從“小野蠻”到“神人合一”：周作人的浪漫主義沖動
“你不明白嗎，”我說，“我們先從給兒童講寓言（mythos）開始，寓言從整體看是假的，但是其中也有真實”
——柏拉圖《城邦》
與一切活的合一，在蒙福的自我遺忘中重返自然的宇宙，這是思想和喜樂的巔峰
——荷爾德林《旭裴里昂》
周作人（1885年-1967年）
在中國現代文學史和思想史上，就興趣的廣博和思想歷程的漫長與曲折而言，無人能出周作人其右。1920年前后是周作人成為新文化運動主要人物之一的關鍵期。我們只需把目光投向這個短暫的時期，周的文學觀和哲學觀，就已經顯示出微妙的、不容忽視的變化和修正。這些變化和修正之所以引入矚目，尤其在于周作人作出它們時，有明顯的掙扎和痛苦的痕跡； 而它們之所以重要，乃緣于它們是理解周作人未來發(fā)展的一把鑰匙。盡管它們顯得零散、不成形也不系統(tǒng)，但在1918年末至1921年底，這些觀念和思想的變化，明白無誤地昭示出一種趨向，而這種趨向所指，我稱之為浪漫主義。認這一趨向為浪漫主義，對我們理解周作人此時和此后的思想世界有工具之效，對我們理解中國現代文學史和思想史，也有很重大的輻射意義和連鎖后果。
我對浪漫主義或浪漫派這個詞的使用，是遵循了二十世紀中期以來確立的批評傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)把在主要是世俗的處境中，在內心里對于拯救的尋求，看作是“浪漫派的崇高主旨”。 從1918年末以降的三年里，周作人的文學觀和哲學觀，與浪漫主義的某些最核心的方面均相吻合。目前迅速擴大著的周作人研究，迄今尚未把周作人的思想納入浪漫主義的歷史和理論框架中來考察。但是倘若不把它納入這種歷史和理論的語境里，就將很難，如果不是完全不可能的話，解決屬于他后來生活的許多問題，同時也會讓我們很難獲得對“五四”時期更深刻周密的理解。在本文中，我將通過考察周作人的白話詩和在1920年前后的那些重要的批評文章——特別要集中考察和兒童文學、文學中的超自然主義、超驗主義和社會烏托邦等有關的問題——來證明和闡發(fā)周作人的浪漫主義傾向。通過識別他所接受的資源、追蹤他的某些文學和哲學構思的形成過程，并通過闡明它們在跨國的、歷史的、思想的和文學的背景中的意義，我將試圖實現歷史和理論的融合。我的目標是要提出一種清晰的理論和歷史模式，這個模式將展示為同浪漫主義完全吻合。
從前，有個寓言：《小河》
今天，周作人最長的白話詩《小河》 曾經引起轟動、以及它被稱為白話詩的“第一首杰作”這一事實，可能會讓中國普通的詩歌讀者感到驚訝。但是周作人的弟子、批評家和詩人廢名（1901-1967） 1930年代中期在北京大學講新詩時，就這樣褒獎過這首詩。在這個講座中，廢名還解釋了，這首詩在白話詩歌史上之所以重要，就在于它在1919年前后帶來一種“新鮮感” ，而這種新鮮感建立在“其所表現的東西，完全在舊詩范圍以外了”。另一位同時代的批評家朱自清（1898-1948），在樹立新文學經典的選集《中國新文學大系》的詩歌卷導言中，對這一評價表示贊同。 兩位批評家都暗示，這首詩除了與傳統(tǒng)詩歌形成鮮明的對比外，就是與當時所發(fā)表的其他白話詩相比，也具有創(chuàng)新性。廢名特別指出，是周作人的這首《小河》，而不是胡適（1891-1962）那些被認為是打響了反傳統(tǒng)詩歌戰(zhàn)役第一槍的早期白話詩，讓一種全新的詩學破土而出，并因此標志著白話詩與傳統(tǒng)之間根本的決裂。這就是為什么這首詩，用廢名的話來說，被看作“新詩中的第一首杰作”。
《知堂回想錄》1971年版，周作人著
周作人自己也很看重《小河》，他晚年寫成的自傳《知堂回想錄》，就用了兩章（131和132）的篇幅來記敘這首詩的寫作背景。因而可以說，這首詩受到的關注是獨一無二的，超過了他所有其他白話詩。在關于《小河》的這兩章中的第二章里，周作人用大量篇幅引了他在1944年所寫的一段關于《小河》的札記。 這則札記含有對這首詩的形式的論述，宣稱這首詩的形式可以歸為“譬喻”。如今，“譬喻”一般理解為“明喻（simile）”或者“比喻（metaphor）”。然而，在周作人那里，這個詞所指的，必是某種類似于“寓言”的東西。在現代漢語中，“寓言”這個詞常被視作對應于英語的“fable”，而fable在英文中本義是虛構的故事，其中虛構是這個詞的核心意義，同事實或紀實相對立。 “譬喻”應被理解為“fable”（寓言），尤其因為周作人曾在別處提出，形象化的譬喻表現（figurative representation），或者說象征手法（symbolism）——周作人將它等同于中國傳統(tǒng)詩學中三個基本概念之一的“興”——應該成為中國現代詩歌的主要表達方式。
照他看來，在傳統(tǒng)詩學的三個基本概念中，“興”較“賦”和“比”更為根本。按照這種對中國古典詩學的主要概念所進行的重新闡釋，周作人自己的這首詩就必須放在“興”——即形象化的譬喻表現——的范疇內來考察。
《小河》所講述的，是一條流動的小河被一個農夫的堤堰所截的故事。這首詩包含會說話的稻苗、能表情活動的桑樹和小動物等形象。它們都能用語言來表達對受阻遏的小河的同情和對它們自己狀況的擔憂。顯然，這首詩所包含的，絕不僅僅是“比”。它與“賦”——這個詞往往和它在古典模式中可見的那種鋪張、甚至浮夸的文風是同義的——也沒有什么關系，因為從風格上說，它是那樣的樸實。作為一個明白無誤地用非現實主義的模式（會說話的水稻和動物）寫成的故事，《小河》所講的故事，是靠“象征手法”，即靠“形象化譬喻”，來傳達其含義的。出于這個原因，按照周作人的術語定義，這首詩應該屬于“興”的范疇?！捌┯鳌?，作為“興”的一種形式，可以被翻譯為“fable”，因為一個“fable”就是“一個虛構的、與超自然的或者非凡的人物和事件有關的故事”，而且往往含有某種實用的教訓。 由于《小河》講述了一個虛構的故事，利用了被賦予生命和智能的物體作為故事中的人物，以此來傳達，據作者自己的說法，某種倫理的和政治的信息，因此，《小河》符合“fable”（寓言）這個詞的所有定義。
1923年4月,魯迅與周作人、愛羅先珂合影
如果我們把前面兩位批評家對這首詩的評價，同作者自己對它的形式的評價結合起來，那么把這首詩看成是一個突破，就很有理由了。因為和當時的其他白話詩相比，《小河》中那個詳盡的虛構故事是很獨特的。比如，它與胡適早期的白話詩相比，就有明顯的不同。盡管胡適率先試驗寫作白話詩，但他對抒情詩的理解是詩主要還是由景物的瞬間構成的，要么就是為詩人的情緒或轉瞬即逝的情感狀態(tài)所引導支配的。 在風格和語言方面，《小河》與沈尹默（1883-1971）的白話詩相比，也很突出。沈尹默在新詩運動之初發(fā)表的那幾首白話詩中還保留著明顯的傳統(tǒng)詩歌的痕跡，讀起來很像樂府和詞。 與那時產生的大多數白話詩不同，《小河》并不是一幅風景素描， 而是包含著一個完整故事，而且這個故事顯然是虛構的、寓言性的，或者用周作人的話來說，是用了“象征”手法的。同時，與同時代的很多白話詩不同，《小河》的語言是平實的、不做作。特別是在廢名那里，詩歌構思的整體性和完全，以及句法的整體性，是現代詩的兩個決定性特征， 因此，正是這個用平實流暢的語言敘述出來的虛構故事的完整性，使得這首詩在廢名眼里，成為白話詩的第一首“杰作”。
一個更理論化的解釋，可以進一步揭示周作人的敘事詩所具有的革命性意義。中國傳統(tǒng)詩學，在其形成階段，搖擺于表現說和教化說之間。 其中表現的傾向，是這兩者中更為根本的，這在鄭玄的《詩譜序》中，表述為那句眾所周知的名言：“詩言志”。 當“志”受到了道德原則的規(guī)范時，詩的表現說，就變成教化說。這種表現理論，和西方詩學的根本觀念形成鮮明對比。后者將詩歌看作摹仿。 通過語言的中介來摹仿人類的行動，就必然導致敘事或者講述故事，有時候還要加以戲劇化，在近代以前，就是豎琴式詩歌也有很強的故事甚至戲劇化成分；與此相反，表現觀的詩歌理論不利于編造或者講述故事。 實際上，它更有利于那種直接的主觀感嘆的泛濫，這在早期白話詩中經常能見到。同這樣的表現論相對立，詩人的角色——他個人的天賦、感情或者欲望——在西方直到十八世紀下半葉才得到很大重視。 對詩歌本質的表現論看法，在中國傳統(tǒng)詩學中的后果就是，虛構性故事并沒有占據突出的地位，相比之下，西方詩學從一開始就在故事和詩歌之間建立起了一種密切的聯系。比如，在《城邦》中，柏拉圖就用“mythos” 這個詞——在英文中，或譯為寓言（fable），或譯為故事（story）， 或譯為志異（tale）——來指像荷馬那樣的詩人所講述的虛構的故事。 后來，亞里士多德在《詩學》的篇首，將mythos（故事情節(jié)）的組織，列為一首好詩所必需的幾個根本特征之一。
還沒有證據表明，作為首個或者首批學習古希臘語的中國人，以及第一個對柏拉圖和亞里士多德有系統(tǒng)了解的中國人，周作人是在研究了柏拉圖和亞里士多德之后寫下這首詩的。然而，《小河》在根本上背離了本質上是表現派的中國詩學的基本原則，采用了柏拉圖和亞里士多德最先提出的歐洲詩學的最基本的宗旨：作詩就是作故事（poesis is mythopoesis）。 然而如果無論柏拉圖還是亞里士多德都不是其直接來源，那么周作人在《小河》中是如何抵達西方詩學的這一根本原則的呢？
