王威廉：瘟疫、文學與話語變革
編者按
在新冠肺炎病毒肆虐的時期，以文學為精神資源的人一定會聯(lián)想起文學史上關(guān)于瘟疫的作品。本文作者王威廉從身處疫情的立場出發(fā)對諸多相關(guān)作品展開討論，對文學與疾病的關(guān)系進行重新審視。認為疾病對文學來說是隱喻與象征，文學不可能將疾病作為疾病本身而接納，因此疾病在文學敘事中不可避免地要承擔闡釋和轉(zhuǎn)變的功能。文學是以悲憫與共情重建疾病與道德的關(guān)系。疫情和社會的關(guān)系自然是復雜的，并非每一種關(guān)于疫情的社會話語都有道德隱喻，也并非每一種從疫情中誕生的道德隱喻僅僅是針對疫情本身，因此應(yīng)當對疫情的話語觀念給予格外關(guān)注。作者認為如果想讓疾病脫下隱喻的笨重掩護，恐怕需要的是一場話語的變革。一方面是科學話語在文化表述中的分量會加大；另一方面，則是“高科技”局限性的愈加凸顯。因此“人的限度與人的本質(zhì)”等問題，無論在現(xiàn)實層面還是文化層面，都依然是這個時代最為迫切的核心問題。而對于這些問題的探索也正是人類的困境與希望所在。
在新冠肺炎病毒肆虐的時期，以文學為精神資源的人一定會聯(lián)想起文學史上關(guān)于瘟疫的作品?！妒笠摺分苯拥卣宫F(xiàn)了一段疫情的始末，書中不止一次提到中國，甚至提到了廣州，讓人五味雜陳。沒有經(jīng)歷過瘟疫的人無法真正讀懂《鼠疫》?！妒笠摺酚兄鴺O強的隱喻性，但它的現(xiàn)實層面也建構(gòu)得非常牢靠。從發(fā)現(xiàn)案例，到確認，再到上報、懷疑、爭執(zhí)，直至封城，堪比嚴謹?shù)姆酪咝袆又改?。我在SARS期間讀過《鼠疫》，此番二次讀，感覺完全不同，經(jīng)歷人生中第二次瘟疫時，再也無法像當初那樣認為瘟疫是“非典型”的偶然狀況。
加繆認為對抗鼠疫需要的不是英雄主義，而是誠實。所謂誠實，就是做好自己的工作。一個年輕人肯定無法理解這種類似流行“雞湯”的結(jié)論，直到他在社會上碰得頭破血流之后，才會明白“做好自己的本職工作”意味著付出多大的努力和代價。加繆以敘述人的冷峻口吻指出，他也不喜歡對英雄主義的過度宣傳，那會讓我們誤以為周圍是無邊的惡。我尤其認可他對道德的評判：最壞的道德是愚昧無知，正是這種愚昧無知造就了主觀的惡或是無意的惡。不懂得病毒的可怕而錯判時機，不懂得病毒的強傳染性，讓沒有保護措施的醫(yī)護人員近距離施救，導致醫(yī)護人員也被感染，都屬于這種情況。但愚昧并非屬于某個人，愚昧是人類共同的弱點。從一種文化到一個人，每克服一點愚昧，就得到多一點的道德。我們的反思能否抵達加繆在《鼠疫》中早已給出的結(jié)論？《鼠疫》也給了我們另一個啟示：文學中的冷靜與沉思。文學的傳統(tǒng)與抒情相關(guān)，但現(xiàn)代以來，冷峻越來越多地出現(xiàn)在文學敘事中。當這種冷峻與現(xiàn)實的透徹理解結(jié)合在一起的時候，才會構(gòu)成一種超越時代局限的啟示錄。
如果追溯《鼠疫》的文學史淵源，英國作家笛福的《瘟疫年紀事》是必要提及的。加繆在《鼠疫》的開篇，就引用了笛福的話：“用別樣的監(jiān)禁生活再現(xiàn)某種監(jiān)禁生活，與用不存在的事表現(xiàn)真事同等合理?！边@明確表達了《鼠疫》的初衷便是用虛構(gòu)更有力地表現(xiàn)真實。而笛福的《瘟疫年紀事》則是有著歷史事實依托的小說，描述了1665年大瘟疫襲擊下的倫敦，小說可能是基于笛福的叔叔當時所留下的記錄。笛福為了還原疫情的真實狀態(tài)，事無巨細地描述具體的社區(qū)、街道，甚至是哪幾間房屋發(fā)生了瘟疫。甚至有傷亡的數(shù)字表，并討論各種不同記載、軼事的可信度。寫到有人在街上大叫大嚷：“再過四十天，倫敦就要滅亡了?！边€有人赤身裸體在街上跑來跑去，徹夜奔走和號叫：“噢，無上而威嚴的上帝呀！”這種瘟疫敘事開啟的是一種作家對于社會整體性的觀察與沉思。有人把笛福稱為現(xiàn)代小說家的第一人，不是沒有道理的。他的另外一部廣為傳頌的作品《魯濱遜漂流記》，可以跟《瘟疫年紀事》對照起來讀，它們構(gòu)成了現(xiàn)代文學的兩種趣味。一方面人與人之間因為密切的聯(lián)系，使得某種病毒（觀念）四處蔓延傳染，讓染病的他人成為自己的地獄；另一方面，人們卻被置于孤立無援的處境中，成為像孤島一樣的存在。這兩方面并不矛盾，正是現(xiàn)代性的集中體現(xiàn)。
