重讀《狂人日記》：論魯迅與科幻的淵源
原標(biāo)題：《狂人日記》是科幻小說(shuō)嗎？——論魯迅與科幻的淵源，兼論寫(xiě)實(shí)的虛妄與虛擬的真實(shí)
摘要 本文從文學(xué)史、科幻詩(shī)學(xué)、再思寫(xiě)實(shí)主義的角度，對(duì)魯迅《狂人日記》做出嘗試性的新解讀?！犊袢巳沼洝放c科幻小說(shuō)的關(guān)聯(lián)有三個(gè)層面的啟示：青年魯迅的科幻翻譯與他后來(lái)文學(xué)創(chuàng)作之間有一些重要關(guān)聯(lián)；魯迅《狂人日記》從主題到寫(xiě)作風(fēng)格上對(duì)中國(guó)科幻新浪潮發(fā)生深刻影響；在科幻的視野中重讀《狂人日記》，有助于重新思考寫(xiě)實(shí)主義和文學(xué)想象力之間的關(guān)系?？苹眯≌f(shuō)反直覺(jué)的寫(xiě)作，打破了熟悉的文學(xué)常規(guī)，試圖重建有關(guān)真實(shí)的知識(shí)。如果把《狂人日記》作為科幻小說(shuō)來(lái)閱讀，那么這篇小說(shuō)中發(fā)生的敘事結(jié)構(gòu)變化，正對(duì)應(yīng)著將“眼前熟悉的現(xiàn)實(shí)”懸置而發(fā)出虛擬的問(wèn)題，也對(duì)應(yīng)著魯迅生活的時(shí)代發(fā)生在美學(xué)、科學(xué)、文學(xué)諸多領(lǐng)域的變革。本文旨在從文學(xué)史線索和小說(shuō)詩(shī)學(xué)的角度，提供考量文學(xué)再現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)、知識(shí)之間關(guān)系的新思路。
關(guān)鍵詞 魯迅；《狂人日記》；翻譯；寫(xiě)實(shí)主義；科幻詩(shī)學(xué)；真實(shí)
《狂人日記》是科幻小說(shuō)嗎？——這個(gè)問(wèn)題看似不可思議?！犊袢巳沼洝肥堑谝黄鹱髡呙棒斞浮钡默F(xiàn)代小說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)被看作中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)興起的標(biāo)志性作品，也是奠定了“為人生的文學(xué)”的發(fā)端之作，此后20世紀(jì)文學(xué)寫(xiě)實(shí)主義主潮論述將《狂人日記》作為濫觴發(fā)軔。然而， 20世紀(jì)末興起科幻新浪潮，到21世紀(jì)初已經(jīng)形成挑戰(zhàn)主流文學(xué)模式的新異文學(xué)力量，在整整一百年后從科幻小說(shuō)的角度來(lái)重新看待《狂人日記》，或許有些值得探討的新穎啟示。此文提出的問(wèn)題，如果放在文學(xué)史范疇內(nèi)，或許有以下三點(diǎn)意義。
首先，魯迅留學(xué)日本初期，曾經(jīng)熱衷翻譯科學(xué)小說(shuō)，甚至由于他創(chuàng)造性地改寫(xiě)翻譯小說(shuō)文本，他本人也可以看作是以“作者身份”參與科幻在中國(guó)興起的過(guò)程，《狂人日記》的寫(xiě)作距離他停止科幻翻譯有十年之久，但從科幻到始于《狂人日記》的寫(xiě)實(shí)文學(xué)之間，是否發(fā)生了一次斷然決裂？還是另有各種蛛絲馬跡，表明在這兩種看似不同的寫(xiě)作模式之間有許多曲折聯(lián)結(jié)？第二點(diǎn)，在1990年代興起的這一代新浪潮科幻作家心目中，魯迅是對(duì)他們影響最大的作者，而不是此前的任何一位科幻作家，中國(guó)科幻文學(xué)史從來(lái)都是斷裂而非連續(xù)的，后世作家需要重新創(chuàng)造科幻寫(xiě)作的新紀(jì)元，對(duì)于劉慈欣、韓松等作家來(lái)說(shuō)，魯迅代表了一種真正開(kāi)啟異世界的想象模式，魯迅種種為人熟知的意象都以科幻的形象重新出現(xiàn)；第三點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)，《狂人日記》包含的現(xiàn)實(shí)觀是否可以輕而易舉地歸入寫(xiě)實(shí)主義認(rèn)知系統(tǒng)？科幻小說(shuō)又在什么樣的條件下可能透露出一種別樣(alternate)的現(xiàn)實(shí)觀？這兩種現(xiàn)實(shí)觀——《狂人日記》和科幻小說(shuō)——在什么地方有交叉？而這樣思考的結(jié)果，是否意味著一種因?yàn)槟骋粋€(gè)條件變更、而引起對(duì)于文學(xué)史既成構(gòu)造的挑戰(zhàn)？