……這寓言是兒童一樣的
《小河》是一個採用了萬物有靈論（animism）的寓言。其中的角色是會說話的植物和能表情的物體。就萬物有靈論而言，它在本質上與主角是一只會說話的猴子的《西游記》沒什么不同，也與幾篇其他沒有《西游記》那么有名的中國傳統(tǒng)小說或者傳說并無不同。這類小說或寓言包括十五或十六世紀的《中山狼傳》，周作人曾把它同自己這首詩相比較。
然而，這樣的類比會引起麻煩，特別是在1910年代末和1920年代初新文化運動如日中天的時候：這些傳統(tǒng)小說中的萬物有靈論，與“五四”作家所倡導的科學與人道主義人生觀豈不相沖突嗎？萬物有靈論的寓言，比如《小河》，不也同此前不久周作人所譴責的傳統(tǒng)小說一樣，犯了宣揚迷信的罪嗎？ 這種超自然的寓言，難道不應該從周作人及其“五四”的同仁作家們所設想的新文化中清除嗎？——就像柏拉圖要把荷馬從城邦中驅除那樣，因為據說他的那些故事（mythoi）誹謗和丑化了諸神，因而被看作是不真實的。畢竟，周作人怎樣才能夠將《小河》（寫于1919年1月）與他一個月前剛發(fā)表的著名的《人的文學》調和起來呢？在《人的文學》中，他把《封神演義》、《綠野仙蹤》、《聊齋志異》統(tǒng)統(tǒng)貶斥為“迷信”，說它們宣揚“神仙”“妖怪”。
在啟蒙運動之后的歐洲文學發(fā)展中，超自然主義讓出了長期占據的中心位置，退回到一兩種專為超自然主義保留的體裁里。其中，兒童文學可能是最重要、最無邪的。這一點在西方，從格林兄弟（the Grimm brothers）、漢斯·基里斯督安·安徒生（Hans Christian Andersen，周作人譯作“安得森”）、劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll），直到最近的哈利波特系列的兒童文學傳統(tǒng)中，都得到驗證。如果我們把《小河》看作是安徒生等人的傳統(tǒng)下，針對兒童而寫的一個寓言——這在英語中通常被稱為M?rchen（童話）， 一個德文借詞——或者至少是為仍保持著一顆童心的現代成年讀者寫的，那么，詩中的萬物有靈論對那些潛在的理性主義批評家來說，就應該能說得過去些了。的確，周作人正是以這樣的方式，來讓這首詩和他對描寫超自然生靈的那些傳統(tǒng)小說的指責，得到調和的。
安徒生（1805年—1875年）
在《小河》寫作的半年前，即1918年6月，周作人在一篇題為《安得森的十之九》的文章中， 對漢斯·克里斯蒂安·安徒生的童話（“童話”丹麥語為Eventyr）的中文翻譯做了評論。在這篇評論中，周作人認為，把安徒生的童話翻譯成文言，是個雙重錯誤，因為這位丹麥人的文學作品具有兩個特征： “小兒一樣的文章，[…]野蠻一般的思想”，它們與漢語文言所必有和所暗示的東西是背道而馳的。一方面，他的童話的風格，是孩子般的，或者，用與安徒生相識而又常被周作人當作權威來引用的英國文學學者G·戈斯（G. Gosse）的話來說，“它是松弛的、不規(guī)則的、直接的兒童語言”。 周作人認為，口語化是安徒生童話的第一特色。另一方面，他的童話所體現出的思維和想象方式，十分接近兒童的思維。而兒童的思維，周作人援引戈斯的話說，類似于野蠻人的思維。
周作人從安特路·闌（Andrew Lang，1844-1912）、哈利孫（Jane Harrison） 等人類學家那里得知，野蠻人的思維，特征常常是相信萬物有靈（animism）。 同樣的信仰，或者至少，這種萬物有靈論的傾向，也見于喜歡幻想和閱讀像安徒生等所寫的那類故事的孩子身上。在這樣的故事中，玩具、家具器物和動物，都有了生命，并且依照社會常規(guī)法則行事。顯然，周作人所指出的安徒生童話的兩個特征，對于《小河》也是適用的：它的風格也是純口語的、松弛的，幾乎就像對小兒說話一樣的語言；它具有“野蠻人”的想象，因為它使用了能表情的植物、會說話的動物以及其他被賦予了生命的事物，來演出一個寓言。然而，正如周作人在《人的文學》中所指出的那樣，這兩個特征與新文化運動的宗旨可能并不完全協(xié)調。不錯，安徒生的童話與周作人這首詩的口語化風格，與新詩運動的一個主要目標的確是完全符合的，即用白話來反對文言以及舊的詩歌辭藻；但是，作為寓言的標志的萬物有靈式的想象卻不會，因為這似乎和當時所鼓吹的啟蒙原則相悖，就像《西游記》和其他中國舊的志怪小說一樣，很可能在煽動迷信。在“五四”作家反對古代迷信的熱潮中，——他們其中一些人公開反對所有宗教——， 《小河》中的萬物有靈論可能會造成嚴重問題。它可能會被看作是迷信的、蒙昧的過去的殘留物，而且會潛在地危及“五四”運動所擁抱的嚴格的科學主義信條。周作人在1918-1919年間的寫作中的這種矛盾，反映了他在歐洲啟蒙運動的理性主義原則和藝術想象力原則之間做出選擇時，所經歷的掙扎。它還突顯出包括周作人在內的持論較公允的思想者們，在“五四”時代所面臨的理論難題的嚴重性。
1922年5月23日 攝于北京世界語學會。前排左起：王玄、吳空超、周作人、張禪林、愛羅先珂、魯迅、Sofoklof、李世璋。后排左起：謝鳳舉、呂傳周、羅東杰、潘明誠、胡企明、陳昆三、陳聲樹、馮省三
然而，周作人的困窘，很快就得到克服。與其他“五四”作家不同，由于對西方文學以及人類學的最新發(fā)展了解較全面，周作人最終能夠承認，萬物有靈論和其他形式的超自然主義對想象力來說是不可或缺的，并為之開脫。在1920年后不久，他便得出結論說，超自然主義出現在文學中，不僅是說得過去的，而且確實是必要的，在根本上是人道的。在《人的文學》與《小河》發(fā)表差不多三年半之后的1922年4月，周作人發(fā)表了一篇重要的《文藝上的異物》。在這篇文章中，周作人第一次毫不含糊地宣稱，科學的原則“不能為文藝批評的[唯一]標準”，而萬物有靈論，盡管對國民文化的發(fā)展是有害的，然而用于藝術中還是很有意義的。 而且，他還特別為歐洲浪漫主義作品中所運用的超自然主義進行了辯護。這將在下文中作為重點提及。 實際上，他不但對文學中的萬物有靈論持寬容態(tài)度，而且在同一年，甚至還在一份提倡宗教自由的宣言上簽名。 因而，如果《人的文學》代表了周作人對理性原則和藝術想象之間的關系所進行的思考的第一個階段，《文藝上的異物》則體現了它的最終結果。正如《小河》與其他1920年之后的文章所表明的那樣，周作人表現出一種對超自然主義越來越兼顧全面的態(tài)度，這種態(tài)度讓《人的文學》中的立場向《文藝上的異物》中的立場的過渡，變得清晰可辨和可理解了。盡管他經過了一些內心的掙扎才得出《文藝上的異物》中的結論，他還是當時唯一有資格得出這一結論的人，因而能在1920年代認可和保衛(wèi)超自然主義在藝術想象中的作用。從某種角度說，1920年代中期著名的科學與人生觀的論戰(zhàn)——那些相信科學的力量可以解決人生中所有問題、并因而宣布一切不嚴格遵守科學原則的觀念為不足信的一派人壓倒了他們的對手——顯示出周作人與“五四”和“五四”后以科學和理性啟蒙為中心的關于現代性的權威話語之間，存在著多大的分歧。 與許多“五四”的同代人和后繼者不同，周作人的人性觀念和對現代中國文學的展望，在1920年前后得到很大拓展，最終超越了那種嚴格要求“從科學性上說必須是正確的”的詩學準則。其結果，是他拒絕不分青紅皂白地譴責超自然主義。對他來說，超自然主義，對于作為物種的人和作為個體的人的發(fā)展來說，都是不可或缺的。相應地，它在人的文學中的出現，同樣也是不可或缺的，而且實在是有裨益的。
周作人從人類遺傳的角度對超自然主義所得出的理解，是他對萬物有靈論和文學中其他形式的超自然主義看法的理論基礎，而這種理解主要來自十九世紀末和二十世紀初在西方占統(tǒng)治地位的進化人類學（evolutionary anthropology）。其實，周作人對人類學的了解也就僅只這些。 進化人類學是在他鉆研希臘神話時進入他的視線的。 早在1903年，周作人甫抵東京時，他就對神話，主要是希臘神話及其現代研究，產生了濃厚興趣。這種興趣產生的最初動力，僅僅是出于了解西方文學基礎知識的需要。但是，他很快就認識到通過人類學來研究神話——不僅限于希臘神話——的更大價值。 這特別是因為當時在英語世界主宰著希臘神話研究的，是以哈利孫、安特路·闌和詹姆斯·弗雷澤（周譯：茀來若）為代表的人類學研究。這些人類學家的著作，將他引向了關于人和文化的更為普遍的問題。在1944年寫作的自傳性文章《我的雜學》中，周作人透露說，他在人類學中作進一步探索的動機，就是要了解人在自然中的位置，而人在自然中的位置，首先要涉及文化的起源和發(fā)展問題。在思想上，對文化起源問題的好奇，最終將他引向了對“野蠻人”的研究。他指出，野蠻人可以分為三類：古代的野蠻人，小野蠻和文明的野蠻人。 作為一個業(yè)余的人類學研究者，也由于中國缺乏可以提供證據資料的海外殖民文化背景，不難理解，周作人對第一類原始人沒有機會接觸。他在人類學研究領域中所作的任何工作，都只能限于第二和第三類，即“小野蠻”和“文明的野蠻人”。周作人所說的“文明的野蠻人”，指的是那些仍然表現出某些原始習俗的“文明”人。不難理解，周作人在中國社會能找到很多這樣的例子。中國舊時的志怪小說和故事，根據《人的文學》的說法，正屬于這一野蠻人的范疇。而至于“小野蠻”，周作人根據戈斯和其他人的說法，指的是兒童。兒童是野蠻人，因為他們處于個人發(fā)展的原始時期，就像原始人是人類發(fā)展過程中的兒童一樣。
