中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

這些年里，一個(gè)受到廣泛關(guān)注的文學(xué)話題是所謂的“非虛構(gòu)”。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，非虛構(gòu)凸顯了一種介入性力量，是“包含總體性的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性文本”，換句話說(shuō)，就是“需要有問(wèn)題意識(shí)、社會(huì)關(guān)懷，在創(chuàng)作過(guò)程中有介入式的觀察和思考，其美學(xué)效果是具有現(xiàn)場(chǎng)感的動(dòng)人細(xì)節(jié)與切膚體驗(yàn)”①，很顯然，20世紀(jì)80年代末以來(lái)，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，越來(lái)越關(guān)注個(gè)人的瑣屑，在形式上炫技或戲謔，迅速失去了回應(yīng)急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，“非虛構(gòu)”的登場(chǎng)，就是要為逐漸失血的“純文學(xué)”注入強(qiáng)心劑。虛構(gòu)常常被視為文學(xué)的一個(gè)本質(zhì)特征，卻在這場(chǎng)“非虛構(gòu)”運(yùn)動(dòng)中飽受質(zhì)疑，不能不說(shuō)是一個(gè)令人啼笑皆非的諷刺。不可否認(rèn)的是，虛構(gòu)的文學(xué)，作為人類對(duì)自身生活和境遇的理解與想象，仍然具有不可代替的價(jià)值，否則我們只需要?dú)v史書(shū)寫、民族志或社會(huì)調(diào)查報(bào)告就夠了。在今天的中國(guó)，這種想象不是太多了，而是太少了。由于這不是本文的目的，這里就不展開(kāi)討論了，只想說(shuō)明一點(diǎn)，非虛構(gòu)在今天的中國(guó)，可以作為虛構(gòu)的補(bǔ)充，卻并不足以取代它，甚至也沒(méi)有取得可與虛構(gòu)文學(xué)相媲美的成就。這一點(diǎn)與一段時(shí)間內(nèi)大家熱衷討論的科幻文學(xué)類似。但“非虛構(gòu)”，如果從一個(gè)更廣闊的時(shí)空范圍看，確實(shí)具有自身的歷史起源和意義，并且確實(shí)可以取得了不起的成就。本文嘗試以三位少數(shù)民族小說(shuō)家的非虛構(gòu)寫作為中心，探討其從虛構(gòu)走向非虛構(gòu)的因緣、追求與效果，試著從不同的角度豐富對(duì)“非虛構(gòu)”的認(rèn)識(shí)和理解。

真實(shí)作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：歷史與小說(shuō)

真實(shí)本身作為一種寫作技藝的標(biāo)準(zhǔn)，由來(lái)以久，比如中國(guó)古代的“修辭立其誠(chéng)”就將真實(shí)作為一種寫作倫理來(lái)強(qiáng)調(diào)，同時(shí)，由于人類對(duì)于真相的需要，與真實(shí)有關(guān)的一切，都可以成為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)本身，如“真理”“真誠(chéng)”“真我”等等。與此相關(guān)的一個(gè)爭(zhēng)執(zhí)，就是對(duì)于虛構(gòu)小說(shuō)與歷史寫作的價(jià)值評(píng)判。張承志的《心靈史》，帶著強(qiáng)烈的想象和抒情意味，卻也要標(biāo)上“史”來(lái)強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，他這樣做的原因，我們下文再討論，這里，先來(lái)看看阿來(lái)的兩部非虛構(gòu)作品，他在其中都有一個(gè)意圖，即呼喚“信史”。

