“積習”：魯迅的言說方式之一種
摘要：在魯迅的眾多表述中，“積習”一語反復出現(xiàn)，從自我反省到對這一反省的背叛， “積習”與“油滑”相類，構成了一種含混、悖反又捉摸不定的言說方式。本文擬以魯迅文章中的“積習”修辭為中心，分析其否定性的字面意義背后的游移感與復雜性，在“古文與白話”問題的具體語境中，考察魯迅在現(xiàn)實態(tài)度與表達策略之間的張力，并最終上升到文章風格層面的討論。最后，本文試圖從方法論的層面，提出關注“言說”的意義之所在。
關鍵詞：魯迅，“積習”，修辭，古文與白話
魯迅在《南腔北調集》的《題記》（1932年12月）中交代以“南腔北調”為集子命名時寫道：“靜著沒事，有意無意的翻出這兩年所作的雜文稿子來，排了一下，看看已經(jīng)足夠印成一本，同時記得了那上面所說的‘素描’里的話，便名之曰《南腔北調集》，準備和還未成書的將來的《五講三噓集》配對。我在私塾里讀書時，對過對，這積習至今沒有洗干凈，題目上有時就玩些什么《偶成》，《漫與》，《作文秘訣》，《搗鬼心傳》，這回卻鬧到書名上來了。這是不足為訓的?！盵1]——雖曰“不足為訓”，這一“積習”卻從來沒有改掉，在“三閑”與“二心”、“偽自由書”與“準風月談”之中，反而還仿佛能看出些自得其樂的意思。
在魯迅的眾多表述中，“積習”一語反復出現(xiàn)，從自我反省到對這一反省的背叛，“積習”與“油滑”相類，構成了一種含混、悖反又捉摸不定的言說方式?！胺e習”作為一種修辭，在其字面意義與背后所指之間，存在著多重指涉又游移不定的復雜空間?；氐健胺e習”一語所針對的具體問題與言論語境之中，則可見出魯迅在不同場合、文體及其背后的言說姿態(tài)、策略與針對性考量之間的張力所在。而在這諸多前提之下，這一言說方式也將從一種修辭表現(xiàn)，最終上升到文章結構乃至風格的層面。
一、“積習”：否定性的自我指涉
魯迅常以“積習”一語對其寫作進行自我指涉，并以《寫在〈墳〉后面》（1926年11月）一文中的解釋和表白最為詳盡：
新近看見一種上海出版的期刊，也說起要做好白話須讀好古文，而舉例為證的人名中，其一卻是我。這實在使我打了一個寒噤。別人我不論，若是自己，則曾經(jīng)看過許多舊書，是的確的，為了教書，至今也還在看。因此耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來。但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急?？酌系臅易x得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。大半也因為懶惰罷，往往自己寬解，以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。當開首改革文章的時候，有幾個不三不四的作者，是當然的，只能這樣，也需要這樣。他的任務，是在有些警覺之后，喊出一種新聲；又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命。但仍應該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標，范本。跟著起來便該不同了，倘非天縱之圣，積習當然也不能頓然蕩除，但總得更有新氣象。[2]
此外亦有“未忘積習而常用成語如我”[3]（《葉永蓁作〈小小十年〉小引》，1929年7月）一類的表述，也曾在《“感舊”以后（下）》（1933年10月）一文中，以此指稱新文化運動初期一些文白夾雜的作者：
五四運動時候，提倡（劉先生或者會解作“提起婊子”來的罷）白話的人們，寫錯幾個字，用錯幾個古典，是不以為奇的，但因為有些反對者說提倡白話者都是不知古書，信口胡說的人，所以往往也做幾句古文，以塞他們的嘴。但自然，因為從舊壘中來，積習太深，一時不能擺脫，因此帶著古文氣息的作者，也不能說是沒有的。[4]
這些表述首先指向的是在“文辭”的層面，由“作對”、“常用成語”等帶來的“字句”、“體格”上的“古文氣息”，有時也會繼而將批判的筆觸延伸到“文辭”背后的“思想”層面。而無論具體的論述方式如何，稱之為“積習”，便首先在顯性的字面意義上傳達出一種負面的態(tài)度。然而，與這種字面上的負面意義相對，卻有兩方面的事實值得注意。一是魯迅自身態(tài)度的游移乃至反轉：稱“積習”是“不足為訓”的，卻繼續(xù)在書名中玩些字眼上配對的把戲；稱“積習”應當“蕩除”，卻仍拉來古文為文章作結。在《寫在〈墳〉后面》的末尾，魯迅竟甘冒前文之“大不韙”般這樣寫道：