《兒童文學小論》2018年版，本書據一九三二年刊本影印，周作人著
周作人對他所說的“兒童學”——這是個來自德文的新造的詞——的興趣——和他對神話和人類學的興趣一樣由來已久，事實上是后者的一部分。這一興趣產生于他在東京的時候。作為其兒童發(fā)展研究的重要部分，周作人轉向了兒歌文學或為兒童而作的文學。他從1912年，即由東京回到故鄉(xiāng)紹興后一年，到1917年定居北京之間這幾年的日記，表明他的很多研究都集中在兒童文學上：他到處收集英文和日文的相關作品； 他還在家鄉(xiāng)分發(fā)搜集兒歌童話的告示； 他撰寫并在當地發(fā)表了關于童話和兒歌的論文。 其中的四篇，連同后來在北京寫的七篇關于同一主題的文章，都收入了1932年出版的文集《兒童文學小論》中。這四篇文章屬于他首批嚴肅的文學論文。還有更多1917年前寫作的關于兒童文學或相關主題的文章和翻譯，沒有被作者收入集中。更為重要的是，在新文化運動的高潮，周作人是將兒童文學作為他對中國現代文學的總構想中的一個基本組成部分來呈獻的。然而這一事實幾乎被所有的文學史家忽略了。他關于兒童文學的文章《兒童的文學》（1920年10月首次進行演講，兩個月后發(fā)表），緊隨他對中國新文學的構想的三篇著名文章之后：《人的文學》（1918年）、《平民的文學》（1918年12月）、《新文學的要求》（1920年1月）。這四篇文章一起成為《藝術與生活》（1931）這本文集的前四篇。這本重要的文集所收入的文章，其作者認為表達了他迄于1920年代中期對文學和生活的確定想法。 很明顯，論兒童文學的文章，被作者置于和前三篇更著名的文章同等的位置，而人們如果認識不到這第四篇文章的意義，就不可能理解他對中國現代文學的整體構想。
從一開始，周作人就把兒童文學，或者說M?rchen——他執(zhí)意使用這個德文詞，而不是英語的“fairy tale”或者“wonder tale” ——理解為在根本上是與神話或傳說（saga）一樣的。 早在1908年，周作人就寫過和發(fā)表了一篇題為《論文章之意義暨其使命因及中國近時文論之失》（以下簡稱《文章及其使命》）的重要論文。這篇論文和魯迅在同一年寫作、發(fā)表在同一份刊物上的《摩羅詩力說》一樣，都是用文言寫的。 在這篇論文中，周作人引了約翰·哥特弗里特·封·赫爾德（Johann Gottfried von Herder，1744-1803）的觀點，即認為文學是民聲的表達。根據赫爾德的說法，“民聲”（Stimme des Volks或vox populi）在一個民族的早期歷史階段，或者在其人民文明的原始階段，表達得最為有力，它被保留在那些含有古代神話和英雄傳說的歌詩中。 依照赫爾德的“民聲”說，周作人在《文章及其使命》一文中認為，童話同樣也是天籟（vox caeli）的表現。 他從赫爾德那里推論出，童話與原始人或古人的歌謠一樣，保留著同樣的靈的純潔和同自然的親近，因為童話與生命的早期階段相關，正如古代的歌謠是人類歷史早期階段的產物一樣。因而，童話和那些古代歌謠一樣，同樣可以被看作是天籟的載體。
德國浪漫主義代表畫作弗里德里?！鹅F海的漫游者》
后來，在1910年代和1920年代，周作人轉向了安特路·闌，并轉述了他對童話所作的人類學解釋，提出童話在根本上與“mythos（神話）”和“saga（傳說）”是一樣的。周作人在轉述時特地使用了西文原文。 周作人將闌的《神話、儀式與宗教》（Myth, Ritual and Religion）奉為圣經。在這本書中，童話被當作神話的一個體裁分支，對它的研究構成了人類學的一部分。 以闌為依據，周作人試圖通過展示不同民族和文化的童話之間的相似性，來把童話以及其他文學體裁中那些明顯非理性的因素合法化。這種普遍論的觀點認為，在那些彼此之間差異巨大的民族和文化中所各自產生的童話里，存在著共同的模式和結構。這種觀點為周作人的文學和哲學主張?zhí)峁┝撕芎玫闹С?，作為基礎支撐著并統(tǒng)一了周作人多種多樣的觀念和思想興趣。沒有這個基礎，這些觀念和興趣會顯得散漫無章，甚至相互矛盾。因而，周作人對童話及其與人類處境中更廣泛的關注之間關系的思考，其背后的推論，就可以進行如下的概括：既然，按照闌和其他進化人類學家的說法，在地理上和文化上相隔遙遠的民族的神話和童話，具有一些相似之處，而這些相似之處又意味著人類發(fā)展的共同模式，那么，僅因為古代神話和童話中含有超自然因素，就簡單地排斥或清除它們，在思想上就是幼稚的；既然兒童時期在很多方面與人類進化過程中的早期相似，那么，兒童對萬物有靈論的故事或童話的需要，就像我們的祖先需要神話一樣，是完全可以理解的、合法的。確實，這些故事對他們的心理和精神的健康來說，是不可或缺的。更重要的是，古代神話和現代童話的模式與結構，正如周作人從闌和其他人類學家那里了解到的那樣，并不是某種過去的東西，或者某種僅僅屬于原始人的東西；它們滲透在我們各個時代的文明和文學之中。
周作人建立在進化人類學基礎上的關于童話的想法，使得他對文學之一般而不僅止是對兒童文學，有一個更為全面的理解。把文學看作一種人類活動這樣一種文學觀所具備的全面性和歷史感，使周作人有別于許多持一種狹隘而實用的文藝觀的同代人。他對文學更開闊的看法，讓他最終超越了他早些時候基于“迷信”對中國傳統(tǒng)文化和文學的批判。我們后面將會看到，這種文學觀使他甚至接受了超驗主義（transcendentalism）。
赫爾德（1744年 – 1803年）
周作人的童話觀和超自然觀，如上所述，來自像闌這樣的人類學家。在接受了闌的進化人類學之后，周作人在討論兒童文學的時候不再提赫爾德。然而，在西方文學和思想史的廣闊背景下，闌的人類學和周作人由之派生出的觀念，特別是有關童話的觀念，不應該被看成是一種孤立的學說。事實上，它可以回溯到赫爾德的時代。人類學在十九世紀末和二十世紀初取得的進步，除了歐洲人在非洲、大洋洲和美洲進行殖民的因素外，也是十八世紀晚期以來歐洲的幾種文學和思想潮流的結果，這些潮流不僅僅是達爾文的進化論。 這種廣泛的思想背景，在周作人那些取材于或者傳播英國進化人類學思想的文章中，都可以感覺到。在他最重要的文章《兒童的文學》中，周作人用進化人類學作為論說的根據：“照進化說講來，人類的個體發(fā)生原來和系統(tǒng)發(fā)生的程序相同：胚胎時代經過生物進化的歷程，兒童時代又經過發(fā)達的歷程?！?但是，在這個進化論的外表下，在更深的層次上，這種人類發(fā)展觀同樣可以回溯到歐洲的浪漫主義。 進化論早已被認為是支撐著中國文學和民族現代性話語的主要西方理論之一。與之相比，周作人對兒童文學所做的理論說明中的浪漫主義因素，還沒有得到充分的、學術上的關注。然而，它們同樣對中國現代文學史和思想史具有深遠的影響和意義。在討論周作人的兒童文學觀的同時，有必要介紹一下有關的浪漫主義概念和這些概念的相關歷史。
對童年的文學興趣的浪漫主義根源
珀西·比希·雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792-1822）在其著名的反擊一位理性主義者對詩歌的攻擊的時候，曾經說：“野蠻人之于時代就如同兒童之于年齡。” 用“野蠻人”比況兒童，雪萊走在了周作人前面。實際上，以 “小野蠻” 這個詞指兒童，周作人是從十九世紀晚期英國文學批評家戈斯（Gosse）那里轉借來的，它成為周作人最喜歡用的詞。然而，雪萊其實并不是唯一的也不是第一個持這種看法的人。雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）把人的自然狀態(tài)同文明狀態(tài)相對比，才是現代童年崇拜的真正根源， 而德國的大歷史（Universalgeschichte）觀，為那種把人類史想象為個體生命歷程的觀念，提供了基礎。 對盧梭和受他影響的歐洲浪漫派來說，文明狀態(tài)是墮落狀態(tài)，它偏離了與生俱來的天然的優(yōu)雅狀態(tài)，給人類戴上枷鎖。弗里德里?！は招拚吮R梭的觀點。他意識到真正的自然狀態(tài)，很可能遠非讓人感到愉快和舒服，并認可用理性來取代自然狀態(tài)的必要性；然而，他還是承認，自然狀態(tài)是人類想象中最理想的狀態(tài)。
在《美育書簡》的第三封信中，席勒用童年和成年的比喻來分別描述自然狀態(tài)和文明狀態(tài)，他的描述揭示了自然狀態(tài)（人類史上的野蠻狀態(tài)和個人的童年）何以對文明人具有懷舊的吸引力：
席勒（1759年－1805年5月9日）
因此，人在他的成年，以人為的方式找補回他的童年，在觀念中構造了一個自然狀態(tài)，這種自然狀態(tài)他雖從未經驗過，但必然要由人的理性規(guī)定來假設出來。在這個理想狀態(tài)中，它給了自己一個目的，在實際的自然狀態(tài)中他對此卻一無所知，它還給了自己一個選擇，而那時他實際上是沒有選擇的。于是，他現在仿佛要重新從頭開始，出于清醒的洞察和自主的決定，把獨立狀態(tài)交換為契約狀態(tài)。