雖然阿來(lái)作為一位藏族作家，飽受那些追求純粹族性的藏族文化人的質(zhì)疑，為此阿來(lái)常常不得不為自己辯護(hù)，但他的中文寫作仍受國(guó)內(nèi)讀者的歡迎，并經(jīng)由英語(yǔ)等主要外語(yǔ)的翻譯而在西方產(chǎn)生了一定的影響。必須承認(rèn)，這中間確實(shí)存在一些有意無(wú)意的誤會(huì)，如阿來(lái)常為自己的血緣和書(shū)寫語(yǔ)言辯解，但質(zhì)疑者針對(duì)的卻是他的文化立場(chǎng)和態(tài)度；西方市場(chǎng)對(duì)他感興趣，也可能是因?yàn)樗牟刈遄骷疑矸荻瞧鋵懽骷妓?。在某種意義上，我覺(jué)得阿來(lái)與民族文化關(guān)聯(lián)最密切的，同時(shí)也是其最重要的作品，并非小說(shuō)《塵埃落定》和《空山》，而是兩部非虛構(gòu)作品，《大地的階梯》和《瞻對(duì)》?！洞蟮氐碾A梯》是由出版社策劃的一套“走進(jìn)西藏”叢書(shū)中的一種，但阿來(lái)此書(shū)的重點(diǎn)并不在現(xiàn)行行政區(qū)劃意義上的西藏自治區(qū)，而是他的家鄉(xiāng)阿壩藏區(qū)，也即廣義的西藏的一部分。這與《塵埃落定》描述的地方一致，處于兩種文化的中間地帶。許多在小說(shuō)中欲言又止或曖昧不清之處，在《大地的階梯》中都得到了充分明白的表達(dá)。值得注意的是，阿來(lái)寫作此書(shū)，抱著一個(gè)很大的雄心，就是要力爭(zhēng)反映出一個(gè)他認(rèn)為是真實(shí)的西藏，“那是一個(gè)不得不接受現(xiàn)實(shí)，每天睜開(kāi)眼睛，就在那里的西藏”，與此相反，世人接受或想象的，常常是另一個(gè)西藏，“遠(yuǎn)離西藏的人們的西藏，神秘，遙遠(yuǎn)，比純凈的雪山本身更加具有形而上的特征，當(dāng)然還有浪漫，一個(gè)在中國(guó)人嘴中歧義最多的字眼”②，在阿來(lái)看來(lái)，這是形容詞化了的存在，它把西藏想象成一個(gè)“遙遠(yuǎn)、蠻荒和神秘”的地方。從“大地的階梯”這個(gè)題目就可以看出，阿來(lái)把西藏理解為一個(gè)自然的存在，而不是一個(gè)文化的或歷史的存在，他要做的，是給西藏“除魅”，把其還原為“不得不接受現(xiàn)實(shí)”的、日常的、世俗的地理空間。這也就決定了整個(gè)文本的內(nèi)容，不外是想表達(dá)這一點(diǎn)，即西藏的歷史包含在一大堆宗教、神話和傳說(shuō)的迷霧之中，沒(méi)有多少真實(shí)的內(nèi)容，而作為西藏重要特征的宗教，現(xiàn)在也處于沒(méi)落衰敗之中，到處可見(jiàn)“偶像的黃昏”，他也不忘攻擊自己并不掌握的藏文為宗教語(yǔ)言，深鎖在“寺院的高墻”內(nèi)，既沒(méi)有為藏族普通人所掌握，也沒(méi)有留下可靠的信史。阿來(lái)被視為藏族作家，這樣的寫作受到藏族文化界人士的非議，在所難免。