將這些問(wèn)題追問(wèn)下去，最終面對(duì)的是科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題：《狂人日記》試圖透過(guò)表象“從字縫里”（魯迅 2005a: 447）破解世界的真實(shí)狀態(tài)，這是違反當(dāng)時(shí)倫理規(guī)范，以及人的常識(shí)的，如此抵達(dá)的真實(shí)是令人感覺(jué)不安、恐怖、難以言說(shuō)的?？梢哉f(shuō)《狂人日記》據(jù)此打破了我們熟悉的現(xiàn)實(shí)感受，由此開(kāi)始重建一種超出常人舒適感的現(xiàn)實(shí)觀念。但另一方面，科幻小說(shuō)的寫(xiě)作也是反常識(shí)、反直覺(jué)的，科幻小說(shuō)將人們熟見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)打破了，讀者不得不借助一種全新的話語(yǔ)，來(lái)重建有關(guān)真實(shí)的知識(shí)。如果把《狂人日記》作為科幻小說(shuō)來(lái)閱讀，這篇小說(shuō)中發(fā)生的敘事結(jié)構(gòu)變化，正對(duì)應(yīng)著將“眼前熟悉的現(xiàn)實(shí)”懸置而發(fā)出虛擬的問(wèn)題——“吃人的事，對(duì)么？”（魯迅 2005a：450）以及依照類似科幻小說(shuō)那樣的邏輯話語(yǔ)推導(dǎo)出、超越直覺(jué)感受、違反日常倫理的真實(shí)性，即吃人是古已有之的事，有整個(gè)知識(shí)價(jià)值系統(tǒng)可以推演的、存在于人性與知識(shí)的黑暗中、被人們視而不見(jiàn)的更深層的真實(shí)。
一、《狂人日記》之前：翻譯科學(xué)小說(shuō)的周樹(shù)人
作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之父的魯迅，曾經(jīng)熱衷于提倡科學(xué)小說(shuō)，并著手翻譯了幾篇科幻作品。寫(xiě)作《狂人日記》16年前，周樹(shù)人留學(xué)日本，其時(shí)恰逢梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)刊《新小說(shuō)》，提倡“科學(xué)小說(shuō)”等若干類現(xiàn)代小說(shuō)名目。彼時(shí)的周樹(shù)人是一位“科幻迷”，他緊隨任公號(hào)令，迅速翻譯了凡爾納的《月界旅行》，在1903年出版，未署譯者之名。這是一部三手翻譯，從法文經(jīng)過(guò)英譯、日譯，周樹(shù)人又用當(dāng)時(shí)通行的方式，“添油加醋”改寫(xiě)譯文，使之有時(shí)顯得更有文采。比如小說(shuō)開(kāi)頭描繪巴爾的摩，原作只不過(guò)交代時(shí)間地點(diǎn)，到了周樹(shù)人的筆下則充滿了“想象的”生動(dòng)描寫(xiě)：巴爾的摩“真是行人接踵，車馬如云”，又寫(xiě)會(huì)社所在地“一見(jiàn)他國(guó)旗高挑，隨風(fēng)飛舞，就令人起一種肅然致敬的光景”，之后又引陶淵明古詩(shī)，將美國(guó)大炮俱樂(lè)部比之精衛(wèi)、刑天，以贊其壯志（魯迅 1973：13-15）。這篇譯文妙趣橫生，雖然摻雜許多中國(guó)佛道術(shù)語(yǔ)，盡心盡力將原作含有的19世紀(jì)技術(shù)樂(lè)觀主義表達(dá)得十分明了。凡爾納不僅是19世紀(jì)最著名的西方科幻作家，而且他代表的樂(lè)觀、進(jìn)步精神，也是梁?jiǎn)⒊劝l(fā)起小說(shuō)革命時(shí)所需要的模范大師，20世紀(jì)第一個(gè)十年，共有17部凡爾納小說(shuō)翻譯到中文。
清末最后十年的科學(xué)小說(shuō)的小繁榮期里，周樹(shù)人是有代表性的人物。周樹(shù)人在《月界旅行》辨言中，模仿梁?jiǎn)⒊瑢?duì)新小說(shuō)的倡導(dǎo)，也對(duì)科學(xué)小說(shuō)做出至高評(píng)價(jià)：“導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行，必自科學(xué)小說(shuō)始。”（魯迅，1973: 11）《月界旅行》完成之后，周樹(shù)人又著手翻譯另一部凡爾納小說(shuō)《地底旅行》?？上У氖?，當(dāng)時(shí)由于轉(zhuǎn)譯環(huán)節(jié)太多，對(duì)于這兩篇小說(shuō)的原作者，周樹(shù)人都弄錯(cuò)了，前者署名英國(guó)培倫，后者是英國(guó)威男。