……上午也正在看古文，記起了幾句陸士衡吊曹孟德文，便拉來給我的這一篇作結——
既睎古以遺累，信簡禮而薄藏。
彼裘紱于何有，貽塵謗于后王。
嗟大戀之所存，故雖哲而不忘。
覽遺籍以慷慨，獻茲文而凄傷！[5]
可見在實際寫作中，魯迅對他的“積習”雖自我否定卻未必“真心悔改”，而在表達方式上，所謂的“積習”與繼之而來的“積習不改”所構成的反轉結構，則恰恰可能是其有意為之的。二是在魯迅的文章和語言內部，這些“字句”、“體格”上的“積習”確實構成了某種獨特的美感。正如木山英雄所觀察到的那樣：“我們看到在魯迅的文章里，古文字句和格調不同于那種偽風雅，及與質樸詳實的現(xiàn)實主義既相矛盾又相聯(lián)系的風格，因之我們不能不佩服其容裁的凝練美。”[6]在作為文學史家的魯迅那里，我們甚至還可以看到其對于古典小說在“文辭與意象”上的濃厚興趣與贊賞之辭[7]，而其《中國小說史略》更是在“文言述學”的傳統(tǒng)內部，通篇采用典雅簡古的文言展開的學術著述。但需要辨析的是，魯迅關于古典資源的修養(yǎng)與取用，造就出的是一種不同于陳舊的格律、體式與蘊思方式的美感與音樂性，這與周作人所批判的“文義輕而聲調重”、“八股里的音樂的分子”，及其背后來自于“服從與模仿根性”[8]的寫作（《論八股文》，1930年5月），已然發(fā)生了判然兩立的改變。如若“積習”真的指向其表面上的負面含義與自我否定，那么施蟄存稱魯迅“新瓶裝舊酒”的意見便也并不算錯：“沒有經(jīng)過古文學的修養(yǎng)，魯迅先生的新文章決不會寫到現(xiàn)在那樣好?！盵9]（《〈莊子〉與〈文選〉》，1933年10月）。但魯迅既不承認所謂的古文修養(yǎng)在其白話文寫作中的積極作用，還要以“積習”之名加以否定，卻又執(zhí)意將這一“積習”保有并實行下去，可見在魯迅的話語系統(tǒng)和言說方式當中，“積習”一語在能指和所指之間，并不存在某種明確、唯一且穩(wěn)定的對應關系。
二、“古文與白話”：現(xiàn)實態(tài)度與表達策略
將“積習”作為一種言說方式，無法拋開這一言說本身涉及的問題。修辭上的選擇與調用，勢必關乎對問題的表態(tài)，以及這一態(tài)度的性質與程度。上述在字面意義與運用方式之間發(fā)生的錯動、抵牾乃至反轉，傳達出魯迅在談論這一問題時發(fā)言姿態(tài)的復雜性。在上述表述尤其是《寫在〈墳〉后面》中，“積習”是被放置在“古文與白話”這一結構性問題的討論中提出的。在魯迅自身關于語言問題的發(fā)言中，不乏言辭激烈的批判如“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。即使人死了真有靈魂，因這最惡的心，應該墮入地獄，也將決不改悔，總要先來詛咒一切反對白話，妨害白話者?！盵10]（《二十四孝圖》，1926年5月）
在新文化運動初期對于白話文運動的推行過程中，比之于陳獨秀“文求近于語，語求近于文”[11]與胡適“不避文言”、“不妨夾幾個文言的字眼”[12]這類穩(wěn)健折中的立場，以及周作人將“文言與白話”放置在“口語與文章語”的系統(tǒng)中學理清晰的論述[13]，魯迅的立場和表達策略則更近于錢玄同的鮮明與激烈：“有人說，現(xiàn)在‘標準國語’還沒有定出來，你們各人用不三不四半文半俗的白話做文章似乎不很大好。我說，朋友，你這話講錯了。試問‘標準國語’，請誰來定？難道我們便沒有這個責任嗎？”“這個‘標準國語’，一定是要由我們提倡白話的人實地研究‘嘗試’，才能制定。我們正好借這‘新青年’雜志來做白話文章的試驗場。我以為這是最好最便的辦法。”[14]