而《瞻對(duì)》一書(shū)，以歷史材料為基礎(chǔ)，其對(duì)地方命運(yùn)的描寫和認(rèn)識(shí)并未超出《塵埃落定》，而更強(qiáng)化了其中的必然性邏輯。據(jù)阿來(lái)表示，他原先并沒(méi)有想寫成這樣一本書(shū)。在寫作《格薩爾王》時(shí)，阿來(lái)偶然聽(tīng)到了一個(gè)瞻對(duì)的故事，想寫成一部小說(shuō)，在著手搜集資料的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)材料非常豐富，而且本身就非常有說(shuō)服力，根本不需要小說(shuō)家再去虛構(gòu)?！安荒芤蕾囂摌?gòu)——材料已經(jīng)足夠多了。這些材料為這本書(shū)提供了堅(jiān)實(shí)的骨架和故事的脈絡(luò)，同時(shí)細(xì)節(jié)也很豐富。寫一個(gè)故事，骨架也有，細(xì)節(jié)也有，那就很好了。骨頭和肉有了，那么作者的思想就是作品的血液”③，作家的說(shuō)法中，最有意思的就是最后這個(gè)“血液”，這個(gè)是真正決定一個(gè)有機(jī)體的生死存亡的要素，換句話說(shuō)，作家的思想其實(shí)決定了作品的成敗。那么瞻對(duì)作為一個(gè)歷史的存在，人們可以賦予其多種意義和解釋，而阿來(lái)貫注到自己的這部作品里的是什么呢，作品的副標(biāo)題表露得非常清楚，“終于融化的鐵疙瘩”。瞻對(duì)這個(gè)詞在康巴方言里就是“鐵疙瘩”，這和關(guān)漢卿自稱“銅豌豆”一樣，意味著強(qiáng)悍、好勝、堅(jiān)韌不拔。但是，經(jīng)過(guò)和清政府的多次戰(zhàn)爭(zhēng)之后，鐵疙瘩最后融化了。這就是作者視為作品的血液的思想，即所有的民族最后都會(huì)走向融合，沖突和紛爭(zhēng)會(huì)得到最終解決。在《瞻對(duì)》結(jié)尾，康巴人的“舒展雄健”，就被作者描述為現(xiàn)實(shí)中稀有而只能在舞臺(tái)上展現(xiàn)，并且這種表演也只是“漫長(zhǎng)時(shí)代遙遠(yuǎn)的浪漫化的依稀背影了”。對(duì)于表現(xiàn)這樣一個(gè)敏感的主題，作者將歷史文件、民間傳說(shuō)和自己對(duì)事件的理解與議論摻雜在一起，既造成了一種閱讀上的距離感，卻同時(shí)又具有某種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，特別是那些細(xì)節(jié)描繪，具有非常強(qiáng)烈的文學(xué)性。許多對(duì)當(dāng)時(shí)特定情境下的人物行動(dòng)和對(duì)話的描述，其實(shí)是作家想象的產(chǎn)物。