魯迅自己回憶，《地底旅行》改作更多，最初在《浙江潮》雜志開(kāi)始連載，譯者署名“之江索子”（魯迅 1906:151-160）。《地底旅行》全書(shū)出版，要等到1906年才由南京啟新書(shū)局發(fā)行。這兩部凡爾納小說(shuō)在魯迅早期翻譯事業(yè)中是人人皆知的。但周樹(shù)人翻譯科幻小說(shuō)，還不止于這兩部。1934年5月15日致楊霽云信中，他提到自己年輕時(shí)對(duì)科學(xué)小說(shuō)的熱衷：“我因?yàn)橄驅(qū)W科學(xué)，所以喜歡科學(xué)小說(shuō)，但年青時(shí)自作聰明，不肯直譯，回想起來(lái)真是悔之已晚?！保斞?2005e: 99）隨即魯迅提到他文白雜用翻譯的又一部科學(xué)小說(shuō)《北極探險(xiǎn)記》，被商務(wù)印書(shū)館拒絕，稿件從此丟失。
其實(shí)，在周樹(shù)人用白話翻譯的《地底旅行》出版時(shí)，他已經(jīng)又譯了現(xiàn)在人們確知出自他的手筆的第4篇科學(xué)小說(shuō)，題名《造人術(shù)》，以文言譯成。此作刊登于《女子世界》1905年第4、5期合刊（實(shí)際印刷時(shí)間已是1906年），署名“索子”。這篇翻譯，魯迅本人沒(méi)有再提到過(guò)，在很長(zhǎng)時(shí)間里，沒(méi)有人記得魯迅曾經(jīng)翻譯過(guò)這一篇小說(shuō)，直到1962年，周作人在給魯迅研究者陳夢(mèng)熊的信中，證實(shí)這是魯迅的作品，并稱由他轉(zhuǎn)給《女子世界》發(fā)表。周作人提及這篇小說(shuō)的原作者，稱其為“無(wú)名文人”（陳夢(mèng)熊 40）。小說(shuō)的原作者是一位生活在美國(guó)東北部的女士，露易絲·杰克遜·斯特朗（Louis Jackson Strong），目前可以找到的資料是她擅長(zhǎng)寫(xiě)兒童冒險(xiǎn)小說(shuō)。這一篇被周樹(shù)人翻譯到中文的小說(shuō)，在她的作品中更像一個(gè)例外，原題《一個(gè)不科學(xué)的故事》（An Unscientific Story），最初發(fā)表在《時(shí)尚》（The Cosmopolitan）第34卷第4期(1903年2月出版)。周樹(shù)人的翻譯，根據(jù)的是日本譯者原抱一庵有大量刪節(jié)的日譯本。原抱一庵的翻譯發(fā)表于1903年6月至7月，他將英文原作的恐怖結(jié)局都刪掉，賦予小說(shuō)一種樂(lè)觀的基調(diào)（徐維辰 70）。故而，周樹(shù)人以文言譯就的中文版，以大量篇幅贊美科學(xué)，形容科學(xué)家的自信。小說(shuō)中的主人公是一位科學(xué)家，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)實(shí)驗(yàn)，在實(shí)驗(yàn)室中培育出生命，周樹(shù)人譯作“人芽”，在這科學(xué)造人的魔幻時(shí)刻：“于是伊尼他氏大歡喜，雀躍，繞室疾走，噫吁唏！世界之秘，非爰發(fā)耶？人間之怪，非爰釋耶？假世界有第一造物主，則吾非其亞耶？生命，吾能創(chuàng)作；世界，吾能創(chuàng)作。天上天下，舍我其誰(shuí)。吾人之人之人也，吾王之王之王也。人生而為造物主，快哉！”（轉(zhuǎn)引自鄧天乙 27-28）
這段文字的意義與周樹(shù)人對(duì)科學(xué)的信念正相通。彼時(shí)周樹(shù)人仍是熱衷于達(dá)爾文進(jìn)化論思想的科學(xué)青年，對(duì)原抱一庵翻譯體現(xiàn)的積極樂(lè)觀的科學(xué)進(jìn)步主義，甚至將科學(xué)家視為神、造物主的態(tài)度，幾乎完全接受下來(lái)。學(xué)術(shù)界目前已經(jīng)確知，周樹(shù)人從事文學(xué)之初，先已經(jīng)投入大量精力從事科學(xué)小說(shuō)的譯介，并且與他在同一時(shí)期持有的科學(xué)帶動(dòng)進(jìn)步的信念一致。按照學(xué)者姜靖的觀點(diǎn)，周樹(shù)人這篇翻譯符合晚清知識(shí)分子“要求創(chuàng)造一種‘新民’、一種有著全新精神面貌的新國(guó)民，以滿足現(xiàn)代文明國(guó)家的要求”（56-57），而這種從身體/生物本身來(lái)改造國(guó)民的理想，發(fā)生于周樹(shù)人的科學(xué)小說(shuō)翻譯與有關(guān)科學(xué)的論文中，延續(xù)到魯迅改造國(guó)民性的思考，成為現(xiàn)代文學(xué)不斷重現(xiàn)的命題。而他對(duì)科學(xué)的倡導(dǎo)與熱情，也延續(xù)到后來(lái)他寫(xiě)小說(shuō)、做雜文，成為文壇領(lǐng)袖的時(shí)代。