對席勒來說，是想象力讓理想中的自然狀態(tài)成為必需的，沒有想象力，人就會變成蠻子（Barbar），就像沒有理性人會變成野人（Wilder）一樣。 在另一篇著名的批評論文《論天真的詩與感傷的詩》中，他更直截了當地宣稱：“我們的童年是我們在有教養(yǎng)的人性那里仍能遇到的唯一未被摧殘的自然。因此，如果我們身外自然的任何足跡，都把我們引向童年的話，那是不足為奇的?！?道德的和感傷的人，依照盧梭和席勒的說法，是喪失了天恩（natural grace）和天真狀態(tài)的人。對這種人來說，“兒童變成了一個神圣的對象，這個對象借一個觀念（Idee）的偉大，消滅了任何經驗的偉大?！毕諒目档履抢锝栌昧藘蓚€最基本的概念來闡發(fā)兒童的神圣：“它在知性判斷（die Beurteilung des Verstandes）中不管失去了什么，都在理性判斷（die Beurteilung der Vernunft）中豐富地重新贏回了?！?/p>
圣嬰（the holy child）的意象，當然起源于基督教。但是，浪漫主義賦予了它一種全新的意義。在這個基督意象的背景下，浪漫主義者創(chuàng)造了所謂“浪漫派兒童（Romantic Child）”這一形象。作為一個文學主題，它貫穿了約從1789年起五十年左右的時間。它是包括布萊克、華茲華斯、諾瓦利斯等詩人在內的英國和德國主要浪漫主義詩歌中的中心主題。它還超出了文學之外，塑造了社會上通行的童年的現代形象。
以上是以席勒的美學理論為基礎，對浪漫派抬高童年背后的理論的簡要闡述。然而，周作人，如前所述，并不是主要通過文學和美學來接近童年這一主題的。正如他在《我的雜學》中所聲明的那樣，童年這一主題一開始是作為進化人類學的一部分引起他注意的。當他虔誠地閱讀安特路·闌的時候，他注意到闌的這樣一個觀點，即童話是神話的一個分支。這一人類學入手點，規(guī)定了他最初對童年的興趣和構想。翻譯成具體的話，這就是說周作人并沒有去鉆研盧梭、席勒、華茲華斯或者諾瓦利斯。周作人最初對兒童文學的興趣，在于那種為童年寫作的文學，而不是關于童年的文學。這就難怪他最初寫下的和兒童文學有關的作品，更多是學術性的，而不是創(chuàng)作性的。在整個1910年代和20年代初，周作人盡力搜集、翻譯和研究各種兒歌、童話，以及其他體裁的兒童文學。值得一提的是，在從事這項工作這一點上，他與格林兄弟，即雅各（1785-1863）和威廉（1786-1859）不無共同之處。格林兄弟收集并在1807年出版了他們經典的兒童和居家童話，他們自己被稱為“浪漫主義時代之子”， 盡管他們不算是創(chuàng)作家。
周作人從闌那里獲得的人類學研究途徑，又進一步為他對美國一些有關早期教育和兒童文學的著作的閱讀所增廣，比如H·E·斯喀特爾（H.E. Scudder，1838-1902）的著作。與安徒生以及《小說之童年》（The Childhood of Fiction）、《民間故事與原始思維研究》（A Study of Folk Tales and Primitive Thought）（1905）的作者J·A·麥扣洛克(J.A. MacCulloch，1868-1950)有過書信往來。周作人的《兒童的文學》，還有其他幾篇在20年代早期寫作和發(fā)表的關于這一主題的文章中的基本原理，就是從這些文獻中得來的。這些西方著作，教給他從事兒童文學的人類學研究和歷史研究的方法論，而且，一時間，周作人似乎完全致力于此。他發(fā)掘出鮮為人知的中國古代兒歌集，用現代的思想觀念加以評論； 他評論新出版的兒歌集，贊揚它們的成就，也指出它們的不足； 他還對西方經典兒童文學作品的翻譯進行評點，比如劉易斯·卡羅爾的《阿里思漫游奇境記》（Alice in Wonderland）和安徒生的《童話》， 有時候，他也親自動手翻譯。 通過自己的努力，周作人讓學者和大眾提高了對兒童的心理、智力和精神健康的必要性的認識。他的努力得到了回報：當時對這一題目有一場踴躍的公共討論，這些討論保留在趙景深（1928）編的幾部論童話的論文集里。然而，周作人雖然最初是從當代進化人類學、而不是從浪漫派的高祭壇上降落到兒童游戲場的，但這并不應掩蓋他的這一事業(yè)的浪主義性質，也不應減輕他對浪漫主義遺產的欠債。而且由于他最終并沒有成為一名早期教育的活動家或學者，也沒有成為一名人類學家，而是做了一個文學批評家、詩人和散文家，因此，對于理解他的文學思想來說，揭示他從人類學家那里和其他地方接受到的浪漫主義遺產就愈發(fā)關鍵了。周作人或許沒有像鉆研闌那樣深入鉆研過盧梭和席勒，但是現代人們對神話的興趣——作為兒童文學的主要體裁的童話，就屬于神話中的一種，而且，現代進化人類學也正是從神話研究中誕生的——，有著明顯的浪漫主義根源。實際上，對席勒所說的“孩子般的民族”的研究， 特別是對其神話的研究，與文學上對童年的興趣，有著共同的理論基礎和旨趣。周作人在不止一處表示，通過浪漫主義先驅赫爾德，他對這段歷史是熟悉的。
維柯（1668年-1744年）
在歐洲，對“孩子般民族”的研究，始于對歐洲各民族童年期的研究。這一研究開始時集中在對他們的神話和傳說的研究上。在十八世紀晚期的歐洲，正如對童年的興趣一樣，對作為文學和哲學模式的古代神話的日益濃厚的興趣，是對英國的牛頓和洛克以及法國的啟蒙哲學家們所代表的那種主流理性主義的一個反動。喬姆巴蒂斯塔·維柯和赫爾德這兩位公認的現代神話研究的奠基人，都出于，或者部分地出于，糾正啟蒙運動的樂觀和唯物的理性主義的需要。既然在整個十八世紀和十九世紀大部分時期，維柯的影響微乎其微，在對古代神話的重新思考和在促進人們對北歐傳奇和神話的文學與思想興趣的過程中，是赫爾德起了關鍵的推動作用。赫爾德生活在一個古代神話的謬誤和迷信被戳穿了的時代，但是他并不同意那種簡單地把神話的使用從現代文學中完全廢除的觀點，不過他也反對泛濫于現代文學中的把古代神話當點綴或學究式地運用神話的做法。相反，他要求德國文學應該從在古代詩歌中創(chuàng)造和使用了神話的那種詩的精靈中汲取靈感。 在赫爾德看來，古人在神話中保存的對生命力不受阻礙的表達，應該能幫助現代詩人建立一種新神話。只有這種對神話的創(chuàng)造性運用，才能讓現代詩人超越對古人的簡單模仿。 對神話加以創(chuàng)造性運用的思想，促使赫爾德在古希臘羅馬文學中的神話這種通常的資源之外，又在北歐神話中去尋找別樣的資源。實際上，連同盧梭在歐洲思想界引發(fā)的對原始狀態(tài)的熱情，他在希臘羅馬之外尋找神話和他的大歷史觀，導致了思想界生成一種氛圍，而這種氛圍最終引向了現代人類學的誕生。 從闌那里，也從其他地方，周作人了解到現代進化人類學對包括浪漫派先驅赫爾德在內的德國浪漫主義作家遺產的債。
作為他對神話研究的貢獻的一部分，赫爾德還在很大的程度上促進了原始主義在文學中的興起，而正如上面我們對席勒美學思想的闡述所示，這種原始主義與童年崇拜有直接關系。作為原始主義者，對于影響并先期了席勒的赫爾德來說，在本質上，野蠻人的心靈比文明人的更有詩性?！耙粋€民族越有野性，也就是說，越生機勃勃，越有自發(fā)性，”赫爾德在著名的《關于莪相和先民歌謠的通信節(jié)選》中恣洋揮灑地寫道：
他們的歌——如果他們有歌的話——也一定就越有野性、越生動、越自由、越感性、越抒情！一個民族的思維方式、語言和教育越是遠離人為的、科學的方式，它的歌就越不是為了紙筆而作，他們的詩就越不是死文字：在它的歌的抒情的、生動的、舞蹈般的節(jié)奏里，在其圖畫的栩栩如生里，在其內容、情感的一貫性和急迫性里，在詞語、音節(jié)甚至在很多人那里包括字母的對稱性里，在旋律的運動里，在屬于活生生的世界、屬于教誨與民族歌曲、并與之一同消失的千千萬萬其他東西里，——在這一切里面，而且只在它們里面，存有其本質、目的以及創(chuàng)造神奇的全部力量，它們?yōu)檫@些歌所擁有，為了成為民族的極樂、驅動力和永遠的世代相傳與歡樂的歌！
周作人充分認識到這段話的重要性，并在他的《歐洲文學史》（原本是1917年在北大的講義，次年出版）中引用了它。 赫爾德贊揚原始人更具詩意，距離席勒贊揚童年是文明人一生中最理想的階段，只有一步之遙。依據他們共同的對文明的不信任，尚未開化的，即兒童和古代民族中才有的自然狀態(tài)，被認為最適于神話創(chuàng)作（mythopoesis）和想象。因而，就算周作人對席勒的美學思想沒有詳細的了解，他在神話、野蠻人的思維及其與詩歌的密切關系等方面對赫爾德的了解，足以令他成為浪漫主義事業(yè)的一個有意識的繼承者。
德國哈瑙市的格林兄弟雕像（1896）