關(guān)于歷史敘述和文學(xué)敘述誰(shuí)更高明，以及如何描述歷史事件，自然是一個(gè)非常古老的話題。人們常常質(zhì)疑那些經(jīng)典的歷史著作中，作者如何得知當(dāng)事人秘而不宣或死無(wú)對(duì)證的話，如項(xiàng)羽與虞姬的對(duì)話以及其烏江自刎前的獨(dú)白，從邏輯上說(shuō)，確為太史公懸揣而來(lái)。所以并不須掌握后現(xiàn)代理論或后歷史敘述學(xué)④，古人很早就明白歷史敘事也是一種敘事。而且根據(jù)亞里士多德的經(jīng)典說(shuō)法，“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事”⑤，照此說(shuō)來(lái)，阿來(lái)為了強(qiáng)調(diào)其寫作的現(xiàn)實(shí)意義，而放棄小說(shuō)的總體虛構(gòu)，似乎并不比純粹虛構(gòu)的《塵埃落定》更有價(jià)值，至少后者給讀者提供了多種闡釋的可能。從修辭的角度來(lái)看，真實(shí)性并不能保證敘述的力量。昆體良在他的名著《雄辯術(shù)原理》中，區(qū)分了三種類型的敘事，“一是虛構(gòu)的（fictitious）敘事，多用于悲劇和敘事詩(shī)中，其情節(jié)不僅不是真事，而且一點(diǎn)兒不像真事；二是寫實(shí)的（realistic）敘事，雖非真事，但近似于真事，多用于喜??；三是歷史的（historical）敘事，講的是真實(shí)的事……在雄辯術(shù)學(xué)校中，必須從歷史故事開(kāi)始，它愈真實(shí)，就愈有力”，必須看到的是，昆體良只是說(shuō)學(xué)術(shù)修辭應(yīng)該從歷史故事開(kāi)始，也就是從真實(shí)開(kāi)始，對(duì)歷史敘事來(lái)說(shuō)，越真實(shí)就越有說(shuō)服力，越能打動(dòng)人。但他并沒(méi)有說(shuō)，所有的敘事都必須遵循同樣的原則，或者在所有的敘事中，都是越真實(shí)就越有力。更進(jìn)一步，具體應(yīng)該怎么敘事呢，“敘事既不應(yīng)枯燥無(wú)味，又不要呆板而無(wú)生氣……另一方面，也不要轉(zhuǎn)彎抹角、精雕細(xì)刻地描繪”，“這兩個(gè)極端都不好，然而，前者更壞，因?yàn)榍罢呤怯捎谥腔圬毞Γ笳咧皇怯捎谙胂罅μ^(guò)”⑥。這里就明顯能看出，敘事中要求有趣生動(dòng)，如果枯燥呆板，就會(huì)被視為缺乏智慧，而與之相反，含蓄雋永和華麗細(xì)致的修飾雖然也會(huì)影響敘事的力量，卻并不是致命的缺點(diǎn)，只是想象力過(guò)于泛濫而已。這樣一來(lái)，似乎高下立判。清代蒲松齡撰《聊齋志異》，曲盡細(xì)節(jié)描繪之微妙，文名滿天下，卻遭到當(dāng)時(shí)的大文人紀(jì)昀的非議，據(jù)其門人盛時(shí)彥轉(zhuǎn)述其言曰：“《聊齋志異》盛行一時(shí)，然才子之筆，非著書(shū)之筆也……小說(shuō)既述見(jiàn)聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)……今燕昵之詞、媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無(wú)此理；使出作者代言，則何從而聞見(jiàn)之”⑦，顯然紀(jì)昀所理解的小說(shuō)和今天的我們不同，更接近歷史，所以真實(shí)性要遠(yuǎn)高于文學(xué)性，或者說(shuō)生動(dòng)性和趣味性了。阿來(lái)既然選擇了“非虛構(gòu)”，當(dāng)然也面臨這種兩難。他承認(rèn)自己在寫作《瞻對(duì)》時(shí)，盡量保留民間材料的可讀性和生動(dòng)性，也就是照顧作品的文學(xué)性，但他反復(fù)強(qiáng)調(diào)該書(shū)是客觀的非虛構(gòu)的寫作，歷史材料本身已經(jīng)非常豐富和有說(shuō)服力了。這使他碰到了另一個(gè)尷尬，歷史材料并不能自動(dòng)呈現(xiàn)其意義，況且作家還得在敘事過(guò)程中梳理事件脈絡(luò)，推導(dǎo)前因后果，甚至提示人物動(dòng)機(jī)，顯然，這時(shí)光靠歷史文件和民間傳說(shuō)，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。阿來(lái)只能時(shí)不時(shí)回到主觀性上，以使整個(gè)敘事連貫完整。如書(shū)中不時(shí)出現(xiàn)這樣的敘述：“皇帝因此應(yīng)該可以從中看出琦善此次出兵，并不十分自信。換成以前的皇帝，比如乾隆，或贊許，或質(zhì)疑，定會(huì)大發(fā)議論。對(duì)此，道光皇帝卻什么也沒(méi)說(shuō)”，在這個(gè)段落里，不管是關(guān)于乾隆的行為，還是道光的理解，甚至包括琦善的心理狀態(tài)，都是作家自己的推測(cè)，而乾隆會(huì)如何如何，更是在假設(shè)歷史了。

與《大地的階梯》借自然來(lái)應(yīng)對(duì)歷史和文化一樣，作家其實(shí)只是借歷史來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。所以閱讀《瞻對(duì)》時(shí)，讀者會(huì)不時(shí)發(fā)現(xiàn)作家忍不住跳出來(lái)現(xiàn)身說(shuō)法。如在第二章的“閑話岳鐘琪”一節(jié)中，作者這樣寫道：“我在岳府街上，在暖陽(yáng)下徘徊，遙想這位隕落于兩百多年前的將星種種傳奇。不遠(yuǎn)處施工工地堵了一條街道，身邊車行擁擠，人流紊亂，倒不能影響我平心靜氣，遙想當(dāng)年”，把自己寫作時(shí)的環(huán)境和心境都昭告世人，倒真的非常真實(shí)。很多時(shí)候，作者引進(jìn)歷史材料的目的，只是為了表達(dá)自己的觀點(diǎn)，如原先朝廷多次對(duì)瞻對(duì)用兵，死傷慘重，始終沒(méi)有征服當(dāng)?shù)厝嗣瘛？汕迥┶w爾豐廢除瞻對(duì)土司時(shí)，沒(méi)有碰到藏軍任何抵抗，不費(fèi)一兵一彈。鐵疙瘩輕易就融化了，“如何解釋這一現(xiàn)象？只有一個(gè)答案：勢(shì)。大勢(shì)所趨”。這自然是認(rèn)可現(xiàn)實(shí)的說(shuō)法，只是把《塵埃落定》里的理念不加掩飾地直接說(shuō)出來(lái)了而已。這一點(diǎn)，對(duì)比后面我們將討論的張承志的《心靈史》就會(huì)更加鮮明。由于作家非常自信，所以態(tài)度和觀點(diǎn)也就非常堅(jiān)定明確，不用像在小說(shuō)里那樣委曲遮掩，如在談到雪山獅子屬于杜撰或宗教狂想之后，作者忍不住繼續(xù)發(fā)表自己的看法，“藏區(qū)社會(huì)不正常，寺院太多，僧人太多，宗教影響力太過(guò)強(qiáng)大”。這樣寫，是強(qiáng)化了書(shū)寫的力量，還是削弱了，確實(shí)是個(gè)值得進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

