中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

前不久于上海博物館舉辦的“美術(shù)的誕生”特展上，有一幅來(lái)自法國(guó)繪畫(huà)之父尼古拉·普桑的小幅油畫(huà)，不起眼，卻分外值得關(guān)注。這位藝術(shù)家所開(kāi)創(chuàng)的典雅精致的繪畫(huà)修辭美學(xué)，屬于法蘭西民族所獨(dú)有，藏在后世一代代法國(guó)藝術(shù)家的基因里。從大衛(wèi)、安格爾等新古典主義繪畫(huà)大師，到德加、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，竟然無(wú)一例外都曾受到他的影響。

——編者

尼古拉·普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕罚s1639）

在“美術(shù)的誕生”特展里尋找普桑，最終瞥見(jiàn)的是一幅小畫(huà)，它的到來(lái)卻饒有意味

疫情期間，看到法國(guó)繪畫(huà)之父尼古拉·普桑的畫(huà)作《阿什杜德的瘟疫》，想起了去年年末在上海與他的一幅小畫(huà)偶遇的經(jīng)歷。

當(dāng)時(shí)，我隨北京組織的一次會(huì)議，偶然走進(jìn)上海博物館“美術(shù)的誕生：從太陽(yáng)王到拿破侖——巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”展廳，迎面直擊眾多法國(guó)古典油畫(huà)和雕塑。

仍然是宏大的歷史畫(huà)成為吸睛重點(diǎn)。再次見(jiàn)到安格爾的《阿喀琉斯接見(jiàn)阿伽門(mén)農(nóng)》，好不驚喜。擅長(zhǎng)歷史畫(huà)的歐洲畫(huà)家個(gè)個(gè)都有雄心壯志，越過(guò)那些描繪血腥殺戮與強(qiáng)力爭(zhēng)斗的場(chǎng)面（那些也是觀眾聚集最多的作品），我尋找更為平靜和內(nèi)斂的畫(huà)作。皮埃爾·莫尼耶的《智取金羊毛》和路易·利施?！さ隆げ┬栋⒈壬w爾向大衛(wèi)獻(xiàn)禮》正是如此。雅克-路易·大衛(wèi)有兩件作品：《厄拉西斯塔特發(fā)現(xiàn)了安條克生病的原因》中，穿紅衣的醫(yī)生厄拉西斯塔特，伸出手臂指向右側(cè)立著的白衣女子斯特拉托尼斯，她低頭撫胸，不敢迎接坐在病床上朝她看的繼子安條克的目光，那眼神里分明充滿(mǎn)著愛(ài)欲，這一動(dòng)作像是一個(gè)開(kāi)關(guān)，啟動(dòng)了一場(chǎng)戲的揭秘，讓畫(huà)中主次人物的表情次第展現(xiàn)，循環(huán)播放；《安德洛瑪克面對(duì)他丈夫赫克托耳尸體時(shí)的痛苦與悔恨》是又一出戲劇的高潮時(shí)刻，在晦暗的背景中，安德洛瑪克右手搭在丈夫的尸體上，臉頰掛著淚珠，這件以讓·拉辛悲劇人物表情為對(duì)象，受命于學(xué)院的命題作畫(huà)，近3米高，是此次展廳里最大的畫(huà)。大衛(wèi)巨作的毗鄰的兩幅風(fēng)景畫(huà)，則開(kāi)啟了另一種緬懷，塞萬(wàn)多尼的《歷史建筑廢墟》與羅貝爾的《里佩塔港》讓人平添對(duì)文藝復(fù)興的滄桑感。肖像畫(huà)中一位華服加身、姿態(tài)莊嚴(yán)的男人氣度不凡，金色禮服與黑色領(lǐng)結(jié)象征了他一生的榮光與晦暗，原來(lái)他就是由尼古拉·德·拉吉利?？坍?huà)的法蘭西皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的院長(zhǎng)夏爾·勒布倫。