應該強調的是，對赫爾德來說，創(chuàng)造性地運用古代神話的緊迫感，很大程度上要歸因于德國的“落后”，因而它急于創(chuàng)造出一種能與英國文學媲美、能和法國文學對抗的民族文學。 從一開始，赫爾德對在德意志文學中使用希臘羅馬神話的指示和他對北歐神話的熱情，就是一個更大的民族事業(yè)的一部分。對他來說，與發(fā)源于地中海地區(qū)的古典神話不同，北歐的神話和傳奇是“民族的”。以北歐傳統(tǒng)為基礎創(chuàng)造一種新神話，將是對地中海古典傳統(tǒng)霸權的一種反動。因為這個和其他的原因，他一直孜孜不倦地推廣北歐文學。他對北歐傳奇、民歌和其他形式的詩體民間傳說懷有極大熱情，他還以自己的聲名賭所謂莪相（Ossian）詩歌的真實，后來才揭穿所謂莪相詩歌其實是蘇格蘭人麥克弗生（Macpherson）偽造的。 赫爾德的喜好對文學史產生了深刻影響。先不論別人，歌德曾回應了他的號召，他的號召促成了狂飆突進（Sturm und Drang）運動，這是德國文學史中一段廣為人知的佳話。這段歷史，周作人的《歐洲文學史》自然不會略過。 格林兄弟搜集德國童話的工作，也應放到這一背景下來考察。在整個歐洲文學史中，對無論北方還是南方神話的狂熱興趣，和要制造“北方太陽”的熱忱， 連同浪漫主義的童年形象，共同促進了德國和英國浪漫主義作為反啟蒙主義的最高運動的誕生。
就熱衷于神話、民謠、民間詩歌、兒歌和舊中國的野蠻習俗而言，周作人幾乎成了赫爾德的化身。 凡是德國和其他歐洲浪漫派作家涉獵過的主題，幾乎沒有不引起周作人注意的：他對兒歌和民間傳說的熱忱、他對原始主義的興趣、他對性解放的提倡、他對文明的不信任、他為了反對垂死的道德主義和文明而對在兒童和原始人身上表現最為明顯的生命力的肯定、他的寓言創(chuàng)作， 乃至他的愛希臘（philhellenism，不管有多么不正統(tǒng)、在深度、得力的教授和學識方面有多么不足）。 實際上，他和赫爾德之間的相似，超出了他們各自興趣之間的共同點。因為他們各自的思想興趣和他們所面臨的歷史處境背后的動機，也有許多共同之處。一方面，在赫爾德那里，古典神話和它在理性時代的尷尬處境，促使他在自己的北歐傳統(tǒng)中去尋找他類的替代品；另一方面，英國對民間傳說的研究以及吸收了民間傳說的英國文學——包括偽造的莪相——對赫爾德來說，都是德意志文學要效仿的榜樣。（事實上，那時的大不列顛，在德國人的想象中，幾乎每一方面都是先進的。）在周作人那里，中國傳統(tǒng)文學和文化正統(tǒng)的破產，以及更先進更適合現代的歐洲文學和文化的涌入，促使他在先前被壓制的文化中去尋找一種中國正統(tǒng)文化的他類替代品。在這種探索中，歐洲的——特別是英國的和德國的——文學史，為周作人提供了有價值的榜樣。因而，和赫爾德一樣，在周作人的思想追求背后，有一個關乎民族的主張打算，即克服中國的落后，創(chuàng)造一種有價值的中國現代文學。這個關乎民族的打算給他所從事的工作注入了緊迫感。因而，幾乎在每一個方面，而不僅僅是在童年崇拜方面，不管他自己對此有多少自覺，周作人都是在忠實地追隨著一位德意志的（還有英國的，尤其是在考慮到雪萊的時候）浪漫派先驅的足跡，在1920年前后的批評文章中，周作人顯示出明白無誤的浪漫主義向和沖動。
兒童的聲音：威廉·布萊克
如上所述，周作人對兒童文學的興趣，大約開始于1905年左右在東京的時候。但這一興趣，直到“五四”運動前不久，一直未能引他欣賞歐洲經典的關于童年的文學。要考察他是怎樣發(fā)現歐洲文學中那些經典的關于童年的文學，我們就必須要回到他和白話詩的關系上來。
周作人被認為有“建立[中國現代]詩壇”的功勞。然而，他卻屢屢拒絕接受“詩人”這一頭銜。 從他一生的工作來看，我們也會同意，他主要不是個詩人。與他的散文相比，他的詩歌作品為數不豐。他主要是個散文家，而且在這方面罕有能與之媲美者。他聲明不是詩人，也可以從他閱讀瀏覽的書目中得到支持。在他的日記、講稿和散文中所載或所反映的書目中，詩歌所占比例不大。但由于他早期的白話詩實驗，他的名字將永遠和中國現代詩歌聯系在一起。盡管他一輩子都在寫詩，他作為一個詩人的聲譽和資格，卻主要是建立在1920年前后寫作的有限幾首白話詩的基礎上的。 他在1931年后寫的那些打油詩，盡管在數量上大大超出了他的白話詩，在文學和歷史重要性上，都不能與他的白話詩相提并論?；谶@一事實，他在詩歌領域里短暫卻嚴肅的早期探險，就顯得非常重要了，而這種探險主要是受一位英國浪漫派詩人激發(fā)的，并且這一影響史又與童年和其他浪漫主義主題有著內在的聯系，就使得他的白話詩作品特別值得考察。
我們已經證明，《小河》與周作人在安徒生《童話》里所看到的特征之間，存在著一些相似之處。但是，除了周作人總結出的安徒生童話的一般特征，比如萬物有靈論、松弛直白的語言等等這些多數童話都有的，而不僅僅是安徒生童話獨有的特征，還沒有文本上的證據能夠證明，周作人的詩歌直接受到了那位丹麥人的影響。作為一首詩體作品，《小河》另有靈感來源。
如上所述，在1910年代的大部分時間里，周作人一直專注于研究和搜集兒歌。但是，在這個十年的末期和1920年代初期，可能是為了配合當時方興未艾的白話詩運動，要為它注入活力，周作人發(fā)表了幾篇論詩的文章，向中國讀者介紹幾位歐洲詩人。這些詩人包括薩福、諦阿克列多思、雪萊和波德萊爾。 盡管他很喜歡希臘的東西，但是，薩福和諦阿克列多思與他自己的創(chuàng)作并沒有明顯的關系。雪萊和波德萊爾對他的文學觀有著更為直接的影響，但他自己的氣質與這兩位性格獨特的詩人差別很大，而他所處的環(huán)境，也與他們的詩歌世界相去甚遠，使他不能直接從他們的詩歌中獲取靈感。盡管周作人在《小河》首次發(fā)表在《新青年》時的說明中承認，他的這首詩在缺乏格律方面同波德萊爾那些散文詩——他翻譯了其中一些 ——好有一比，但寫鄉(xiāng)下的《小河》與波德萊爾寫都市的《巴黎的憂郁》（Le spleen de Paris）之間并沒有多少共同之處。在他的詩歌寫作中，除了避開雪萊和波德萊爾以外，周作人作為讀者和批評家，也具備足夠的鑒別力，使得他不大看重安特路·闌和哈夫洛克·藹里斯（Havelock Ellis）的詩作，盡管他很欣賞他們的散文作品。
然而，周作人的白話詩確實仿效了某位歐洲詩人。文本證據和傳記研究表明，當時其天才剛開始得到西方批評家深入理解的神秘詩人威廉·布萊克， 在1920年前后比任何別人都更是其詩歌靈感的主要來源。
現有的傳記證據表明，周作人在1917年，大概第一次，得到了一本布萊克作品集。 在日本時，他極有可能已對這位英國詩人有所了解，然而，如果是這樣的話，他并沒有留給我們足夠的線索。 在1917年左右，他至少得到了兩種版本的布萊克詩集，這一點很可能表示他當時興趣的強烈程度。 然而，現在還不清楚他閱讀了這兩本詩集中多少首長詩，因為沒有好的注釋，這些詩是非常深奧晦澀的。但是我們知道，他確實閱讀了布萊克最流行也最容易閱讀的詩作，即《天真之歌》（Songs of Innocence）和《經驗之歌》（Songs of Experience）。這兩篇作品在主題上對于童年的關注，可能是最能引起周作人注意的東西，也可以解釋他興趣的陡增。在《歐洲文學史》中關于十八世紀英國文學那一章里，周作人用了整整一節(jié)來介紹布萊克。 其中《經驗之歌》被描述成“以真純之詩，抒寫童心”。 除了作品原本外，周作人還羅致了一些對布萊克的批評著作。1918年2月，他弄到卡羅琳·F·E·斯珀津（Caroline F.E. Spurgeon）的《英國文學中的神秘主義》（Mysticism in English Literature）（1913）一書。 他在自己關于布萊克的文章中引用了這本書。 從這本小書里，周作人對這位神秘詩人的神話系統(tǒng)的復雜性有了更多的了解，并且開始意識到，布萊克不僅僅是一個專寫兒童詩歌的詩人。在接下來的兩年里，他寫了一篇關于布萊克的詩歌與思想的文章，并用不同的標題發(fā)表了兩次。 此前，周作人從未在任何一個現代歐洲詩人那里這樣下工夫，而且是在這樣一個相對較短的時期內。
威廉·布萊克（1757年-1827年）
關于布萊克的影響，比間接證據更有說服力的證據，存在于周作人1920年前后寫作和發(fā)表的白話詩里。實際上，在《小河》中，在詩歌構思和意象方面來自布萊克的影響，就已經可感了。下面這首詩是布萊克的《經驗之歌》中的第二首，它極有可能為《小河》的寫作提供了靈感。
“Earth’s Answer”
Earth rais’d up her head,
From the darkness dread & drear.
Her flight fled:
Stony dread!
And her locks cover’d with grey despair.
Prison’d on watry shore
Starry Jealousy does keep my den
Cold and hoar
Weeping o’er
I hear the Father of the ancient men
Selfish father of men
Cruel jealous selfish fear
Can delight
Chain’d in night
The virgin of youth and morning bear.
Does spring hide its joy
When buds and blossoms grow?
Does the sower
Sow by night?
Or the plowman in darkness plow?
Break this heavy chain,
That does freeze my bones around
Selfish! vain!
Eternal bane!
That free Love with bondage bound.