文體的等級(jí)與選擇

如果說(shuō)從表面上來(lái)看，阿來(lái)選擇非虛構(gòu)只是出于材料運(yùn)用等方面的技術(shù)原因的話，20世紀(jì)80年代末兩位幾乎同時(shí)放棄自己正蒸蒸日上的小說(shuō)創(chuàng)作的作家，張承志和烏熱爾圖，則提供了值得更深入探討的空間。

不同的作家各有自己擅長(zhǎng)的文體，這是常有的事情，許多人剛開(kāi)始從事寫作時(shí)都會(huì)嘗試不同的文類，慢慢地就以一兩種文體見(jiàn)長(zhǎng)。也有迫于各種壓力而放棄某種文體寫作的，如20世紀(jì)50年代后，沈從文、老舍、錢鐘書(shū)、巴金等放棄自己擅長(zhǎng)的小說(shuō)寫作，轉(zhuǎn)而從事文物研究、話劇寫作等，這是由于政治形勢(shì)的變化；也有的作家改寫更有影響力或報(bào)酬更高的文類，如20世紀(jì)80年代后許多詩(shī)人改寫小說(shuō)，小說(shuō)家改寫影視劇等。張承志卻完全是一個(gè)特例，他在走向自己小說(shuō)創(chuàng)作的豐收期的時(shí)候，反其道而行，去寫市場(chǎng)收益與影響力（一般情況下）遠(yuǎn)不及小說(shuō)的散文，個(gè)中含義自是值得深味。

小說(shuō)家轉(zhuǎn)而寫散文，可能的原因是由于年齡增大，這又牽涉到兩個(gè)方面的因素：一是體力和精力不濟(jì)。一般小說(shuō)篇幅較長(zhǎng)，寫作時(shí)需要較長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行思考和勞作，年長(zhǎng)者因此知難而退；二是心智結(jié)構(gòu)的變化。孫犁曾經(jīng)就自己的創(chuàng)作問(wèn)題接受吳泰昌的采訪，在回答為何沒(méi)有寫出《鐵木后傳》一書(shū)時(shí)，曾經(jīng)這樣表示：“在中國(guó)，寫小說(shuō)常常是青年時(shí)代的事。人在青年，對(duì)待生活，充滿熱情、憧憬、幻想，他們所苦苦追求的，是沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的事物。就像男女初戀時(shí)一樣，是執(zhí)著的，是如膠似漆的，赴湯蹈火的。待到晚年，艱辛歷盡，風(fēng)塵壓身，回頭一望，則常常對(duì)自己有云散雪消，花殘?jiān)侣渲?。我說(shuō)得可能消極低沉了一些，缺乏熱情，缺乏獻(xiàn)身的追求精神，就寫不成小說(shuō)”，“我現(xiàn)在經(jīng)常寫一些散文、雜文。我認(rèn)為這是一種老年人的文體，不需要過(guò)多情感，靠理智就可以寫成。青年人愛(ài)好文學(xué)，老年人愛(ài)好哲學(xué)”⑧。也就是說(shuō)，小說(shuō)是熱情的產(chǎn)物，而散文是思考的產(chǎn)物。當(dāng)然也有人認(rèn)為小說(shuō)家改寫散文是創(chuàng)造力退化的結(jié)果：“散文是一種不能有想象力的文體，是寫不了詩(shī)歌和小說(shuō)時(shí)的無(wú)奈選擇，是詩(shī)人和小說(shuō)家從精神高地撤退后的歸宿”⑨。這就把散文看成一種比詩(shī)歌和小說(shuō)等級(jí)低的文體。而在顧準(zhǔn)看來(lái)，想象力和詩(shī)意在年輕時(shí)具有正面的價(jià)值，而到年紀(jì)大的時(shí)候，想象力可能就具有反作用，詩(shī)意必須變?yōu)樯⑽牡恼f(shuō)理⑩。當(dāng)然這是另外一個(gè)問(wèn)題了，牽涉到政治倫理，此處不贅述。