在對這一問題的直接發(fā)言中，魯迅是反對一切調和論的，其公開表態(tài)絕不采取任何折中與讓步。但在其自身的寫作實際中，魯迅卻又往往有所夾帶或假意檢討，可見他對于來自古典傳統(tǒng)的字句、體格的攜帶與調用，實與錢玄同所謂的“嘗試”相合。作為對新的文學語言的探索，魯迅的白話文寫作，內含著對于文學/語言傳統(tǒng)的抵抗，同時也內含著對自我的抵抗和更生。質言之，魯迅自身的語言風格正是在對這種斷裂與延續(xù)的雙重自覺之中形成的產物，因而具備著獨特的、不可復制的風格與美感。因其不可復制，使其無法成為一種可被明言或仿效的立場與方法，而只能保持在某種潛在的、深度的層次上，等待著沉淀為某種新的傳統(tǒng)，在潛移默化中發(fā)揮其影響及效用。直到1927年，魯迅在《無聲的中國》中仍在講“說話”問題，主張說“現(xiàn)代的話”、“自己的話”、“活著的白話”而非“死的古文”[15]，但在自身的寫作實踐中實則又從未放棄過他的“積習”，或許正顯示出其立場與態(tài)度中可明言與不可明言的兩面。
當有評論者如朱光潛以魯迅為例證發(fā)議論道：“想做好白話文，讀若干上品的文言文或且十分必要?，F(xiàn)在白話文作者當推胡適之、吳稚暉、周作人、魯迅諸先生，而這幾位先生的白話文都有得力于古文的處所（他們自己也許不承認）?！盵16]（《〈雨天的書〉》，1926年11月）魯迅則敏銳地察覺到了其中“調和派”的論調，而返身將其白話文寫作中的文言品格稱之為“積習”。從反面的駁斥到正面的發(fā)言之后，魯迅流露出對“青年作者”的憂慮：“現(xiàn)在呢，思想上且不說，便是文辭，許多青年作者又在古文，詩詞中摘些好看而難懂的字面，作為變戲法的手巾，來裝潢自己的作品了。”[17]在這種重聲形與功利化的寫作背后，魯迅批判的是語言的因襲所包含的思想的因襲和奴役。應當說，魯迅未必是要抹殺古文修養(yǎng)在自身語言風格中的作用，卻是怕在“批評家”與“青年”的利用與誤用中變質，又演成“播下龍種，收獲跳蚤”的悲劇，因而與其對待“油滑”的態(tài)度相類，為免于在拙劣的模仿或惡意的歪曲中衍生出歧路，才以“積習”之名將跟隨者擋在門外。不僅是在生活的態(tài)度上，在寫作上，魯迅對人與對己的態(tài)度也并不相同，正如他在《兩地書》中對許廣平所言：“總而言之，我為自己和為別人的設想，是兩樣的?！薄爸荒茉谧陨碓囼灒桓已垊e人。”[18]（《兩地書·第一集 北京·二四》，1925年5月）
言論不可被等同于生活的態(tài)度，有時亦難被等同于寫作的態(tài)度。魯迅在公開發(fā)言與實際寫作、對人和對己態(tài)度上的分野，都可能造成其言說方式的捉摸不定。而《寫在〈墳〉后面》一文在細微的語詞、態(tài)度的轉折和行文結構的調動上，都可謂是考察這一問題的上佳文本。其中，魯迅在感慨印數(shù)的增加時說：“每一增加，我自然是愿意的，因為能賺錢，但也伴著哀愁，怕于讀者有害，因此作文就時常更謹慎，更躊躇。有人以為我信筆寫來，直抒胸臆，其實是不盡然的，我的顧忌并不少。……我毫無顧忌地說話的日子，恐怕要未必有了罷?！边@樣的自陳，在魯迅看來“比較的卻可以算得真實?！盵19]而緊隨其后的“還有一點余文”，則正是那段關于古文、白話和“積習”的言論。將“開首改革文章的時候，幾個不三不四的作者”視為“中間物”，甚至將自己也歸為受累于這“積習”者之一，莫不是出于上述的一點“顧忌”。然若由此便相信魯迅身上真還有些舊習氣沒有洗脫，那怕是要被魯迅騙了。在如“勸讀古文說”之流沉渣泛起之時，魯迅要出版《墳》這樣一本“古文和白話合成的雜集”[20]，是不得不有所“顧忌”并加以解釋的。對于那些面對白話文運動逐漸常態(tài)化的趨向，而對白話文寫作及寫作者如魯迅，加以假意的迎合、曲解、盜用或調和的言論，魯迅的反擊是通過進行自我否定，而不給對方加以利用的機會：你說我白話文做得好得益于古文讀得好，我則干脆將其目為應當“蕩除”的“積習”、“毒害”與“瘢痕”，而拒絕被作為“目標”和“范本”。但魯迅并沒有在自我否定這一環(huán)上停下來，而是又返身踐行了其剛剛以“積習”之名否定過的東西，出版文白雜集《墳》者如是，拉來古文為這一雜集作結者亦如是。由否定而“顧忌”，因“顧忌”而自我否定，自我否定之后又無所顧忌——至此，似乎用“顧忌”也無法解釋魯迅這一捉摸不定的態(tài)度了。
三、多重否定：從修辭到風格
