著文學(xué)為讀者帶來(lái)的閱讀快感與感官享受，更意味著這個(gè)時(shí)代的作家深諳文字與敘述的魔力與奧秘，能夠在動(dòng)蕩的歷史與劇變的現(xiàn)實(shí)中，找到供讀者安放精神的處所，意味著作家能夠?qū)⑺枷肱c感受轉(zhuǎn)化成可親可感的情節(jié)與形象，與讀者進(jìn)行有效的交流。
若干年來(lái)文學(xué)界存在著一種“英雄主義”的遐想，渴望文學(xué)出現(xiàn)“破局者”去沖擊最高的榮譽(yù)，被歷史銘記，為民族文化正名。然而社會(huì)或讀者真正需要的，可能還是邏輯嚴(yán)密、循序漸進(jìn)、情感真切的故事，以及能夠寄托情感、反觀自身的人物形象。這些都要求文學(xué)回到最平凡、本質(zhì)、樸素的層面上，2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)就提供了這樣一種可能的樣態(tài)。