如果說(shuō)一般詩(shī)人、小說(shuō)家轉(zhuǎn)向散文寫作，可能是從感性、熱情轉(zhuǎn)向平和理性，那張承志則正好相反，他的散文反而比其小說(shuō)更張揚(yáng)、更激烈、更尖銳。一些評(píng)論也對(duì)此進(jìn)行了解釋。如黃發(fā)有的討論雖然沒(méi)有直接涉及張承志的小說(shuō)向散文的轉(zhuǎn)向，但其對(duì)張承志散文中詩(shī)性的解釋與這個(gè)論題相近：“其詩(shī)性的源頭活水是作家在清醒地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的實(shí)在性、局限性與不可能性之后，以自由的個(gè)性試圖沖破時(shí)空的限制，呼喚一種不存在的、非現(xiàn)實(shí)的、縹緲無(wú)定的可能性”11 ，這是強(qiáng)調(diào)張承志散文對(duì)自由的追求，與作家本人強(qiáng)調(diào)小說(shuō)文體對(duì)自己的限制可互相發(fā)明。也有論者認(rèn)為“文體選擇緣于作家心靈的自覺(jué)，而心靈的自覺(jué)實(shí)際上是一種文化意識(shí)的自覺(jué)” 12，這句話其實(shí)可以應(yīng)用到作家所寫的任何文體上，并不能解釋其最終何以選擇了散文這種形式。也有的論者根據(jù)作家自己“散文也許是我的一種遲疑和矛盾的中間物”的表白，把張承志的散文理解成作家寫作體裁從小說(shuō)向詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的“過(guò)渡帶”13 。可從張承志的書(shū)寫實(shí)踐看，他并未真正轉(zhuǎn)向詩(shī)歌創(chuàng)作。所以他轉(zhuǎn)向散文寫作的真實(shí)原因顯然還有待進(jìn)一步挖掘。

張承志自己曾表示，寫小說(shuō)受到許多限制，由于需要情節(jié)結(jié)構(gòu)和故事本身的邏輯性，許多重要的體驗(yàn)和思想不能納入小說(shuō)中，就思想的傳達(dá)而言，“散文形式，也許要高出小說(shuō)很多”，這是他寫作《心靈史》時(shí)最大的收獲。就整個(gè)人類文學(xué)史來(lái)看，小說(shuō)作為最后出現(xiàn)的文類，卻獲得了一個(gè)霸權(quán)地位。在當(dāng)代中國(guó)，也同樣如此：“虛構(gòu)寫作作為由來(lái)已久的傳統(tǒng)已經(jīng)在形式上的日益探索生發(fā)之中，走到了進(jìn)退維谷的尷尬境地……現(xiàn)代以來(lái)的文類規(guī)定性及其經(jīng)過(guò)當(dāng)代中國(guó)數(shù)十年來(lái)逐漸形成的陳規(guī)和范本，已經(jīng)構(gòu)成了某種阻滯文學(xué)創(chuàng)新和影響社會(huì)的壓抑性機(jī)制”14 ，從這個(gè)意義上看，舍小說(shuō)而就非虛構(gòu)寫作，可以當(dāng)作一種反抗霸權(quán)的行為，并不是真的在說(shuō)散文要高于小說(shuō)。當(dāng)然，張承志自己也無(wú)意中透露，其實(shí)虛構(gòu)有時(shí)可以傳達(dá)自己的思想而不會(huì)招致現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)，“《心靈史》不是小說(shuō)但最大限度地利用了文學(xué)力量的掩護(hù)”。由于他寫作《黑山羊謠》《海騷》《錯(cuò)開(kāi)的花》《心靈史》等作品時(shí)所體會(huì)到的某種可以超越形式的自由，他不愿再回到小說(shuō)寫作中，而最終選擇“無(wú)形式的文學(xué)”散文?！敖K旅之后還不得不上路行走，這件事非常令人厭煩。不過(guò)我總不能胡說(shuō)文學(xué)是討厭的，總不能否認(rèn)文學(xué)的吸引力。何況那些離鄉(xiāng)的農(nóng)民都緊攥著手里的鋤把子。我和他們差不多，為生存下去也必須握緊手中的鋼筆。他們并沒(méi)有因?yàn)榛畹闷D難就丟棄了信仰；那我也能，我要守住一種源于清潔的精神”，只有在散文中，他才能如此肆無(wú)忌憚地直抒胸臆，表達(dá)自己想說(shuō)的話，而在小說(shuō)中，作者自己的想法是必須隱藏起來(lái)的，契訶夫的名言即是“好與壞，不要說(shuō)出來(lái)”。我們可以把他自己的這段話視為一種總結(jié)：“于是，人有一種不愿再回到低級(jí)形式的心情。短暫地瞬間地達(dá)到過(guò)詩(shī)、深沉地宿命地達(dá)到過(guò)心靈的歷史——這使我覺(jué)得小說(shuō)索然無(wú)味。生活本身比文學(xué)生動(dòng)得多，但我的生存又只能依存于文學(xué)——那么剩下的路只有隨筆散文，好像沒(méi)有別的什么了”15 。