可以肯定的是，以“積習”為代表，前后行文中這種曲折、反復、自我否定又虛實相繼的措辭，形成了一種魯迅所獨有的言說方式。事實上，從中我們并不難看出魯迅對“古文與白話”這一問題的立場與態(tài)度，但重要的是，魯迅是如何在“表態(tài)”和寫作的實際之間建立起這樣一種言說方式，使得其寫作中“積習”的遺留，以及對“積習”這一修辭的運用，反而構筑出一個高度自覺的現(xiàn)代寫作者形象，及其現(xiàn)代寫作形態(tài)。在對于“積習”的運用中，從字匯本身的否定性意涵，到自我否定的修辭方式，再到背叛這一自我否定，而將被否定之事繼續(xù)實行下去的做法，當然顯示出某種迂回和游移。但與此同時，這一自我否定又是建立在對論敵的否定性批判的前提之下的，因而并未導向對自我的取消。這里觸及到的將是兩方面的問題：一是在“文”的層面，這種游移造成了語言上的流動感與不穩(wěn)定，但是否會因此造成文章風格的含混？二是在“論”的層面，態(tài)度的猶疑或許反而借助這一否定性結構的張力，最終轉化為了某種“反諷”的風格及其力量。
要解決這兩方面的問題，首先仍需回到“積習”的修辭層面加以細究。深入魯迅這一言說方式的特殊性與難度在于，它表現(xiàn)為諸多不同語義、姿態(tài)以及策略的層累。若將其每一個層次的表述拆開來看，表意都很清晰，而所謂的“游移”與“含混”，是當這些單個層次被一些修辭方式組裝成一個整體之后，所顯示出的語調上的迂回反復，和語義上的曲折矛盾。因而分析這一言說方式就需要對各層次之間在修辭上的轉承方式加以關注。細讀魯迅在《寫在〈墳〉后面》中的表述可以發(fā)現(xiàn)，“積習”一語雖帶有負面意義，但對于那些攜帶著“積習”的“不三不四的作者”，魯迅還是首先給予了肯定性的態(tài)度：“他的任務，是在有些警覺之后，喊出一種新聲；又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命。”[21]這也正是受累于“積習”者自覺于“積習”之后所具有的戰(zhàn)略優(yōu)勢和所能發(fā)揮的正面效能。然而在這一正面表述之后，魯迅轉入了對“積習”者歷史命運的議論：“但仍應該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標，范本。跟著起來便該不同了，倘非天縱之圣，積習當然也不能頓然蕩除，但總得更有新氣象。”[22]值得注意的不僅在于這段表述與上一段表述之間的語義轉折，而更在于其中大量虛詞的使用：“但仍應該……逐漸消亡，至多不過是……，并非什么前途的目標，范本?！?，倘非……，積習當然也不能頓然蕩除，但總得更有新氣象?！保ㄖ靥枮檎撜咚樱┰谶@些虛詞的作用下，“積習”以一種非常輾轉的方式又回到了其負面意義的起點上。又或者說，“積習”的負面意義本就是魯迅發(fā)言策略背后的基本立場，但問題在于：在這一根本立場之下，其他更為微觀、精細和嚴密的表述所承載的態(tài)度和方法，可能才更接近魯迅寫作的實際，只是由于與其發(fā)言立場的不相兼容，才不得不被以這樣婉曲的方式壓抑下去或遮蔽起來。這些兜兜轉轉的虛詞們，當然不會更動論辯立場本身，但卻在修辭上帶來了游移不定的客觀效果。而在修辭效果之外，大量的虛詞還在句式、句群的內部乃至段落之間形成了某種迂回反復的結構，這一微觀層面上的結構與語義層面上的“否定之否定”相結合，則滲透到了文章本身的結構中去。
而若將視野延伸至文章結構的層面，關于“積習”，則恐怕還有一重意義需要納入考量，即魯迅的“積習”并不僅僅是“字句”、“體格”層面上的問題，而且是抒情方式和寫作姿態(tài)上的。在《為了忘卻的記念》（1934年4月）中：
在一個深夜里，我站在客棧的院子中，周圍是堆著的破爛的什物；人們都睡覺了，連我的女人和孩子。我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年，我在悲憤中沉靜下去了，然而積習卻從沉靜中抬起頭來，湊成了這樣的幾句：
慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。
夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。
吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。[23]