土地的回答
土地抬頭，
從可怕又可厭的黑暗。
她的光逃掉：
石樣的恐懼！
她卷發(fā)罩著灰色的絕望。
囚在水邊
星的嫉妒令我穴窟
冰冷蒼白
哭著
我聽見古人的父
自私的人父
殘忍嫉妒自私恐懼
難道快活
鎖在夜里
青春的處子和黎明能忍受。
春天豈會藏其喜樂
在幼芽和百花生長時？
播種人豈
在黑夜里播種？
或是耕夫在暗中耕地？
砸碎這沉重的鎖鏈，
它凍僵我全身筋骨
自私！徒勞！
永遠的毒害！
把自由的愛用繩索束縛。
在構思、修辭和意象方面，這首詩和《小河》都有相似之處。兩首詩的主題都是受阻的生命力渴望被釋放。而且，兩首詩都使用了土地和水的意象。在布萊克的詩中，土地被“囚在水邊”，而在《小河》中，中心構思是被堤堰阻遏的水流。周作人后來聲稱，《小河》表達的是一種儒家式的對天下的憂懼。 然而，在詩文中，沒有什么能把對這首詩的解釋局限在儒家的框架里。布萊克的“把自由的愛用繩索束縛”，就像同樣受困于嫉妒的鎖鏈的獸人（Orc）一樣， 可以指想象力和性自由。同樣，如果把《小河》放在作者整體的思想興趣中來考察，“把自由的愛用繩索束縛”也可以，或者說比儒家式的憂懼更可能，是這首詩的主題。畢竟，周作人當時正大力倡導哈夫洛克·藹里斯的高度自由化的性倫理。在《小河》中，“水要保住他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉”暗示，在詩中被截流的水，的確應該被理解為被遏制的生命力的譬喻。這樣的解讀，與周作人反對以倫理、迷信和偽善的名義對生命力進行任何壓制的觀點，是相一致的。
在他所有的白話詩中，包含著一個完整寓言的《小河》，與布萊克詩歌中的神話創(chuàng)造方面，可能是最接近的，盡管它那松弛的風格與布萊克的《土地的回答》的緊張節(jié)奏并無共同之處，而且它所講述的寓言，就復雜性而言，無法與《土地的回答》只是其中一小部分的那個宏大的神話系統(tǒng)相比。但作為一種創(chuàng)造神話的嘗試，《小河》仍然可以看作是以創(chuàng)造神話的布萊克為榜樣的。
然而，《小河》并不是唯一一首受布萊克靈感激發(fā)的詩。事實上，它也不是周作人最典型的模仿或者效法《天真之歌》與《經驗之歌》的詩，因為它的主題同兒童或者童年并沒有直接關系。但是他的白話詩中有相當一部分，就童年的主題乃至就構思、意象甚至語言而言，都顯示著受《天真之歌》與《經驗之歌》影響的不容置辯的痕跡。 下面這首寫于1921年4月20日的詩，就是一個例子：
小孩
一個小孩在我的窗外面跑過
我也望不見他的頭頂
他的腳步聲雖然響
但于我還很寂靜
東邊一株大樹上
住著學多烏鴉，又有許多看不見的麻雀
他們每天成群的叫
仿佛是朝陽中的一部音樂
我在這些時候
心里便安靜了
反覺得以前的憎惡
都是我的罪過了
與這首詩相對應的，是分別收在《天真之歌》與《經驗之歌》中的兩首《乳母之歌》。在周作人的《小孩》中，小孩子的吵鬧聲，反悖式地讓詩人獲得內心的安靜。這樣獲得的安靜，又讓詩人意識到先前對安靜的喪失，并由此清除了他精神上的不安靜的根源?！短煺嬷琛防锸盏牡谝皇住度槟钢琛分?，特別是其第一節(jié)，兒童的叫喊聲能造成同樣的效果：
When the voices of children are heard on the green
And laughing is heard on the hill,
My heart is at rest within my breast
And every thing else is still
Then come home my children, the sun is gone down
And the dews of night arise
Come come leave off play, and let us away
Till the morning appears in the skies
No no let us play, for it is yet day
And we cannot go to sleep
Besides inthe sky, the little birds fly
And the hills are all covered with sheep
Well well go & play till the light fades away
And then go home to bed
The little ones leaped & shouted & laugh’d
And all the hills ecchoed
當孩子的聲音回蕩在草坪
笑聲響在山岡，
我心安于胸中
別的也全都寂靜
回家吧，孩子們，日已平西
夜露升起
來，來，別再游戲，我們走
等黎明重現天際
不不讓我們游戲，因為還是白日
我們不能入睡
更何況天上有鳥飛
山坡為羊兒遮蔽
好好去游戲直到天光曛微
再回家入睡
小兒們又跳，又叫，又笑
山丘全都回應
《經驗之歌》中的《乳母之歌》屬于經驗世界，在語氣上是諷刺的。但在兒童的聲音招致乳母的反思這一點上，周作人的《小孩》仍然遵循了其范本。布萊克的第二首《乳母之歌》是這樣的：
When the voices of children are heard on the green
And whisperings are in the dale:
The days of my youth rise fresh in my mind,
My face turns green and pale.
Then come home my children, the sun is gone down
And the dews of night arise
Your spring & your day, are wasted in play
And your winter and night in disguise.
當孩子的聲音回蕩在草坪
呢喃響在谿谷：
我青春的日子在心中鮮活升起，
我臉轉青轉灰。
回家吧，孩子們，
日已平西
夜露升起
你們的春你們的天，浪費在游戲里
你們的冬和夜穿上偽裝。
這兩首《乳母之歌》，比《土地的回答》更能代表《天真之歌》與《經驗之歌》。 這是因為雖然童年在《天真之歌》與《經驗之歌》中是中心主題，《土地的回答》卻與童年主題沒有直接關系，所以，這兩首《乳母之歌》與周作人自己的創(chuàng)作計劃關系更密切。
周作人在布萊克那里，發(fā)現了對他所鐘愛的“小野蠻”這一主題的詩的表現，并且被布萊克的《天真之歌》與《經驗之歌》的詩歌魅力所俘獲，這也許不無偶然。但是，布萊克把童年作為他的《天真之歌》與《經驗之歌》的主題，則絕非偶然。生活在人的內在和外在的天性開始削弱洛克和牛頓所代表的理性主義的時代里，正如彼得·柯文尼（Peter Coveney）正確指出的那樣，布萊克“是我們的現代感受力的第一個受害者”。對布萊克來說，童年等于想象力，而兒童，或者任何有想象力的人，都與培根、牛頓和洛克這樣的“白癡的推理者（Idiot Reasoners）”相對立。在1799年8月23日致特魯斯勒（Dr. Trusler）的著名信中，布萊克清楚地說明，他推舉兒童，乃是因了他們的想象官能：
我覺得人在這個世界可能會幸福。我也知道，這個世界是一個想象和異像（vision）的世界在這個世界上我所畫的我都能看見，但每人見到的都不一樣[……]對我來說，這個世界完全是一個延續(xù)的幻想和想象所成的異象，有人這樣告訴我的時候，我覺得備受鼓舞[……]
但是我很高興發(fā)現我同類中大多數都能夠明了我的異像，尤其是兒童，他們在觀看我的畫時所感到的快樂過我所望。無論青年和童年皆非愚蠢或無能有些兒童是愚人，正如有些老人也是那樣。但是，絕大多數是在想象力和靈的感受一邊的。
靈的感受首先存在于異像的官能里。說絕大多數兒童是“在想象力和靈的感受一邊的”，實質上等于說，“野蠻人的心靈內在地比開化了的人的心靈更有詩意。”顯然，布萊克基于兒童內在的更強的想象力官能而給予兒童重要的地位，在本質上與浪漫主義關于童年狀態(tài)更接近自然、更能創(chuàng)造神話的形象是一致的。盡管對布萊克而言，兒童的天真是一種未經組織的天真，他稱之為“Beulah（安樂地）”，而且它僅預示了、但本身并不是那種組織起來的天真或者伊甸園（Eden），然而“無論青年和童年皆非愚蠢或無能”，不應被看不起、受斥責或受教訓。
威廉·布萊克為彌爾頓《基督降生的早晨》所作的插圖
在《小孩》中，同樣，周作人讓小孩成為帶來平靜的信使和激發(fā)反思的人。孩子不是像周作人以早期教育為主題的那些講稿和散文中所出現的那個樣子，是教育的對象和成年人監(jiān)管的對象。相反，在這里，兒童無意中成了成年人的老師和監(jiān)管人。從受監(jiān)管到成為成年人靈的監(jiān)管人，周作人事實上透露出他思想中的一個重要轉變。這一轉變不但突出了他提倡兒童文學時總能顯示的人文主義動機，而且?guī)в幸环N在他的批評文章中不那么明顯的靈的或者說精神的維度。它給了對童年的表現一個意識內的（immanent）維度。實際上，這個維度幾乎接近宗教。
入神（enthousiasmos）與忘我（ekstasis），或者神人合一（hen kai pan）
布萊克的第一首《乳母之歌》和其他許多詩中，特別是《天真之歌》里的詩中，有著明顯的基督形象因素。人們想不到這些因素會出現在公開宣布不信教的周作人身上。 但是，像《小孩》中“反覺得以前的憎惡/都是我的罪過了”這樣的詩句，離宗教情緒已很近了。然而，《小孩》在他所有的白話詩中并不是最有宗教性的。在寫作《小孩》四個月后寫出的《對于小孩的祈禱》，正如標題所暗示的那樣，在語氣上更具有宗教性：
對于小孩的祈禱
小孩呵，小孩呵
我對你們祈禱了
你們是我的贖罪者
請贖我的罪罷
還有我未能贖的先人的罪
用了你們的笑
你們的喜悅與幸福
用了得能成為真正的人的矜夸
在你們的前面，有一個美麗的花園
從我的頭上逃過了
平安的那邊去罷
而且請贖我的罪罷
我不能夠到那邊去了
并且連那微茫的影子也容易望不見了的罪
在《天真之歌》和《經驗之歌》中，沒有具體哪一首詩能被指作本詩的原型。然而，《天真之歌》常常暗示，兒童離神更近。《小黑孩》、《掃煙囪的孩子》和《撿到的男孩》都暗示這些孩子會升天堂?！度槟钢琛泛推渌脑姸脊话褘雰汉褪肼撓翟谝黄稹Ｖ茏魅恕秾τ谛『⒌钠矶\》中的小孩，扮起來自《天真之歌》中的基督形象，因而成了詩人的“救贖者”。
考慮到周作人并不掩飾自己不相信傳統(tǒng)的超驗主義，包括基督教，他白話詩中的基督形象因素確實就非常顯眼了。這些因素不是無謂的，就像他之后有些年輕詩人那樣。這些詩人在自己的詩歌中嵌入一些庸俗廉價的基督教意象，僅僅是為了制造異域情調和出于審美上的勢利。 這些因素反映出，周作人對宗教以及宗教與文學關系的看法，有了微妙的變化。在《對于小孩的祈禱》寫成和發(fā)表的同時，周作人，盡管并未皈依，在一封公開信中，卻對基督教在中國社會的作用，作出了一個更為積極的評價。 在1921年9月3日的這封信中，他指出，“要一新中國的人心”，基督教是一個合適的選擇。這首暗含基督教調子的詩，顯示出他對基督教態(tài)度的這種轉變，事實上超越了信中所表達的社會的與民族國家的考慮。實際上，這首詩指向了他的文學觀中一個很重要的、卻從來沒有得到應有關注的方面。 周作人不僅僅從布萊克那里借用了童年的母題，他還接受了一種超驗的維度，并把它帶入了中國當時的文學和文學話語中。
周作人曾在介紹布萊克的文章中引用過斯珀津的《英國文學中的神秘主義》一書。在這本書中，斯珀津將布萊克最著名的詩歌中那種兒歌風格與他的神秘異象和超驗的感受聯系在一起：
布萊克在使用神秘的方法，在那些表面上很微小的事物中結晶出一個偉大的真理方面，是特別大膽和有創(chuàng)意的。其中一些，我們在《箴言篇》（Proverbs）中已經看到了，而《無知的占卜》（the Auguries of Innocence）無非是一系列這樣的事實，是最深的智慧的倉庫。其中一些具有兒歌般的樸實，它們把兒童語言的清新直白，同受靈感激發(fā)的預言家的深奧的真理結合起來。
這里提到的《無知的占卜》，也是周作人最喜愛的一首詩。在前面提到的介紹布萊克的文章中， 他翻譯了這首詩開篇著名的四行格和隨后兩個偶行。
To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour
A Robin Red breast in a Cage
Puts all Heaven in a Rage
A Dove house filld with Doves & Pigeons
Shudders Hell thro all its regions.