盡管翻譯本身贊頌科學(xué)的樂(lè)觀進(jìn)取精神，《造人術(shù)》文后附有兩篇按語(yǔ)，分別是《女子世界》編者丁初我和署名“萍云女士”的周作人所撰，兩篇按語(yǔ)認(rèn)為科學(xué)造人的故事是“無(wú)聊之極思”，“悲世之極言”，反對(duì)這種非人的“造人術(shù)”，而真正創(chuàng)造民族的是女子，她們“為誕育強(qiáng)壯之男兒”，是“造物之真主”（鄧天乙 28）。由此這篇科學(xué)小說(shuō)的呈現(xiàn)形式兼容了原作“主題”展示與“反題”批判，按語(yǔ)試圖蓋棺定論，從民族、人生的角度，將科學(xué)看作違背自然、違逆?zhèn)惓?，文本與按語(yǔ)構(gòu)成文本間性關(guān)系，對(duì)照作為技術(shù)和機(jī)械產(chǎn)物的“生命”與生命的自然發(fā)生與發(fā)育，將前者斥之為無(wú)稽之談，將后者視作生命倫理基礎(chǔ)。這不僅可看作是科學(xué)與人生觀辯論無(wú)數(shù)前導(dǎo)事件之一，也涉及文本內(nèi)外兩種不同的文學(xué)再現(xiàn)態(tài)度——訴諸科學(xué)話語(yǔ)而制造違背現(xiàn)實(shí)感的“虛幻”真實(shí)，或順應(yīng)傳統(tǒng)倫理要求、符合習(xí)慣常俗的“造化”自然。
然而，使這個(gè)文本包括其評(píng)語(yǔ)顯得更為“奇異難解”（uncanny）的地方，還在于丁初我的按語(yǔ)中則有句“播惡因，傳謬種，此可懼”。學(xué)者劉禾認(rèn)為，這幾句話“使他（丁初我）正確地預(yù)言了小說(shuō)原作的反烏托邦性質(zhì)”（6）。而學(xué)者徐維辰認(rèn)為，按語(yǔ)與文本對(duì)照之下，“魯迅的《造人術(shù)》翻譯，沒(méi)有顯示科學(xué)的全能，反而產(chǎn)生了悲觀的解釋；通過(guò)科學(xué)圖謀改革的事業(yè)，雖然有其潛能，但也有可能會(huì)帶來(lái)國(guó)民性惡化這些已有的問(wèn)題?！保?2）以上學(xué)者指出的所謂“奇異難解”的地方，是按語(yǔ)與小說(shuō)原作未被翻譯的部分之間奇異的呼應(yīng)之處，至少在按語(yǔ)“反科學(xué)”與原作“不科學(xué)”之間，共享的是一種對(duì)于科學(xué)樂(lè)觀主義的質(zhì)疑。
斯特朗女士的原作《一個(gè)不科學(xué)的故事》沒(méi)有被原抱一庵翻譯出來(lái)的后半部分，才是小說(shuō)原作的重點(diǎn)，正如丁初我或許碰巧無(wú)意說(shuō)出的那樣“可懼”。造人實(shí)驗(yàn)發(fā)生異變，科學(xué)家所造之生物，變成自食同類的cannibals，翻譯呈現(xiàn)的樂(lè)觀光明的科學(xué)故事變成一個(gè)恐怖的反科學(xué)故事。斯特朗筆下的科學(xué)家面對(duì)的是“后”弗蘭肯斯坦的時(shí)代，經(jīng)由浪漫主義的想象力，挑戰(zhàn)“培根式的樂(lè)觀與啟蒙思想的自信”（Haynes 94）。斯特朗的故事，更是寫(xiě)于英國(guó)作家韋爾斯（H.G.Wells）之后，在科幻小說(shuō)的發(fā)展中也處在對(duì)凡爾納式科技造福人類有所反省的階段。斯特朗小說(shuō)中那些“吃人”的生物，比弗蘭肯斯坦的怪物更具有非人性質(zhì)，僅有兇猛的動(dòng)物性，絲毫沒(méi)有人性的浪漫敏感?？茖W(xué)家最終毀掉這些怪物，劫后余生，整個(gè)故事預(yù)演了美國(guó)流行文化后來(lái)《生化危機(jī)》《僵尸國(guó)度》乃至《殺人網(wǎng)絡(luò)》《西部世界》這些科幻大戲的基本情節(jié)。
然而，斯特朗的故事，也“奇異難解”地預(yù)演了魯迅《狂人日記》的故事。沒(méi)有證據(jù)可以說(shuō)明，周氏兄弟是否讀過(guò)斯特朗小說(shuō)全文，或者是后來(lái)經(jīng)由高峰生在1912年翻譯的完整日譯本（神田一三[樽本照雄]186-187）。至少?gòu)囊阎淖C據(jù)來(lái)說(shuō)，姑且認(rèn)為這個(gè)影響是不存在的?！犊袢巳沼洝穼?xiě)于魯迅翻譯《造人術(shù)》12年后，《造人術(shù)》完整日譯出版6年后，魯迅在翻譯《造人術(shù)》之后沒(méi)有再提到這篇作品。然而，《狂人日記》（包含其文言小序）與《造人術(shù)》（及其未被翻譯的部分），含有三個(gè)或顯或隱的共同點(diǎn)。