如果說在《南腔北調集·題記》中，魯迅對那種語言層面上的“積習”表現(xiàn)為一種有距離的觀照乃至戲謔姿態(tài)，那么在《為了忘卻的記念》中，這種“從沉靜中抬起頭來”的“積習”又是什么呢？——問題恐怕還不在于這里魯迅歌吟而出的是舊詩還是新詩，而在于“歌吟”的姿態(tài)本身。應當說，這種帶有抒情性的姿態(tài)和自我形象在魯迅筆下并不鮮見，如《怎么寫（夜記之一）》（1927年10月）的開篇幾段所勾勒出的，幾近于一個“憑欄遠眺”式的古典形象：
……夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂‘當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛’。[24]
而如前文所述，魯迅文章在字句、體格以及意象之中所流露出的某種古舊的情致，及其所造就出的區(qū)別于舊詩文或“偽風雅”的音樂性和特殊美感，正是從大量這樣的段落中傳達出來。
在《華蓋集續(xù)編?小引》（1926年11月）中魯迅曾說，他的雜文“并沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。說得自夸一點，就如悲喜時節(jié)的歌哭一般，那時無非借此來釋憤抒情，現(xiàn)在更不想和誰去搶奪所謂公理或正義?！盵25]在寫作姿態(tài)的層面上，魯迅的“積習”或許還內在指向一種 “詩可以怨”式的寫作，一種個人性的、指向個體生命內部的情感價值與功能（“釋憤抒情”）的寫作。在這個意義上，重讀上述此類具有“歌吟”感的段落，我們會發(fā)現(xiàn)：促使魯迅的“積習”“抬起頭來”的，往往都是這樣一些個人化與抒情性的情境。
但問題總是接踵而至?！案杩蕖币埠?，“抒情”也罷，魯迅卻并沒有停留在這一“積習”之中止步不前，而是將這一作為寫作姿態(tài)的“積習”發(fā)展成為了某種整體性結構之中的一個部分。在上文引述的《怎么寫（夜記之一）》中那個古典而哀愁的段落之后，我們繼而看到的恰恰是對這一哀愁的驅逐：
……
莫非這就是一點“世界苦惱”么？我有時想。然而大約又不是，這不過是淡淡的哀愁，中間還帶些愉快。我想接近它，但我愈想，它卻愈渺茫了，幾乎就要發(fā)見只我獨自倚著石欄，此外一無所有。必須待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
那結果卻大抵不很高明。腿上鋼針似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛處直拍下去，同時只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飛到九霄云外去了，連靠過的石欄也不再放在心里。[26]
魯迅以蚊子“鋼針似的一刺”，打破了此前那一個“淡淡的哀愁，中間還帶些愉快”的、“令人微醺”的、遺世而獨立的意境營構。以此為分界，前后兩部分幾乎構成了兩個從情調到文體再到風格都截然不同的文本世界。在這樣一個由“哀愁”與“驅逐哀愁”構成的否定性結構之中，我們可以看到作為一種寫作姿態(tài)的“積習”是如何抬起頭來，又如何被打壓下去。更重要的是，這個有蚊子的世界對那個憑欄遠眺的世界無疑構成了某種拆解，而一種強烈的反諷意味，正由此生成。這一結構上的反諷，構成了一種不斷否定的節(jié)奏，不僅是對于話題轉折的推動，也造就了閱讀感受的曲折乃至挫折感。魯迅在修辭上的迂回與態(tài)度上的猶疑，也正是借助對這種否定性結構及其張力效果的反復調動，最終上升到了“反諷”的風格層面。
但這仍然不是問題的終點?！胺e習”作為一種言說方式的復雜性，在于其無論是在結構還是風格上，都并沒有單純停留在反諷的層面。在《寫在〈墳〉后面》一文的末尾，魯迅之“積習”又有所“抬頭”，然而在其引用陸機之《吊魏武帝文》為文章作結之前，我們看到的顯然是一個有所分裂的言說情境：
不幸我的古文和白話合成的雜集，又恰在此時出版了，也許又要給讀者若干毒害。只是在自己，卻還不能毅然決然將他毀滅，還想借此暫時看看逝去的生活的余痕。惟愿偏愛我的作品的讀者也不過將這當作一種紀念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經(jīng)活過的軀殼。待再經(jīng)若干歲月，又當化為煙埃，并紀念也從人間消去，而我的事也就完畢了。上午也正在看古文，記起了幾句陸士衡的吊曹孟德文，便拉來給我的這一篇作結……[27]