一粒沙里看出世界，
一朵野花里見天國，
在你掌里盛住無限，
一時間里便是永遠。
一只籠里的紅襟雀，
使得天國全發(fā)怒。
滿關鳩鴿的柵欄。
使得地獄全震動。
不僅如此，周作人并不滿足于引用和翻譯這首格言詩；他還試圖以詩體來模仿布萊克這首詩的情感與創(chuàng)意。1921年夏，周作人在北京西北郊養(yǎng)病。在這個療養(yǎng)地，他寫了一組詩，其中第五首最有布萊克風味：
山居雜詩，五
一片槐樹碧綠的葉
現出一切的世界的神秘
空中飛過的一個白翅膀的白蛉子
又牽動了我的驚異
我仿佛會悟了這神秘的奧義
卻又實在未曾了知
但我已經很是滿足
因為我得見了這個神秘了
這首詩亦步亦趨地模仿了布萊克的《無知的占卜》開篇的四行格的模式，這一點應該是昭然若揭的。 比他模仿布萊克的《天真之歌》和《經驗之歌》寫成的那些兒童詩更引人注目的是，這首詩中對超驗世界的更明白的暗示。他描繪了一個自然的世界，而這個自然的世界同時又是它之外它之上的超自然世界的顯現?？紤]到這一點，“神秘”這個詞，就特別關鍵了。它兩次出現在這首短詩中，在周作人的詩歌詞匯中非常不同尋常。跟隨布萊克，周作人在他的小詩中公開承認，存在理性所不能理解的神秘。與《小河》中對萬物有靈論的采用相比，這一承認標志著向超自然主義邁進了一大步。 比起兒童詩里對基督形象的暗示，這是關于作者宗教情緒的更有力的證據。在他的其他兒童詩中所潛藏著的東西，在這里被明確表達出來了：《山居雜詩》的第五首表明，效法《無知的占卜》，周作人也相信無知（天真）的力量可以——借用托馬斯·布朗爵士（Sir Thomas Browne）的話來說——“從自然之花中吮啜神性（suck Divinity from the flowers of nature）”； 這意味著盡管他不能夠讓自己皈依基督教或者其他任何一種有神話系統(tǒng)的宗教，而且盡管他盡可以像華茲華斯那樣宣稱：
所有的神力——所有的恐怖，單個兒的還是成伙的，
所有曾被賦予人形的——
耶和華——同他的雷霆，以及天使們
歌呼的合唱，天庭的御座——
我經過它們一無儆懼。
他仍然能夠接納一種自然的超自然主義，而這種自然的超自然主義是可以被純潔的心靈——原有的和重獲的天真——感知到的。這種神秘的存在在他對文學的看法上就意味著，對他來說，文學在其最高狀態(tài)里，是為神所激發(fā)的，而且，由此可以推斷，對于這種意義上的神性來說，它是其應有的載體。盡管這可能顯得與他那種通常被概括為世俗的人道主義的文學觀相矛盾，然而，這和他以進化人類學為基礎的關于人的一般看法，有著相同的思想來源。無論如何，這首詩絕不是一個孤立的、無謂的例子，而我們也不能夠把它看成是純粹的詩歌辭藻，沒有真正的思考和感受充實它。
然而，乍看上去，如果把《山居雜詩·五》和周作人最著名的一些論文學的言論放在一起讀，這首詩中的超驗傾向會顯得很有問題。在這里和其他一些詩中存在的超自然主義的暗示與在他一些最著名的批評文章中對這些思想的否定之間，似乎存在明顯的矛盾。在寫這首詩的一年半之前（1920年1月）寫成的著名的《新文學的要求》中，周作人將“神性”和“獸性”排斥在他所構想的中國新文學應有的內容以外。他宣稱，中國新文學所需要的，是與為藝術而藝術或者唯美的文學相對立的“人生的文學”?！叭松奈膶W”，他稱，“是人性的；不是獸性的，也不是神性的?！?這一思想背后的根由，根據周作人的說法，就是“凡是人情以外人力以上的，神的屬性，不是我們的要求”。
盡管在早期的批評文章中對超自然主義進行了這樣的否定，周作人并沒有堅定地反對一切超驗主義。在那一年的后期，他對那種代表了“人情以外人力以上的”文學，似乎變得更寬容了。先是在10月26日，在前面提到的《兒童的文學》演講中，他為那種“保存著原始的野蠻的思想制度”的文學進行了辯護。一個多月之后，在11月30日，他在燕京大學做了《圣書與中國文學》的演講?！妒c中國文學》是理解周作人關于宗教或其他任何形式的超驗主義與文學的關系的觀點最重要的文獻。在關鍵地方，它修正了作為《藝術與生活》一書中前三篇文學論文的基礎的那種純世俗主義，在文學中賦予了超驗更大的作用。同樣還是借助于進化人類學對詩歌起源的解釋，在這篇演講中，周作人描述了在原始社會中宗教儀式是如何進化成藝術的。按照他的說法，起初，唱歌、跳舞、雕刻繪畫，僅僅是一種自發(fā)的感情的表達，并不在乎在觀眾面前表演。當這些活動的儀式和法事方面的功能衰減之后，它們就帶有藝術性了?！皬谋砻嫔峡磥碜兂伤囆g之后便與儀式完全不同，但是根本上有一個共通點，永久沒有改變的，這是神人合一，物我無間的體驗。原始儀式里的入神（Enthousiasmos）忘我（Ekstasis），就是這個境地。” 周作人試圖用具有新柏拉圖主義色彩的浪漫派作家所鐘愛的一個非常重要的《圣經》段落，來定義這種境地。在這個段落中，耶穌替他的門徒們祈禱說：“使他們都合而為一（hina pantes hen ōsin）；正如你父在我里面，我在你里面，使他們也在我們里面?！?/p>
入神與忘我，就是雪萊所說的“走出我們自己的本性”。 這就是說走出我們自己的本性，和神或者無限合而為一，或者用雪萊自己的話說就是：“詩人參與了永恒、無限，和太一”。 這種神人合一的思想，是浪漫派一個最根本的思想。雪萊的《詩辯》和他整個的詩歌觀就都是堅實地建立在這一思想的基礎之上的。雪萊之外，德國浪漫派典范詩人弗里德里?！ず蔂柕铝郑‵riedrich H?lderlin，1770-1843），也將這一思想當作他詩學的最基本信條之一。在他的書信體小說《旭裴里昂，或希臘隱士》（Hyperion order der Eremit in Griechenland）中，他讓主人公旭裴里昂反復吟誦這樣的句子：“神人合一，這是神的生活，這是人的天堂。”就好像是在唱詩念經一樣。
荷爾德林（1770年—1843年）
周作人嗅到了“神人合一”這一浪漫派觀念中的新柏拉圖主義氣味，認出了其《啟示錄》式的末世拯救的維度。在《圣書與中國文學》中，周作人指出，通過入神和忘我而實現的神人合一，就是新柏拉圖主義所提倡的接近神的方法。這樣明確提出新柏拉圖主義，說明周作人對他所傳布的藝術起源觀中的新柏拉圖主義內涵，是有充分意識的。 在《圣書與中國文學》的演講后不久，在少年中國學會的一次關于宗教的演講中（1921年3月），周作人告訴聽眾，宗教朝向未來的趨向，也是文學所具有的。 把藝術創(chuàng)作看作入神與忘我，這一看法所具有的《啟示錄》式的末世與超驗含義，動搖了人們對他的美學所做的一般性概括——即世俗的人道主義——的根基。如果人們只考察周作人《藝術與生活》中前三篇著名的文學論文——《人的文學》、《平民文學》、《新文學的要求》——而忽視其他文章的話，在很大的程度上，這樣的概括還是說得過去的。但是，倘若我們注意不到1920年周作人文學觀念的變化，我們就會忽略中國現代文學批評史上的一個重要發(fā)展，也會忽略一種其后續(xù)發(fā)展的重要來源。作為周作人沿人道主義路線展望未來中國文學的一個最晚的發(fā)展階段，《圣書與中國文學》清楚地表明了周作人對中國現代文學的最終設想：它應該有一個超驗的維度。盡管他自己的詩歌作品從未超出含蓄的自然的超自然主義，例如《山居雜詩》第五首，然而，通過引用“入神”和“忘我“這兩個詞，他在理論上對文學中的宗教和超驗經驗更開放了，實際上，他為其他作家沿這一方向的未來發(fā)展，發(fā)了權威許可證。比如，在他文學思想發(fā)展中這個公開的超驗階段過去后很久，他仍因廢名的小說《橋》中的人物“有點神光”而加以褒獎。
周作人的美學思想在1920年超越了世俗人道主義而達到那樣的高度，絕非偶然。這反映了他當時整個的思想、心理和精神狀況。我們必須記住，同樣是在1920年，他對一個烏托邦的合作社計劃的推動最積極，這個計劃就是新村運動。后來他把三篇寫于1919年和1920年的關于新村運動的文章，連同五篇前面提到過的文學論文，收入到同一本文集中，即《藝術與生活》。正如周作人在《藝術與生活》的自序中告訴我們的那樣，這兩組文章分別表明了他對藝術和生活的看法，而他的那些文學宣言和對新村運動的提倡是“相當的”。因而，周作人將自己關于美學的文章和關于社會烏托邦的文章一起編入《藝術與生活》中，就是個深思熟慮的決定了，這意味著在超驗美學和社會理想主義之間存在著不可分割的聯系。對理想社會的向往與文學中的超驗主義之間的密切聯系，還可以在另一篇重要文章中看到。1922年，為了紀念雪萊逝世百周年，周作人撰文贊揚了雪萊對一個能夠與想象力相符的理性社會的熱情，并把他同拜倫詩中個體的那種惡魔式的破壞做了對比。 通過引用雪萊為《解放的普洛美透思》（Prometheus Unbound）所寫的序言中的一段話，他解釋了雪萊以威廉·戈德文（William Goldwin）的社會理論為基礎的社會理想主義與他的浪漫主義詩歌之間那種精微而至關重要的統(tǒng)一性：
我的目的只在使[……]讀者的精練的想象略與有道德價值的美的理想相接；知道非等到人心能夠愛，能夠感服，信托，希望以及忍耐，道德行為的理論只是撒在人生大路上的種子，無知覺的行人將把他們踏成塵土，雖然他們會結他的幸福的果實。