第一個(gè)共同點(diǎn)是“吃人”?！兑粋€(gè)不科學(xué)的故事》將科學(xué)小說(shuō)變成恐怖小說(shuō)，是將科學(xué)的結(jié)果變成對(duì)人類的威脅?！犊袢巳沼洝芬栽⒀缘姆绞絹?lái)呈現(xiàn)國(guó)民性問(wèn)題，而在文本層面，即把寓言作為一種具有科學(xué)知識(shí)重構(gòu)的“真實(shí)話語(yǔ)”接受下來(lái)?！犊袢巳沼洝冯m然也可以說(shuō)是“一篇不科學(xué)的故事”，主人公“狂人”在吃人與被吃的威脅中感到恐懼，但同樣這也可能是“一篇科學(xué)的故事”，按照文言小序，它提供了一個(gè)病理研究的案件，而如果把這句看似“真實(shí)”的話作為寓言接受下來(lái)，這篇小說(shuō)提供的是整個(gè)民族的病理報(bào)告。
第二個(gè)共同點(diǎn)是，以科學(xué)來(lái)造人，以啟蒙來(lái)造就“真的人”，是兩個(gè)故事應(yīng)有的“正題”，這也是體現(xiàn)科學(xué)樂(lè)觀主義和人類進(jìn)化觀的雙重命題，《造人術(shù)》以此為開(kāi)始，但隨著故事發(fā)展，這個(gè)命題在文本中轟然倒塌?！犊袢巳沼洝芬苍谶@個(gè)反題的呈現(xiàn)中結(jié)束，而伴隨著這個(gè)故事發(fā)展的是啟蒙所要面對(duì)的困境，這個(gè)困境之大，也如魯迅在創(chuàng)作之初，與友人錢(qián)玄同的對(duì)話中提到的“鐵屋子”（魯迅 2005f:441），人寧可在夢(mèng)中死去，也不要醒來(lái)面對(duì)真相。第三個(gè)共同點(diǎn)即是對(duì)上述“正題”的反駁，《一個(gè)不科學(xué)的故事》在文本層面顯現(xiàn)科學(xué)在生命面前的失敗，《狂人日記》的文本則有更多層次，例如文言小序和白話正文，各代表一種挑戰(zhàn)“正題”的真實(shí)，而狂人的話語(yǔ)中也有不同的面向，這篇小說(shuō)在多個(gè)語(yǔ)意層面體現(xiàn)出啟蒙在人生面前的有限：小序判定狂人所言是荒唐之言，不足信也；狂人則在第一條日記里已經(jīng)有了覺(jué)悟，卻也認(rèn)為自己“怕得有理”（魯迅 2005a:444）；鐵屋子中的人或許早沒(méi)有拯救的可能，醒來(lái)的人無(wú)路可走，死得更加苦楚；恐懼的來(lái)源究竟是身邊充斥了吃人者，還是也包括啟蒙者自己“有了四千年吃人履歷的我”（同上 454），這個(gè)導(dǎo)向自己的疑問(wèn)先于中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)發(fā)展，體現(xiàn)出對(duì)啟蒙主體的深刻質(zhì)疑；在所有可能性都意味著走向否定時(shí)，或許“救救孩子”（同上455）才是唯一的希望，“絕望之為虛妄，正與希望相同”（魯迅 2005c:182）。
魯迅的文本豐富性，與《一個(gè)不科學(xué)的故事》單薄的故事線索并不想等同，但卻呼應(yīng)了后者文本背后的整個(gè)西方人文思想進(jìn)入20世紀(jì)后對(duì)于科學(xué)、啟蒙、進(jìn)步觀念的更為復(fù)雜的態(tài)度。而進(jìn)一步說(shuō)，《狂人日記》或直接地響應(yīng)了魯迅本人早年翻譯的《造人術(shù)》中倡導(dǎo)的科學(xué)進(jìn)步主義，包括其正題與反題兩個(gè)方面，這足以讓讀者需要重新審視科學(xué)小說(shuō)在魯迅文學(xué)中的位置。
科學(xué)小說(shuō)不僅是魯迅進(jìn)入文學(xué)的路徑，我在接下來(lái)的論述中將談及魯迅在當(dāng)代科幻小說(shuō)中的復(fù)活。
二、《狂人日記》之后：科幻新浪潮中的魯迅
王德威教授分別在2011年和2019年北大兩次演講中，將魯迅放在中國(guó)科幻的時(shí)間軸上，即《烏托邦，惡托邦，異托邦：從魯迅到劉慈欣》（2014:277-307）和《魯迅，韓松，與未完的文學(xué)革命：“懸想”與“神思”》（2019:48-51）。他指出科幻在寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)主流之外異軍突起，并借用魯迅文學(xué)的一些命題和概念，解說(shuō)當(dāng)代科幻響應(yīng)了魯迅當(dāng)年的“懸想”與“神思”：“敷衍人生邊際的奇詭想象，深入現(xiàn)實(shí)盡頭的無(wú)物之陣，探勘理性以外的幽暗淵源”（同上 51）。王德威教授在將當(dāng)代科幻文學(xué)放在近代文學(xué)史、思想史中思考時(shí)，參照往往都指向科幻與魯迅的關(guān)系。