一方面是面對“勸讀古文說”的“復古”風氣之再起，魯迅要出版《墳》這樣一本文白雜集之時不得不做的解釋與表態(tài)，也是對前文大段批判議論之詞的承續(xù)。而另一方面，我們再次看到了那種以個人的情感與記憶為中心的私人化語境，魯迅是將《墳》作為“生活中的一點陳跡”，帶著一面是留戀，一面是埋葬的心境，為“逝去的生活的遺痕”和“曾經(jīng)活過的軀殼”所做的一篇紀念與“吊文”，并在結構上，構成了對文章開篇的呼應——在《寫在〈墳〉后面》一文的開頭，我們竟然發(fā)現(xiàn)了《怎么寫（夜記之一）》中的那個“哀愁”與“驅逐哀愁”結構的“先聲”：
在聽到我的雜文已經(jīng)印成一半的消息的時候，我曾經(jīng)寫了幾行題記，寄往北京去。當時想到便寫，寫完便寄，到現(xiàn)在還不滿二十天，早已記不清說了些什么了。今夜周圍是這么寂靜，屋后面的山腳下騰起野燒的微光；南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時時傳來鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜。電燈自然是輝煌著，但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心，我似乎有些后悔印行我的雜文了。我很奇怪我的后悔；這在我是不大遇到的，到如今，我還沒有深知道所謂悔者究竟是怎么一回事。但這心情也隨即逝去，雜文當然仍在印行，只為想驅逐自己目下的哀愁，我還要說幾句話。[28]
也就是說，后文所有圍繞“積習”在否定性語義層面上的輾轉議論，都是對這一“淡淡的哀愁”情境的打破與驅逐，而統(tǒng)觀《寫在〈墳〉后面》全文，這些議論又是套在一個以“積習”為寫作姿態(tài)和私人化情境的表述內部的。從文章的大結構來看，魯迅正是以一種“積習”式的姿態(tài)為起點，轉向了對這一姿態(tài)的自我否定，再到對這一自我否定的背叛，最終又重新返回到了這一姿態(tài)當中。與《怎么寫（夜記之一）》中單一的否定性結構不同，在這一“否定之否定”的復雜結構當中，我們感受到的并不是“反諷”，而是某種比“反諷”要復雜得多的“厚味”；并且能夠隱約感受到的是，這種豐富沉厚之感，已經(jīng)從文章的“語義”或“意味”的層面，上升為了某種美學風格。
若從寫作動機的層面上來看，《寫在〈墳〉后面》一文對于魯迅而言，或許本身就承擔著兩重不同的“任務”：一是私人性的紀念，二是公開性的發(fā)言，而《墳》作為“埋葬”的意義本身，本就內涵著與過去的“切割”性姿態(tài)，與切不斷的“眷戀”之情。事實上，這一姿態(tài)上的悖論性在《寫在〈墳〉后面》之中并沒有得到徹底的解決，這不僅在于這篇文章在結構上的回環(huán)往復，更在于它持續(xù)蔓延在魯迅此時以及此后的表述方式之中，從修辭到結構甚至是語義邏輯的展開，都產生了某種微妙的、風格化的影響。借用魯迅《〈中國小說史略〉日本譯本序》中的一句實與上述問題并無關聯(lián)的話來講，即“積習好像也還是難忘的”。[29]在這個意義上，“古文與白話”的問題也就不僅是一個語言的問題，至少它不可能單純停留在公開表態(tài)的層面而僅僅被作為一種“主張”；又或者說，對一個寫作者而言，正因為它是一個語言的問題，才會纏繞魯迅終身，因為這才是在實際寫作中需要去不斷面對的、最為切實與根本的問題。因而魯迅寫作中的游移之感，也就并不只是一種表達上的策略，而是來源于幾種不同的寫作姿態(tài)之間的彼此重疊與牽制。但我以為，魯迅至少還是在文章的層面上，控制住了這種源自其寫作狀態(tài)與氣質本身的含混性。如果說魯迅文章之中確實存在某種“反諷”的結構，那么正在于這種不同姿態(tài)之間的相互拆解，使得每一種姿態(tài)都變得不那么可靠，又將每一種姿態(tài)及其相應的文體與風格變成了一個有機整體內部的組成部分。但這又并不是風格之間的簡單疊加或粗暴的雜糅。如果說“反諷”的前提是作為對象的自我與認識自我的意識之間的某種距離感，那么魯迅的寫作不僅有意暴露了這一“自我”與“意識”之間的間隙，并且試圖對其進行一種“復調”式的控制。伴隨著這種形式上的內省性，一種超越了“反諷”的、綜合性的文學樣式正在生成。