馬爾克斯也是深受笛福影響的一位作家，他的《霍亂時期的愛情》也是直接以疾病隱喻了某種人類的非理性情感。小說的男主人公弗洛倫蒂諾·阿里薩的身上體現(xiàn)了愛情的復雜性，愛情從某種意義上說也和霍亂一樣令人患病和死亡。有些人如熱癥一般很快就好了，而有些人卻終身不能痊愈。還有作家?guī)烨?，他以女性主義的視角重新轉(zhuǎn)述了笛福的小說《魯濱遜漂流記》。
庫切在諾貝爾文學獎的演說《他和他的人》中，一直在談笛福和瘟疫，比如船工羅伯特如何將盛放食品的袋子留在河邊，讓他患瘟病的老婆、孩子自己來??；吹笛人喝醉了酒睡在人家門口，如何被人用運尸車拉去差點兒活埋等等。在庫切看來，瘟疫是生活本身的故事，是整個人生的故事，我們應(yīng)該對死亡的來臨早作準備，否則隨時隨地會被它擊中倒地死去。庫切寫道：“在瘟疫的日子里，有一些人出于恐懼，把一切都丟開了：他們的家、妻子和孩子，顧自飛快地逃離倫敦。一旦瘟疫過去，他們的行為就會為人所不齒，無論從哪方面看他們都是懦夫。但是，我們忘記了面對瘟疫時需要喚起的是什么樣的勇氣。這不僅僅是戰(zhàn)士的勇氣，也不是抓起槍打死敵人的勇氣，而是挑戰(zhàn)騎著白馬的死神的勇氣?！边@段話仿佛就是為我們今天而說的。
葡萄牙作家薩拉馬戈的長篇小說《失明癥漫記》則加大了虛構(gòu)的力度，“失明”也就是“盲目”居然可以作為一種具體的傳染病，那么它的寓言特質(zhì)得到了徹底地建構(gòu)。不過身處疫情時期，我發(fā)現(xiàn)對于有著強烈現(xiàn)實層面的小說有更多的共鳴。這也許是一種提示，所有的隱喻、象征和寓言，最好都能找到現(xiàn)實土壤中的根系，如此更能持久地在歷史的暗河中將那種根系的基因繁衍下去。
中國文學中像笛福的《瘟疫年紀事》、加繆的《鼠疫》那樣直接書寫瘟疫的小說，我印象較深的作品是陳忠實的《白鹿原》中對瘟疫的描寫，盡管只有一部分篇幅，但給我的印象很強烈。田小娥之死引發(fā)了瘟疫，瘟疫不僅僅意味著一種可怕的死亡方式，而且也是一種詭異的報復方式。
除了以疾病命名的作品，在我看來，至少一半以上的文學作品都和疾病有著直接而密切的關(guān)系。甚至可以說，沒有疾病，便沒有文學。《紅樓夢》中林黛玉的咳血決定了林黛玉的性格和悲劇，《三國演義》中曹操的頭痛癥與他多疑多思的性格也是一體的。疾病對文學來說是隱喻與象征，文學不可能將疾病作為疾病本身而接納，正如沒有將疾病作為疾病本身而接納的人生。疾病會在任何層面上改變?nèi)松?，正如疾病在文學的敘事中不可避免地要承擔闡釋和轉(zhuǎn)變的功能。蘇珊·桑塔格的《疾病的隱喻》并非是要解構(gòu)疾病在文學中的功能，恰恰是以文學的方式針對現(xiàn)實層面中疾病在道德方面的過度闡釋，以及相應(yīng)的歧視與壓抑。換句話說，將疾病的道德色彩通通剝離，那是生物學而非文學，文學是以悲憫與共情重建疾病與道德的關(guān)系。
也正因為此，疫情和社會的關(guān)系自然是很復雜的，并非每一種關(guān)于疫情的社會話語都有道德隱喻，也并非每一種從疫情中誕生的道德隱喻僅僅是針對疫情本身。關(guān)于疫情的話語觀念是文學應(yīng)當格外關(guān)注的。