當(dāng)代中國(guó)科幻新浪潮作家，在最初興起的十年中，也許是所有中國(guó)文學(xué)世代中最沒(méi)有影響焦慮的一代人。他們（這包括從1960年代出生的劉慈欣、韓松到1980年代出生的陳楸帆、飛氘、寶樹(shù)、夏笳）在開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，中國(guó)科幻早期的幾次浪潮，梁?jiǎn)⒊淮⑧嵨墓庖淮?、張系?guó)一代，幾乎都沒(méi)有對(duì)他們發(fā)生影響的焦慮。然而，在許多位科幻作家筆下，魯迅卻是一個(gè)經(jīng)常重現(xiàn)的幽靈。比如韓松，在當(dāng)代科幻新浪潮中，他被認(rèn)為對(duì)魯迅最有自覺(jué)的繼承，他的作品有意識(shí)地回應(yīng)魯迅的一些主題。韓松曾經(jīng)把熟悉的魯迅文學(xué)符號(hào)與標(biāo)志語(yǔ)句，寫(xiě)進(jìn)他自己的科幻小說(shuō)中。末班地鐵上唯一清醒的乘客，猶如狂人一般看到了世界的真相，卻無(wú)法喚醒沉沉睡去的其他乘客（韓松 2011:16-17）；走到世界末日的人物小武，面對(duì)新宇宙的誕生，大呼“孩子們，救救我吧?！钡麤](méi)有獲救，“虛空中暴發(fā)出嬰兒的一片恥笑，撞在看不見(jiàn)的岸上，激起淫猥的回聲。”（同上 199）韓松的短篇小說(shuō)《乘客與創(chuàng)造者》將“鐵屋子”的經(jīng)驗(yàn)具像化為波音飛機(jī)的經(jīng)濟(jì)艙，人們?cè)谀抢餃啘嗀瑥纳剿?，不知道由?jīng)濟(jì)艙構(gòu)成的這個(gè)有限世界之外還別有天地（韓松 2007: 70-90）。劉慈欣也曾在短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》中寫(xiě)一位病重的老師，用盡生命最后力氣對(duì)學(xué)生講說(shuō)魯迅關(guān)于鐵屋子的比喻。與韓松不同的是，劉慈欣恰好用這個(gè)比喻來(lái)鋪墊了天文尺度上宇宙神曲的演出：渺小的地球在銀河系荒涼的外緣，星系中心延綿億萬(wàn)年的戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)到太陽(yáng)系，那個(gè)鐵屋子之外的世界終究是善意的，“救救孩子”的主題最后落在有希望的未來(lái)上（劉慈欣，2008: 35-66）。
韓松比劉慈欣更進(jìn)一層，他對(duì)于魯迅的繼承，更延續(xù)了魯迅文學(xué)中的“虛無(wú)一物”。地鐵、高鐵、軌道所鋪演的未來(lái)史，醫(yī)院、驅(qū)魔、亡靈描述的人類無(wú)窮無(wú)盡的痛苦，都終于抵達(dá)一個(gè)境界，即其實(shí)種種繁華物像，文明盛事，頹靡廢墟，窮盡宇宙的上下求索，猶如魯迅《墓碣文》所寫(xiě)：“于天上看見(jiàn)深淵。于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有”（2005d:207）。這樣一種深淵的虛無(wú)體驗(yàn)，韓松寫(xiě)進(jìn)未來(lái)人類的退化、蛻變，宇宙墓碑所禁錮的歷史黑暗之心，與魯迅文學(xué)息息相關(guān)。這表明有一個(gè)延續(xù)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子傳統(tǒng)的思考，在《地鐵》《醫(yī)院》幽暗無(wú)邊的宇宙中仍殘存著，即使未來(lái)的人類已經(jīng)不知道這意味著什么。
《狂人日記》發(fā)表整整一百年后的2018年五月，韓松發(fā)表了他最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《亡靈》?！锻鲮`》標(biāo)志著韓松以“醫(yī)院”為主題的三部曲完成，這是繼劉慈欣《地球往事》三部曲以及韓松自己的《軌道》三部曲之后，中國(guó)當(dāng)代科幻最重要的小說(shuō)。《醫(yī)院》三部曲也猶如一部《狂人日記》式的作品。韓松關(guān)于疾病和社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與真相、醫(yī)學(xué)與文學(xué)、技術(shù)與政治、生命與死亡的思考，在整個(gè)三部曲中鋪衍成為一個(gè)照亮中國(guó)現(xiàn)實(shí)中不可見(jiàn)國(guó)度的史詩(shī)故事，小說(shuō)描寫(xiě)一座城市變成醫(yī)院，所有的中國(guó)人被醫(yī)學(xué)控制，進(jìn)入藥時(shí)代，開(kāi)始藥戰(zhàn)爭(zhēng)，人工智能“司命”把所有人當(dāng)作病人，直到醫(yī)院也成為虛妄，亡靈在火星復(fù)活，繼續(xù)演繹病人們尋找真相的冒險(xiǎn)。這不可思議的故事，看似異世界的奇境，卻比文學(xué)寫(xiě)實(shí)主義更犀利地切入中國(guó)人日常生活肌理和生命體驗(yàn)。猶如《狂人日記》那樣，韓松的《醫(yī)院》三部曲建立了語(yǔ)言的迷宮，意象的折疊，多維的幻覺(jué)，從荒唐之言、看似“幻覺(jué)”之中透露出現(xiàn)實(shí)中不可言說(shuō)的真相。