結語：作為方法論的“言說”
以魯迅的“積習”為入口，我們獲得的不僅是一種個性化的言說方式，同時也是“言說”背后的游移、含混以及對含混的控制，如何從寫作者/發(fā)言者態(tài)度的深處浮現(xiàn)出來，成為語調、修辭乃至結構層面的特征，并最終上升為某種美學風格的曲折旅程。因而在方法論的意義上，對“言說方式”的考察最終指向的將是“言說”背后的“文體”生成乃至“話語”生成的機制性問題。
在1920年代的中國，白話作為胡適理想中所謂“求高等知識、高等文化的一種工具”[30]及其表達能力，都還在錘煉與提升的過程之中。魯迅的語言方式在句式與修辭上的特點，如大量虛詞的使用，所造成的句法的繁復與表意的曲折，在某種程度上，也是對于白話文形態(tài)的現(xiàn)代漢語之精密性的鍛造，它所提升的正是現(xiàn)代漢語對于復雜思想的表述能力。語言表達的“精密”與否，一直是魯迅看待“古文與白話”問題時的一個價值標準所在：“文言比起白話來，有時的確字數(shù)少，然而那意義也比較的含胡。……待到翻成精密的白話之后，這才算是懂得了?！盵31]也是在這個意義上，魯迅才并不反對“‘歐化’語文”的引入，“因為講話倘要精密，中國原有的語法是不夠的，而中國的大眾語文，也決不會永久含胡下去。”[32]魯迅對于“硬譯”主張的堅持，也是希望通過翻譯，“幫助我們造出許多新的字眼，新的句法，豐富的字匯和細膩的精密的正確的表現(xiàn)”。[33]而魯迅自身的語言方式，也是在“試驗”與開拓現(xiàn)代漢語在語法、句法、文章結構以及思維邏輯上的復雜性與精確性，并在客觀上提升了白話文邏輯性地表達精確語義與復雜思想的能力。
而在文章風格的層面，魯迅的寫作則向我們昭示了“反諷”如何作為一種結構與風格，從嘗試性的試驗出發(fā)，逐步進入到成熟的白話文寫作當中，并最終產生某種典范性的意義。并且不囿于“反諷”，魯迅更進一步拓展了白話文寫作在一個單一的文本單位內部，對于不同文體與不同風格的涵容能力。而這種擴容實驗與錘煉過程在文體與話語機制上的產物，正是以魯迅的寫作為代表的“雜文”寫作本身。如果一定要在美學風格的意義上討論雜文，那么我以為，雜文的“審美性”正在于一種內在的緊張感所帶來的特殊的閱讀快感，而這恐怕與多種文體與風格在文章內部的雜糅狀態(tài)，及其在形式層面上的角力不無關系。這使得“雜文”作為一種“文體”，同時也昭示著一種與“純文學”相對立的“雜文學”觀念的生成?！胺e習”作為一個切口，只是向我們展示了公開性的發(fā)言、私人性的寄寓、策略性的表達或游戲性的文字如何在一個以“文章”為單位的有機體內部，相互碰撞、入侵與最終化合的過程。而在一個更廣闊的雜文視野中，更為豐富的文學元素與更為復雜的化學反應還在發(fā)生，這或許就有待于我們對其他更多具有代表性或特異性的“言說方式”的發(fā)現(xiàn)與剖析——而這也正是本文之研究矚目于“言說”的方法論意義之所在。
注釋：
[1] 魯迅：《南腔北調集·題記》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第427-428頁。
[2] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第301-302頁。
[3] 魯迅：《葉永蓁作〈小小十年〉小引》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第152頁。
[4] 魯迅：《“感舊”以后（下）》，《魯迅全集》第五卷，人民文學出版社，2005年，第352頁。
[5] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第303頁。
[6] 木山英雄：《從文言到口語》，《文學復古與文學革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學思想論集》，趙京華編譯，北京大學出版社，2004年，第124頁。