他的認(rèn)識(shí)也有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。在20世紀(jì)80年代末期他否定小說(shuō)，可以分為兩個(gè)原因，一是小說(shuō)本身的表達(dá)局限，另一個(gè)則是他自己不適合小說(shuō)這種形式。他曾說(shuō)：“我不知為什么一開(kāi)頭就寫起小說(shuō)來(lái)。其實(shí)我愈來(lái)愈感到自己不適宜也不喜歡小說(shuō)形式。好像喜歡詩(shī)——但至今我還沒(méi)弄清詩(shī)是什么。散文也許是我的一種遲疑和矛盾的中間物吧；我非常喜歡這樣寫，甚至把論文、書(shū)評(píng)、前言后記，都寫成一種努力近詩(shī)的散文體”16 。但在后來(lái)，他為散文辯護(hù)的理由有所變化。他對(duì)比日本的“私小說(shuō)”，認(rèn)為那種標(biāo)榜高雅的純粹文學(xué)，必須“余裕充盈”，這和當(dāng)年魯迅的論斷相若。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，“純文學(xué)的討論以及藝術(shù)諸般，尚需緩行。一個(gè)民族要跋涉的文學(xué)路，尚要一步一步，數(shù)過(guò)他人不知的崎嶇。中國(guó)大致仍是散文的國(guó)度。因?yàn)槊径嗥D，小說(shuō)的大潮尚未臨近。因?yàn)榫葒?guó)的老調(diào)，依然彈它不完；使外人心儀的風(fēng)花雪月，埋在文字的深?yuàn)W，蓬勃尚待一些時(shí)日”17 。也就是說(shuō)，今天的中國(guó)還沒(méi)有到要在文字中表現(xiàn)“風(fēng)花雪月”的純文學(xué)的時(shí)候——小說(shuō)正是這種純文學(xué)的標(biāo)志，而更適合散文，并且這種形式適合表達(dá)的內(nèi)容顯得更豐富：“散文本身照樣可以有豐富的故事，只是散文或隨筆不虛構(gòu)、更自由。論述的、抒情的、甚至考據(jù)的內(nèi)容，都能在散文中表達(dá)”18 。這并沒(méi)有更多地考慮市場(chǎng)因素，而是主要從作家自己的表達(dá)需要出發(fā)。