走過(guò)一圈，忽覺(jué)缺了什么。普桑，號(hào)稱(chēng)法國(guó)繪畫(huà)之父的尼古拉·普桑，為何不見(jiàn)？再轉(zhuǎn)到進(jìn)門(mén)時(shí)初入的那個(gè)大廳里，門(mén)框邊的一幅小畫(huà)出現(xiàn)了，疾走過(guò)去，那正是普桑的油畫(huà)《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《墨》），顯然被之前的人群遮擋了。于是接下來(lái)的時(shí)間成為我享受畫(huà)作的“淪陷”時(shí)刻，瞬間被畫(huà)面本身所征服。墨丘利的急迫、亞格勞洛斯的陰郁、赫爾斯的羞怯，普桑用動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)人物情感的畫(huà)藝讓人嘆為觀止。這件作于1626年左右的普桑的油畫(huà)，才是展廳里最早的法國(guó)繪畫(huà)，它的尺寸只有53.5×77.5厘米，與其他那些大畫(huà)相比小了許多，我卻非常感謝策展人挑選了它送到中國(guó)。

莫尼耶、勒布倫、利施海、大衛(wèi)等諸多法國(guó)學(xué)院派名家的畫(huà)作，竟然都成了普桑繪畫(huà)的背書(shū)

普桑的這幅小畫(huà)，描繪的是古羅馬詩(shī)人奧維德《變形記》中的故事。信使之神墨丘利愛(ài)上雅典國(guó)王之女赫爾斯，可她的姐姐亞格勞洛斯心生嫉妒并阻撓兩者相見(jiàn)，墨丘利便將亞格勞洛斯變成了石頭。畫(huà)面中最打動(dòng)人的，莫過(guò)于我在原作前感受到的那種強(qiáng)烈的激情表現(xiàn)。中央美術(shù)學(xué)院的于潤(rùn)生教授揭示，在古代赫爾墨斯（墨丘利）崇拜的神秘主義信仰背景下，墨丘利作為人靈魂的指引者，他的行為寓意著人擺脫異端迫害與真理結(jié)合的道德勸誡；同時(shí)圍繞信仰發(fā)生的中世紀(jì)煉金術(shù)，汞（墨丘利）是重要的第一物質(zhì)，利用它可以提煉出力量非凡的“哲人石”；更隱晦的是，普桑曾感染了梅毒這種在17世紀(jì)足以致命的可怕疾病，后來(lái)得以幸運(yùn)地康復(fù)，正是用汞治愈的，因此對(duì)墨丘利心懷感激。如此說(shuō)來(lái)，畫(huà)作蘊(yùn)藏的圖像密碼與視覺(jué)表達(dá)，或許是我喜愛(ài)它的深層原因。法國(guó)畫(huà)家普桑一生的轉(zhuǎn)機(jī)是受到意大利宮廷詩(shī)人馬里諾的贊助，在1624年30歲時(shí)訪問(wèn)羅馬后并定居于此。據(jù)馬里諾說(shuō)，初到羅馬時(shí)的普桑，是一個(gè)沖動(dòng)易怒的年輕人，可是后世的我們看普桑的畫(huà)，全然沒(méi)有那種暴躁的火氣，因?yàn)樗谖迥曛袑?shí)現(xiàn)了風(fēng)格的轉(zhuǎn)型?！赌樊?huà)正是普桑曾經(jīng)貪戀情欲的肉身渡過(guò)疾病的一劫，由此獲得精神的開(kāi)悟，藝術(shù)踏入正軌的參照性作品。