出于對病毒的恐懼，人們需要將它化為現(xiàn)實世界中的具體對象，讓其成為自己群體之外的另一群人的責任。因此，無論是客觀上，還是在話語層面，傳染病的特征都要求著某種群體的關(guān)聯(lián)性。與其說這是一種策劃好的陰謀論，不如說這是出于恐懼的人性本能反應(yīng)。傳染病的攻擊途徑完全是借助于人性中的溫情行為，比如交談、聚會、撫摸、親昵，因而防治病毒的方式是與人性的特質(zhì)完全相反的。在病毒的陰影下，除了生物學方面的探索研究，未來的人類社會將加速向虛擬世界發(fā)展和轉(zhuǎn)移。人們的身體愈加遠離彼此，但人們的情感與思想會離得更近，更近并非意味著親密，甚至會面臨越來越嚴重的彼此裹挾的困境。
這次的疫情也廓清了個體與社會的思想圖景：如何建構(gòu)自我的主體，如何處理主體與主體之間的關(guān)系，恰恰對應(yīng)于它們的反作用力——個體性的疾病與群體性的瘟疫。疾病及作為其結(jié)局的死亡，是我們無法回避的客觀現(xiàn)實，不同的疾病類型，讓我們意識到了生命的不同方面。傳染病，讓我們直接面對人的社會屬性；外傷，讓我們直觀看到身體受到傷害后的殘酷性；癌癥，顯示生命系統(tǒng)本身所出現(xiàn)的障礙，是一種生命系統(tǒng)的限度性結(jié)局。沒有任何東西像疾病這樣能使人完全深入地專注于自己的感受，認清生活的真實境遇。因為疾病，我們自以為完全屬于自己的可以靈活移動的身體，終于跟社會價值觀以及復雜的社會關(guān)系產(chǎn)生了密切的關(guān)系，我們真切地意識到，身體的自由原來是如此有限而脆弱。我們應(yīng)該如何表述疾??？如果我們想讓疾病脫下隱喻的笨重掩護，恐怕我們需要的是一場話語的變革。
瘟疫是病毒與人體細胞、組織的一場戰(zhàn)役。但如果僅限于這個說法，顯然太空洞，我們需要了解其中的細節(jié)。比如，冠狀病毒原本是寄居在蝙蝠身上，經(jīng)過變異后用它的冠狀觸手與人類細胞ACE2蛋白觸手發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而鉆進了細胞內(nèi)部，把它的RNA放置到了細胞核里，從而攻陷了細胞，復制和生產(chǎn)出了更多的病毒。大量病毒從死亡的細胞中沖出來，開始攻擊更多的細胞，免疫系統(tǒng)被遽然激活，人體面臨著炎癥因子風暴……我們在描述與生命相伴隨的疾病的時候，就這樣有了一種全新的話語方式。這既不是純科學的，也不再純?nèi)皇侨宋谋扔魉频闹饔^描述，它是基于目前生物學所呈現(xiàn)出的一種“模糊近似”的形象化現(xiàn)實。這種科學與人文雜糅的話語方式，或許會成為未來文化的一種重要表達方式。而抒情，尤其是模式化的傳統(tǒng)抒情，將在這套話語當中失去位置，變得蒼白無力。瘟疫不再是一種恐怖神話，而是一種理性可以理解的事物，盡管這種事物依然給我們輸送著恐懼。
一方面是科學話語在文化表述中的分量會加大，可另外一方面，我們所謂的“高科技”也愈加顯現(xiàn)出它的局限性。我們在人工智能、5G、自動駕駛等等科技背景下，感受到的人類科技已經(jīng)創(chuàng)造了魔法般的奇跡。但一場瘟疫，與幾百上千年前的瘟疫一樣，輕易就給“科技社會”以致命一擊。這讓我想到愛因斯坦說的一句名言：“在生物面前，我們的科學技術(shù)就像原始人一樣?！?/p>
我們?nèi)绾卫斫馊祟惖纳?，依然是一個最為關(guān)鍵的問題。從文藝復興開始，人變成了衡量萬物的尺度，到了今天，在某些極端環(huán)保生態(tài)人士眼中，人類與動物的存在又到了同樣的尺度上。人的限度在哪里？人的本質(zhì)何在？這依然是我們這個時代非常迫切的核心問題。在量子物理學的視野中，人作為觀察者本身會影響數(shù)據(jù)的測量，也就是人跟世界之間是不可劃分成毫無關(guān)系的主觀和客觀。我們在文化層面也是同樣的，我們得理解，我們自身作為觀察者與實踐者的雙重角色和身份，我們永遠不能過于確信自己的判斷，我們又必須具備專業(yè)實踐的能力，而這正是人類的困境與希望所在。