在自序中，雪萊明確指出，這首詩，雖不是說教詩，卻與理想社會的異象有著不可分割的聯系。在他對雪萊的討論中，周作人如實地闡明了雪萊對理想社會的異象展望和詩歌之間有著不可分割的聯系的看法。考慮到他投身新村運動與發(fā)表這篇關于雪萊的文章在時間上很接近，那么，他對雪萊的社會理想與詩歌作品之間關系的格外重視，就不能被看成僅僅是對一段熟悉的文學史的簡單回顧或者對一位英國詩人例行公事的紀念了。事實上，在利用引文或關于他人的評論來傳達或注解自己的觀點方面，周作人是個高手。通過介紹雪萊，周作人微妙地表達了自己對社會理想主義和詩歌之間的相互交織的關系的看法，而周作人在那篇百年忌的文章中所闡述的雪萊的社會理想和詩歌之間的密切聯系，映照出周作人當時在自己的社會理想和文學觀之間的統(tǒng)一性。由此，周作人在《藝術與生活》中將自己的文學論文和關于社會烏托邦的論文并置的編輯策略，和他論雪萊的文章，都毫無疑議地告訴我們，對周作人來說，烏托邦的異象和《啟示錄》式的末世異象是相輔相成的。
新村運動，對周作人來說，就像是雪萊眼中的戈德文那種正義社會。它是受基地設在日本的新村運動激發(fā)的空想社會主義運動。武者小路實篤在日向建立起第一個新村的時候，周作人深為它的理想所吸引，以至兩次到日本考察了新村原址。在根本上，周作人對新村運動的熱情來自于它的人道主義。 這種人道主義與周作人的文學論文中表現出的那種人道主義是一致的。周作人擁抱這一烏托邦運動，是因為他相信在它的理想狀態(tài)中，新村運動的合作社會在滿足大眾福利最基本要求的同時，能夠保證個人主義。在一篇收入文集的文章《新村的精神》中，周作人宣稱“新村的精神，首先在承認人類是個總體，個人是這個總體的單位”。 這讓我們想到周作人認為對于他所翻譯和編入《點滴》中的那些外國小說來說最為根本的人道主義原則。在寫于1920年的《點滴》序言中，周作人認為集中所有短篇小說都有一種人道主義的精神：
單位是我，總數是人類：人類的問題的總解決也便包涵我在內，我的問題的解決，也便是那個大解決的初步了。這大同小異的人道主義的思想，實在是現代文學的特色。因為一個固定的模型底下的統(tǒng)一是不可能，也是不可堪的；所以這多面多樣的人道主義的文學，正是真正的理想的文學。
毫不奇怪，在這里，周作人提出對個體中的普遍人性的展示應是中國現代文學唯一正當的主題。 這種人道主義一方面將周作人引向社會烏托邦的異象，另一方面讓他擁抱超驗感受的文學表現，這兩個思想動態(tài)都緣于他對人的內在的善的人道主義信仰。作為一種信仰，相信人內在的善，與斯珀津所說的布萊克對“人內在的神性” 的信仰非常相近。事實上，在《人的文學》里，周作人的確引用了布萊克來為人性是靈與肉的統(tǒng)一體這一觀點辯護。但是在1920年前后，周作人在這種肉體與靈魂的平衡的觀點上，比他文學生涯中的其他任何時期都更明顯地傾向于唯靈思想和觀念論。 在這一時期的寫作中，他反復使用“理想的”這個詞——理想的文學、 理想的寫實主義、 理想的人的生活， 而他將人道主義文學等同于理想的文學，表明了這種超驗的傾向。 他稱歐洲經典作品——他認為它們是中國將來文學的模范——為理想的文學，因為它們包含著他所闡述的那種人道主義，就像他稱烏托邦的新村運動的人道主義原則為“理想的”一樣。理想的文學和理想的社會都將體現并最大限度地實現作為物種和作為個體的人的生命。 他關于人的思想，是這種人道主義的中心。這種思想最終既是理想的又是目的論的，因為它超越了所有經驗現實，其用處在于作為一個目標。這種關于人的理想觀念，在本質上是對人的現實環(huán)境的抽象，把任何有關文化、國別、種族等偶然特征或者其他經驗環(huán)境抽去。 它是人注定要成為且有能力成為的一個目的論的楷模。文學，作為對人的理想化的異象的展現，因此也是理想的。作為入神與忘我的藝術和文學，意味著藝術家有如神附身一樣必須為這樣的人的理想所激發(fā)，超越他那個經驗的、世俗的自我。周作人援引托爾斯泰說，最高的藝術必須同時是宗教的，對于藝術作品來說，要成為宗教的，就是要表達神人合一。
結語
自二十世紀中葉以來，在作為歐洲文學史上一個歷史階段的浪漫主義的定義上，批評界已達成共識，這個共識被艾布拉姆斯的名作《自然的超自然主義》的標題簡明扼要地概括了。自然的超自然主義，正如十八世紀末和十九世紀初英國和德國文學中所體現的那樣，是以在自然環(huán)境中獲得的《啟示錄》那樣的經驗為中心的?！秵⑹句洝纺菢拥慕涷?，在艾布拉姆斯遵循《圣經》批評中通常的解釋所使用的意義上，“意味著一個異象，在其中，舊世界被一個新的、更好的世界取代了”。 同對這種經驗的傳統(tǒng)描述不同，浪漫主義在重啟超驗傳統(tǒng)時，一般都限制在自然世界中，并不進入舊的神話系統(tǒng)。作為一場廣泛的文學和思想運動，歐洲的浪漫主義包含了很多不同方面，其中，童年崇拜、文學和哲學中對野蠻人的興趣、各種形式的自然主義、社會政治的激進主義等最為突出。周作人在尋求中國現代文學和中國未來社會的過程中，盡管從多種不太系統(tǒng)的資源中接受影響，卻表露出了所有這些浪漫主義方面。從推動兒童的身心健康，到倡導烏托邦社會，周作人具備所有浪漫派的資歷。實際上，他曾經呼吁當時的新詩運動要吸收浪漫主義的詩學，而不是他所謂的古典主義。
我們已經看到，在這個短暫時期，周作人為他自己也承認是理想主義的那種關于未來中國和中國文學的異象所鼓舞。和歐洲那些逆啟蒙運動而動的浪漫派一樣，周作人在與“五四”時期以理性和科學為基礎的啟蒙主張相配合的同時，也用他自己的浪漫派的種種追求補充和修正它。如果理性、世俗和科學可以說是“五四”運動的主流話語模式，周作人的浪漫主義追求，甚至在他后來轉向培養(yǎng)趣味推崇閑散雅致之前，已經提出了對文學和民族現代性的“另類”（alternative）設想。 但是，這種“另類”設想很難說是“中國的”。與他后來他越來越依賴先前被禁的或偏僻的中國舊時材料的做法不同，在周作人的思想發(fā)展史中，這個浪漫主義階段很明顯是西方的。這種對現代性的設想，本質上屬于蘇文瑜所說的那種“第二層次的現代性（second-order modernity）”，即以十八世紀晚期和十九世紀初的西方為典型模式的現代性。 然而，正是這種對西方模式的服從，使得周作人的浪漫主義熱情出了麻煩。在很大程度上，這是因為周作人對中國現代文學的浪漫主義設想，和他以人道主義為基礎的烏托邦靈感，與他的那些歐洲前輩相比，晚了一個多世紀。在二十世紀全球資本主義的發(fā)展以及中國快速融入它——不管多么被動多么勉強——的過程中，適于周作人的人道主義和浪漫主義的那種歷史勢頭早已喪失了。盡管他也許并不能從一個全球的角度對這種遲到有足夠的認識，周作人意識到，他的人道主義和浪漫主義異象的意識內趨向，與總是挫敗它的物質現實之間，是不協(xié)調的。這想必是他在二十年代初期感到那樣痛苦的主要原因。
最終，周作人不得不承認，他的烏托邦和浪漫主義異象，“沒有多大的覺世的效力”。于是，在他的浪漫主義階段還沒得機會充分展開之前，他就把它了結了：1923年《自己的園地》的發(fā)表，實際上標志著這個浪漫主義階段的夭折。 盡管“遲到”和“無效”，他這幾年里的浪漫主義探險其實還是產生了深遠的影響。毛澤東，還有其他幾位后來中國共產黨的奠基人受了周作人的新村運動的激發(fā)，絕非是偶然的歷史事件。 周作人在那幾年里擁抱的烏托邦和《啟示錄》式的異象，反映了一種深層的民族渴望，回過頭來看，它預示了后來發(fā)生的一切——連同其所有的修改和扭曲。 不管有多短暫，周作人在1920年前后的浪漫主義沖動把他和當時其他主要文學和思想人物區(qū)別開了。那些人參與新文化運動的動機，與《啟示錄》式的異象或超驗的靈感沒什么關系。那個常常罩在他和他的同代人頭上的稱號——“偶像破壞者”——因此必須要被看成是一個并沒有包含全部事實的否定性描述。因為它僅僅描述了他想要廢除的，沒有描述他想要建立的。有了這一《啟示錄》式的傾向，他那種通常被人們用純世俗的概念來討論的人道主義，就不乏味了。周作人與胡適不同，后者事實上更是一個偶像破壞者而不是建設者，并且在氣質上是絕對世俗的。周作人的前瞻異象，和他對這個異象的描述，構成了他對新文化運動的最重要的貢獻。
盡管他后來很快從這三年里的“理想主義”倒退出來，他所接受的浪漫主義文學事業(yè)項目，卻大部分留了下來。事實上，這些項目在很大程度上規(guī)定了他后來的思想興趣和發(fā)展。這主要體現在他后來的文學生涯中。比如，他繼續(xù)寫作關于兒童和童年的詩，終生不輟：在40年代他重又寫起關于兒童和童年的詩來，只是不再使用自由體，而是重新啟用了傳統(tǒng)格律；而且他選取這一題材，更多是出于對民間傳說的學術興趣，而不是出于任何明顯的浪漫主義事業(yè)計劃。 他的另一個從浪漫主義階段殘留的興趣，就是對舊時超自然傳奇的愛好。在30年代和40年代，他寫了為數不少這方面的散文，它們是顯示他散文寫作藝術已臻爐火純青的標本，盡管它們已不再有1920年前后的寫作中那種公開的浪漫主義關懷。
廢名（1901年-1967年）
就文學史來說，周作人的浪漫主義遺產與通常被描述為現實主義、科學主義和理性主義的“五四”運動的占主導地位的遺產之間存在著沖突。 盡管從未能像后者那樣被樹立為經典，然而，周作人的遺產是豐富而深廣的。追隨周作人的一些人，屬于現代文學中最有趣的文學人物之列，這些人物通常與所謂的“京派”聯系在一起。具體地說，在把兒童經驗提升為最有想象力、最接近超驗方面，在自然的環(huán)境中呈現超自然方面，在經由自然和童年來追求《啟示錄》式的異象方面，廢名都以其導師和朋友周作人的不容置疑的繼承人身份特立挺出。如果周作人沒能在藝術創(chuàng)作中讓自己被那些浪漫主義沖動沖得很遠，那么，可以說，他的這些沖動在自己最有天賦、最忠誠的弟子身上得以實現了。