[7] 魯迅在其《中國小說史略》中曾對唐傳奇的“文采與意想”大加贊賞，對各類型小說的評點亦皆在在矚目于其文辭層面，“敘述宛轉，文辭華艷”、“施之藻繪”、“綽約而有風致”、“豐贍多姿”，“亦?？〗^”等肯定性評價迭出。無論魯迅在“古文與白話”問題上的立場如何鮮明，言論如何激烈，在《中國小說史略》從1923年初版到1935年最后一次改訂，都未對這些文筆層面上的評價做過任何刪削或修改，其在學術立場上對待古典資源的實際態(tài)度，由此可見一斑。詳可參見魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社，2005年。
[8] 周作人：《論八股文》，《看云集》，北京十月文藝出版社，2011年，第87、89頁。
[9] 施蟄存：《〈莊子〉與〈文選〉》，《申報?自由談》，1933年10月。
[10] 魯迅：《二十四孝圖》，《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社，2005年，第258頁。
[11] 陳獨秀：《獨秀答錢玄同》，《新青年》第3卷第6號，1917年8月。
[12] 胡適：《論小說及白話散文》，《新青年》第4卷第1號，1918年1月。
[13] 周作人：《國語改造的意見》，《國語文學談》，《藝術與生活》，北京十月文藝出版社，2011年。
[14] 錢玄同：《錢玄同致獨秀》，《新青年》第3卷第6號，1917年8月。
[15] 魯迅：《無聲的中國》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第15頁。
[16] 朱光潛：《〈雨天的書〉》，《一般》月刊，1926年11月。
[17] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第302-303頁。
[18] 魯迅：《兩地書?第一集 北京·二四》，《魯迅全集》第十一卷，人民文學出版社，2005年，第81頁。
[19] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第300-301頁。
[20] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第303頁。
[21] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第302頁。
[22] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第302頁。
[23] 魯迅：《為了忘卻的記念》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第500-501頁。
[24] 魯迅：《怎么寫（夜記之一）》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第18-19頁。
[25] 魯迅：《華蓋集續(xù)編?小引》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社，2005年，第195頁。
[26] 魯迅：《怎么寫（夜記之一）》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第19頁。
[27] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第303頁。
[28] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第298頁。
[29] 魯迅：《〈中國小說史略〉日本譯本序》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005年，第359頁。
[30] 胡適：《國語運動的歷史》，《胡適文集》第八卷，北京大學出版社，1998年，第129頁。
[31] 魯迅：《“此生或彼生”》，《魯迅全集》第五卷，人民文學出版社，2005年，第527頁。
[32] 魯迅：《答曹聚仁先生信》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005年，第79頁。
[33] 魯迅：《關于翻譯的通信》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第380頁。