韓松筆下的主人公，往往像狂人那樣，在再平常不過(guò)的生活現(xiàn)實(shí)表象之下，窺視到了難以置信的“真實(shí)”。這樣一種真實(shí)，違反生活世界給人帶來(lái)的有關(guān)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知習(xí)慣，若是放在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)文學(xué)語(yǔ)境中是難以解釋的異物，本能上會(huì)覺(jué)得是拒斥之物，超出了認(rèn)知、習(xí)慣、感覺(jué)的舒適地帶。據(jù)最具有經(jīng)典性的定義，科幻小說(shuō)是一種在認(rèn)知上對(duì)于熟悉的陌生化處理。熟悉的事物是我們?cè)谡J(rèn)知上無(wú)需花費(fèi)氣力應(yīng)對(duì)之物，然而，無(wú)論在《地鐵》還是《醫(yī)院》里，韓松的人物雖然從日常生活的場(chǎng)景出發(fā)，卻在認(rèn)知上發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，他們終將發(fā)現(xiàn)原來(lái)習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)是幻象，那些被故意隱藏不見(jiàn)的世界維度，或者那些不需要隱藏也難以被看見(jiàn)的更深層的真實(shí)——如《地鐵》里描寫(xiě)地底的時(shí)空結(jié)構(gòu)變化，需要在認(rèn)知上經(jīng)過(guò)反直覺(jué)的努力才能看見(jiàn)。這不是人們習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)，而是夢(mèng)魘背后的真實(shí)。韓松的主人公們需要克服“看的恐懼”，“科幻小說(shuō)代表了一種超越現(xiàn)實(shí)提供的可能性邊界的想象。在韓松的科幻小說(shuō)中，想象和夢(mèng)想逾越了被設(shè)定了特定夢(mèng)想的時(shí)代中大眾想象和理性思考的邊界”，科幻的視閾跨越深淵，讓讀者看見(jiàn)“不可見(jiàn)之物”（宋明煒 2016:11-26），像狂人那樣在字縫里讀出字來(lái)，在認(rèn)知上改變了整個(gè)世界的結(jié)構(gòu)、真相、未來(lái)甚至過(guò)去。
對(duì)于韓松這一代新浪潮作家而言，魯迅的啟示使他們的科幻寫(xiě)作比通常意義上的寫(xiě)實(shí)主義更有批評(píng)力量。被各種禁忌與習(xí)慣建造的鐵屋子中的大多數(shù)選擇昏睡，很多人憚?dòng)诳吹目謶?，不?huì)睜眼看世界的真相。韓松小說(shuō)寫(xiě)的往往都是一些被生活壓得無(wú)力、虛弱的人物，《醫(yī)院》里的主人公被困于醫(yī)院之中，猶如弱小的獵物。但韓松正通過(guò)這樣的人物揭示：“從前我所見(jiàn)的，并不一定是實(shí)相?！保n松 2016:95）正像狂人發(fā)現(xiàn)自己之前都是發(fā)昏，此后所見(jiàn)的末日景象才是世界的真相：
[……]見(jiàn)城市中巨浪般鼓涌起來(lái)的無(wú)數(shù)摩天大樓上，像我此刻所在的住院部一樣，每一座都刷有大蜘蛛般的紅十字。鱗次櫛比，觸目所在，紅十字套紅十字，亦如同蒼茫廣袤的原始森林，接地連天鋪陳，不見(jiàn)邊際，非但沒(méi)有太陽(yáng)，而且任何一種恒星怕是都被這紅亮耀眼飛躥騰躍的十字形浩瀚大火燒毀了，連綿的陰雨則被擊得粉身碎骨，兆億紙屑一樣四方飄散。（同上 92-93）
《醫(yī)院》看似從《狂人日記》中繼承了“改造國(guó)民性”的“正題”：“——醫(yī)院不僅是治病，更是要培養(yǎng)新人，從而使國(guó)家的肌體保持健康?！保ㄍ?123）醫(yī)藥救國(guó)的計(jì)劃，消滅了家庭，粉碎了感情，改造了基因。但與此同時(shí)，“正題”瞬間變成“朋克”（亦即神圣的莊嚴(yán)計(jì)劃，變成一種純粹的表演），技術(shù)變成目的，當(dāng)醫(yī)學(xué)也變成為了行為藝術(shù)，“在醫(yī)藥朋克的語(yǔ)境中，‘活下去’已經(jīng)轉(zhuǎn)換成‘為了醫(yī)院而活下去’或‘為了讓醫(yī)院活下去’”（同上 142）。醫(yī)院最終變成唯一的現(xiàn)實(shí)，醫(yī)院之外的一切都可能是“幻覺(jué)”，然而醫(yī)院本身最終也消亡了，連同病人和病人的意識(shí)，掌控一切的人工智能發(fā)現(xiàn)世界并不存在，而追尋意義的人物則都身在“無(wú)物之陣”。不僅“國(guó)民”沒(méi)有改造，而且所有的人物都沈淪在“亡靈之池”。