作為走向非虛構(gòu)的標(biāo)志的作品，《心靈史》為我們提供了一個(gè)很好的分析的樣板。在1989年寫作這本反映中國(guó)伊斯蘭哲合忍耶（2011年改定版改為“哲赫忍耶”）教派歷史的著作之前，他已經(jīng)寫過(guò)并發(fā)表了同樣題材的小說(shuō)《西省暗殺考》，以及更早，與清代回族農(nóng)民起義有關(guān)的小說(shuō)《終旅》（1985年）。顯然，這是一個(gè)橫亙作家心中很長(zhǎng)時(shí)間的問(wèn)題，所以值得或必須反復(fù)書(shū)寫。饒有趣味的是，張承志自己說(shuō)這不是小說(shuō)，可出版時(shí)是當(dāng)作小說(shuō)出版的，在他出版過(guò)的幾個(gè)文集中，《心靈史》同樣標(biāo)識(shí)為“長(zhǎng)篇小說(shuō)”。與書(shū)中的內(nèi)容一樣，這種文體本身也引起了很大的爭(zhēng)議。由于作者受過(guò)專業(yè)的歷史學(xué)和考古學(xué)訓(xùn)練，《心靈史》引用的歷史材料其實(shí)是經(jīng)得起考驗(yàn)的，但張承志顯然無(wú)意于只是寫一本嚴(yán)格意義上的歷史學(xué)著作。在寫作《心靈史》之前，作家就放棄了歷史專業(yè)寫作，甚至在多處文字中否定了19世紀(jì)以來(lái)的實(shí)證史學(xué)在當(dāng)今的價(jià)值和意義。不過(guò)，實(shí)證史學(xué)卻在《心靈史》中產(chǎn)生了意外的力量，《心靈史》第二章《真實(shí)的隱沒(méi)》的主要內(nèi)容是關(guān)于重要的石峰堡戰(zhàn)役的，此役意味著乾隆朝回族農(nóng)民起義的終結(jié)。根據(jù)官修《欽定石峰堡紀(jì)略》的記載，石峰堡最后的戰(zhàn)斗異常慘烈?？墒牵?jīng)過(guò)多方求證，張承志認(rèn)定官方無(wú)恥地偽造了原始文獻(xiàn)。而這種偽造并非個(gè)人行為，而是一個(gè)系統(tǒng)性的工程，清朝政府、當(dāng)時(shí)的最高統(tǒng)治者乾隆皇帝本人、甘肅官吏和派遣討伐軍大將、軍機(jī)處、大學(xué)士們，包括他特別痛恨的編纂《欽定石峰堡紀(jì)略》的知識(shí)分子和文人們，“由于卑怯者的行兇，由于虛偽的政治，偽造了石峰堡陷落那一天的原始記錄”。 他經(jīng)過(guò)仔細(xì)查對(duì)，得知石峰堡陷落的時(shí)間確實(shí)是教法規(guī)定的適于禮爾德節(jié)的期限，對(duì)那些虔誠(chéng)的教徒來(lái)說(shuō)，進(jìn)行禮拜比其他任何事情都更重要，況且他們已經(jīng)戰(zhàn)斗到最后一息。所以那天在石峰堡根本沒(méi)有像樣的反抗，只是官軍對(duì)手無(wú)寸鐵的起義農(nóng)民的屠殺。顯然，史學(xué)考證也能成為銳利的武器。只是在書(shū)中這樣的考證極其罕見(jiàn)，官方文件既不能信，實(shí)地考察結(jié)果雖然可以作為證據(jù)，但年代久遠(yuǎn)，世變頻仍，許多地方滄海桑田，無(wú)從查究。舍棄了常規(guī)的歷史學(xué)手段，如正式的文獻(xiàn)、實(shí)地考據(jù)結(jié)果等等，使張承志的寫作只能依靠罕見(jiàn)的教內(nèi)手抄本和民間傳說(shuō)，這使《心靈史》在很大程度上斷斷續(xù)續(xù)，時(shí)而要分辨史實(shí)真?zhèn)危瑫r(shí)而雜入自己的感受和隨想，倒與哲合忍耶的歷史切合，時(shí)而風(fēng)起云涌，時(shí)而偃旗息鼓。這種強(qiáng)烈主觀化的書(shū)寫，其好處就是作家可以隨時(shí)隨地把自己的所思所想表達(dá)出來(lái)，而不必顧慮敘事的完整性、結(jié)構(gòu)的合理性和邏輯的嚴(yán)密性。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，《心靈史》的寫作中也就充滿了許多異質(zhì)性的元素，如果從所謂后現(xiàn)代主義或解構(gòu)的角度，抑或采用細(xì)讀的方法，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的自相沖突與自我顛覆，其效果恐怕作家自己也沒(méi)有料到。

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