此時(shí)想起上博展廳里喜見(jiàn)的那些大畫(huà)，均繪制于《墨》畫(huà)的三四十年之后，已然都成了普桑繪畫(huà)的背書(shū)。畫(huà)“金羊毛”的莫尼耶，他的父親與普桑是好友，普桑成了他的啟蒙老師。那位晚年神情落寞的勒布倫，其一度顯赫的地位來(lái)自于他在20歲出頭學(xué)畫(huà)的年紀(jì)，恰好遇到了從羅馬衣錦還鄉(xiāng)的普桑，投入其門(mén)下。雖然普桑與路易十三的大臣及法國(guó)畫(huà)家們相處不睦，兩年后便敗走巴黎，重返羅馬，勒布倫卻得以游學(xué)意大利，跟隨普桑穿梭里昂到羅馬，浸淫在古羅馬遺跡中達(dá)四年之久，復(fù)制了大量仿品。待他重回法國(guó)，很快成為古典繪畫(huà)藝術(shù)家圈子的核心人物，加之他善用權(quán)術(shù)，兩年后推動(dòng)成立了法蘭西皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院，并于1661年升任為院長(zhǎng)。作為17世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的制定者，勒布倫?ài)`行的是普桑成熟期的風(fēng)格：追求古典的明晰和宏偉，選擇刻畫(huà)在危機(jī)時(shí)刻堅(jiān)守美德的智性人物，自然界即便雜亂也要?dú)w納為幾何學(xué)的秩序，樹(shù)木的形狀要接近建筑藝術(shù)。由此不論是歷史畫(huà)還是風(fēng)景畫(huà)，畫(huà)面均構(gòu)圖精細(xì)，結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。勒布倫的學(xué)生利施海，懂得老師的標(biāo)準(zhǔn)，他的畫(huà)作《阿比蓋爾向大衛(wèi)獻(xiàn)禮》在審核的當(dāng)日便通過(guò)，他也被皇家學(xué)院錄取。這種標(biāo)準(zhǔn)到了18世紀(jì)已根深蒂固，天分很高的大衛(wèi)是布歇的學(xué)生，三次角逐羅馬獎(jiǎng)失敗后幾乎要自殺，當(dāng)他試著擺脫老師的風(fēng)格尊崇普桑時(shí)，終于憑《厄拉西斯塔特發(fā)現(xiàn)了安條克生病的原因》贏得了羅馬大獎(jiǎng)?；叵肫饋?lái)，大衛(wèi)畫(huà)作旁的那兩幅風(fēng)景畫(huà)所描繪的，不正是終老異鄉(xiāng)的普桑所熱愛(ài)的意大利風(fēng)光嗎？

“美術(shù)的誕生”展里沒(méi)有見(jiàn)到勒布倫的畫(huà)作。有人說(shuō)，他畫(huà)藝平庸，只是普桑的翻版，也許勒布倫一輩子都生活在普桑的陰影里。而普桑的不幸，是在羅馬享有盛名卻被法國(guó)同胞所排擠，死后30多年才被祖國(guó)褒獎(jiǎng)。但也可以說(shuō)，他們兩人是互相成就。勒布倫成了普桑藝術(shù)的代言人，他設(shè)計(jì)出那些以意大利“偉大風(fēng)格”為范本的藝術(shù)教條，在皇家美術(shù)學(xué)院內(nèi)部生根定型，實(shí)實(shí)在在地傳播了普桑的精神。1665年，也就是普桑去世后的第二年，勒布倫奉命到美術(shù)學(xué)院始發(fā)地的羅馬，創(chuàng)辦了羅馬法蘭西學(xué)院，這等于是向歐洲高調(diào)宣示法國(guó)藝術(shù)的大國(guó)崛起。

站在今天看歐洲藝術(shù)的繁榮，從15世紀(jì)到17世紀(jì)，意大利、荷蘭與西班牙等國(guó)無(wú)不群星璀璨，法國(guó)卻藉藉無(wú)名，直到17世紀(jì)下半葉才漸漸發(fā)蒙，并在18世紀(jì)勃然起勢(shì)，19世紀(jì)大師輩出，直至20世紀(jì)又孕生出現(xiàn)代藝術(shù)名家。這一切不是拜普桑所賜嗎？

近年來(lái)中法合作的美展中浮現(xiàn)著一個(gè)主題：法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)如何影響中國(guó)藝術(shù)家？

法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在今天中國(guó)人的心目中享有尊崇位置。這自然離不開(kāi)20世紀(jì)初，中國(guó)第一代油畫(huà)家、雕塑家多負(fù)笈法蘭西，他們受教最多的正是歷經(jīng)政治動(dòng)蕩與學(xué)院更名后卻依然穩(wěn)固的巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，歸國(guó)后的翹楚們也是借鑒法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)建造了中國(guó)美術(shù)的一套學(xué)院體系。1979年的“法國(guó)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)展”和1982年的“法國(guó)250年（1620-1870）繪畫(huà)展覽”讓圈內(nèi)人一睹驚艷，2004年“法國(guó)印象派繪畫(huà)珍品展”又引爆大眾熱情。近年來(lái)中法合作的美術(shù)展覽中浮現(xiàn)著一個(gè)主題：中國(guó)美術(shù)家從法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)那里學(xué)到了什么？這種影響是如何發(fā)生的？

2014年，先后在北京、鄭州、上海展出的“大師與大師——徐悲鴻與法國(guó)學(xué)院大家作品聯(lián)展”，首次將徐悲鴻與他的法國(guó)導(dǎo)師、也是法國(guó)學(xué)院派大家們的繪畫(huà)作品同時(shí)展出，國(guó)人第一次從展覽中的人體與表情競(jìng)賽的得獎(jiǎng)作品、以及羅馬大獎(jiǎng)的油畫(huà)原作（包括油畫(huà)稿）知悉了巴黎高美的學(xué)院派藝術(shù)標(biāo)桿。四年后，由中國(guó)國(guó)家博物館推出的“學(xué)院與沙龍：法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”（包括云南省博物館的“法國(guó)夢(mèng)：從學(xué)院到沙龍展”），將“學(xué)院的培養(yǎng)”這一概念加強(qiáng)，詳細(xì)展示了藝術(shù)家們?yōu)榱藠Z得羅馬大獎(jiǎng)，是如何在各種情緒表達(dá)繪畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、草圖和裝飾藝術(shù)中展開(kāi)美術(shù)競(jìng)賽的。五年來(lái)的三次展覽，分別截取了從17世紀(jì)到20世紀(jì)的幾段時(shí)空，交代了法蘭西美術(shù)學(xué)院制度的權(quán)威與規(guī)則的鍛造過(guò)程，以及法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)曾經(jīng)的輝煌，從中不難聽(tīng)到傲嬌的法國(guó)人的內(nèi)心獨(dú)白：“看，這顆叫‘美術(shù)’的種子，當(dāng)年是這樣種下的，它蓬勃生長(zhǎng)，變成了一片森林?！?/p>

與上述展覽呼應(yīng)的是2019年2月，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館推出的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”大展，20世紀(jì)上半葉的44位中國(guó)藝術(shù)家留學(xué)時(shí)期的作品與他們的15位法國(guó)老師的作品同時(shí)展出，亦發(fā)出了另一種聲音，在寫(xiě)實(shí)的主旋律之外，分明跳動(dòng)著現(xiàn)代主義的音符。這是困擾了幾代中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)家的苦惱課題：我們是否應(yīng)該先完成對(duì)學(xué)院派藝術(shù)的深刻體悟，掌握相關(guān)的寫(xiě)實(shí)造型技巧，才能順利地走入變形與抽象的現(xiàn)代主義？今天看來(lái)這個(gè)謎題并沒(méi)有結(jié)束，通過(guò)安格爾回望普桑，是一條途徑。

新古典藝術(shù)退場(chǎng)之后，德加、塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)仍然對(duì)普桑恭敬有加

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾無(wú)疑是法國(guó)美術(shù)森林中的大樹(shù)，是19世紀(jì)法國(guó)新古典主義的最后一面旗幟，他是如何學(xué)習(xí)普桑的呢？我想起2014年在中華世紀(jì)壇藝術(shù)館見(jiàn)到的《羅馬法爾內(nèi)西別墅的墨丘利》，那是安格爾29歲時(shí)在羅馬留學(xué)時(shí)臨摹的拉斐爾作品，也是以尋找美和真理的墨丘利為主題，亦可視為向普桑的致敬。還是在中華世紀(jì)壇，2017年底推出了來(lái)自大師故鄉(xiāng)蒙托邦博物館收藏的“安格爾的巨匠之路展”，少見(jiàn)其原作，以他的習(xí)作和臨摹品為主，卻出現(xiàn)了一張普桑的歷史風(fēng)景小畫(huà)，它意在宣示普桑是安格爾藝術(shù)的源頭之一。緊接著在國(guó)博開(kāi)展的“學(xué)院與沙龍”展上，安格爾的巨幅畫(huà)作《朱庇特與忒提斯》太過(guò)耀眼，讓其他藝術(shù)家都顯得黯淡了。藉此我們得以體會(huì)安格爾“素描者，藝之操也”的深意，他凝練的線條是對(duì)古典藝術(shù)的高度簡(jiǎn)化，而他的老師之一普桑對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)所作的簡(jiǎn)化，還需要我們仔細(xì)閱讀其作品才能體會(huì)。

遺憾的是，法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)影響如此之大，普桑作為法國(guó)學(xué)院派教宗，其作品來(lái)華的機(jī)會(huì)卻不多，迄今約有四次。第一次早在1982年，他最負(fù)盛名的《阿卡迪亞的牧人》（約1639）來(lái)北京展出（見(jiàn)于“法國(guó)250年繪畫(huà)展覽”），第二、三、四次卻隔了30多年，分別見(jiàn)于2014年中國(guó)國(guó)家博物館的“羅馬與巴洛克藝術(shù)展”、2017年中華世紀(jì)壇的“安格爾的巨匠之路”展與2019年上博的“美術(shù)的誕生”展。這些作品就有我在國(guó)博見(jiàn)過(guò)的 《奧維德的凱旋》（約1625），和上博所見(jiàn)的《墨》（約1626），恰都是他初到羅馬時(shí)的作品。那時(shí)普桑受雇主之邀，描繪了一系列以維納斯和阿多尼斯、墨丘利等的場(chǎng)景，充盈著美麗的主神和可愛(ài)的小天使。此后他轉(zhuǎn)向崇高的歷史題材，在畫(huà)作中注入高貴的思想而成法國(guó)古典藝術(shù)的教宗。然而，從他早期的羅馬作品不難看出，即便去掉那些考古學(xué)、歷史、哲學(xué)及心理學(xué)的種種剖析，我們也能毫不費(fèi)力地感到畫(huà)作自身和諧的魅力，尤其是線條之美，那既來(lái)自普桑年輕時(shí)追慕的拉斐爾，又凝聚了他個(gè)人的天才。這種由普桑開(kāi)創(chuàng)的典雅精致的繪畫(huà)修辭美學(xué)，屬于法蘭西民族獨(dú)有，也藏在后世一代代法國(guó)藝術(shù)家基因里，否則無(wú)法解釋?zhuān)谛鹿诺渌囆g(shù)退場(chǎng)之后，現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)仍對(duì)普桑恭敬有加：年輕的德加臨摹普桑的作品，馬蒂斯專(zhuān)門(mén)去同一地點(diǎn)畫(huà)普桑畫(huà)過(guò)的風(fēng)景，塞尚說(shuō)，“每次我從普桑那兒回來(lái)，我便更了解我是誰(shuí)。”

說(shuō)回文章開(kāi)頭提到的普桑畫(huà)作《阿什杜德的瘟疫》（1630），那是畫(huà)家對(duì)公元2世紀(jì)古羅馬安東尼瘟疫的想象。普桑在他青春漸逝并遭遇磨難的重生后，對(duì)歷史悲劇顯現(xiàn)出理性思考。如今人類(lèi)已經(jīng)遠(yuǎn)離了那個(gè)古希臘的理想美時(shí)代，普桑在“阿卡迪亞”墓碑上的題辭并未過(guò)時(shí)，惟有保持畫(huà)中的牧人與少婦那般的莊嚴(yán)姿態(tài)，才更有可能達(dá)至心中的田園牧歌吧。

（作者為藝術(shù)史博士、中國(guó)國(guó)家話劇院研究員）