從《醫(yī)院》到《驅(qū)魔》到《亡靈》，韓松層層接近“深淵”，在接近小說(shuō)最后時(shí)刻的地方，幸存的女性看到了作為世界本質(zhì)、永劫回歸的“醫(yī)院”：
但深淵一旦遇到她的目光，這一無(wú)所有的區(qū)域，便頓然勃發(fā)擾動(dòng)。像是經(jīng)過(guò)億萬(wàn)年，它終于等來(lái)了意識(shí)的注視。它要復(fù)活重生，再創(chuàng)世界。[……]
[……]它超越了二進(jìn)制，在“是”和“不是”之間創(chuàng)造融合區(qū)，用模糊算法再構(gòu)歷史——或者說(shuō)，偽造醫(yī)院史。這樣形成新記憶，并在機(jī)器的輔助下，不斷反饋，為亡靈之池提供原始參數(shù)，合成創(chuàng)始者的意識(shí)母體。[……]醫(yī)院的生命可視作接近永恒。它一旦被災(zāi)難破壞，就能自動(dòng)復(fù)原，在這深淵中不斷醞釀和推出。（2018:226-227）
韓松在一百年后在醫(yī)院的“字里行間”讀出永劫不復(fù)“變回成人”的“亡靈”與永劫回歸的“深淵”，正如魯迅狂人式的洞見(jiàn)，在天上看見(jiàn)了深淵。
這樣一種認(rèn)知上的逆轉(zhuǎn)，被更年輕的科幻作家飛氘用一種反諷的方式呈現(xiàn)出來(lái)。在《中國(guó)科幻大片》中的一則故事中，寫(xiě)作《狂人日記》的周樹(shù)人像美國(guó)電影《黑客帝國(guó)》（Matrix）中的主人公尼奧（Neo）那樣，選擇了紅色的藥丸，這意味著他進(jìn)入了認(rèn)知上陌生的世界，“睜眼一看，到處都在吃人！”飛氘用魯迅自己的“故事新編”方式講述周樹(shù)人面對(duì)生化危機(jī)的重重險(xiǎn)境，最終看破世相虛無(wú)，游戲設(shè)計(jì)者將他陷入虛擬時(shí)空之中，“絕望那東西，本來(lái)也是和希望一樣不靠譜的嘛。”（飛氘 177-179）飛氘的反諷具有雙重效果：周樹(shù)人睜眼看到的現(xiàn)實(shí)，卻最終原來(lái)也是虛擬。那究竟什么是真實(shí)，什么是虛擬？什么是現(xiàn)實(shí)，什么是幻象？韓松常說(shuō)：“中國(guó)的現(xiàn)實(shí)比科幻還科幻”；是否虛擬的真實(shí)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，正如現(xiàn)實(shí)的幻象比科幻更科幻。
當(dāng)代科幻新浪潮激化了現(xiàn)實(shí)與真實(shí)、虛擬與幻象的辯證法，是現(xiàn)實(shí)還是幻象，是虛擬的真實(shí)，還是寫(xiě)實(shí)的虛妄？這樣的選擇對(duì)于狂人來(lái)說(shuō)，意味著整個(gè)世界的鬼魅魎魍，昏聵不明，狂人要在瘋狂的幻象中清醒地看到吃人，或在虛妄的現(xiàn)實(shí)中正常麻木地假仁假義？對(duì)于韓松筆下的人物來(lái)說(shuō)，最終面對(duì)的選擇是世界的有與無(wú)。
一百年之后，在科幻新浪潮中再讀魯迅，這個(gè)問(wèn)題雖然突兀，但或許其來(lái)有自——《狂人日記》是科幻小說(shuō)嗎？
三、《狂人日記》之中：測(cè)不準(zhǔn)的文本與文學(xué)史
《狂人日記》是科幻小說(shuō)嗎？——這個(gè)標(biāo)題的確是一個(gè)有誠(chéng)意的問(wèn)題，但作者并不期待有一個(gè)“是”或者“否”的確定答案。關(guān)鍵在于提問(wèn)本身。問(wèn)題本身包含著對(duì)于必然性、確定性的知識(shí)系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，借用現(xiàn)代量子物理學(xué)家海森堡 (Werner Heisenberg) 在《狂人日記》發(fā)表之后不久的1920年代提出的理論，這個(gè)問(wèn)題在知識(shí)論上指向一個(gè)“測(cè)不準(zhǔn)”的狀態(tài)。何以如此呢？“不可能在測(cè)量位置時(shí)不擾動(dòng)動(dòng)量”——《狂人日記》相對(duì)于科幻小說(shuō)的位置已經(jīng)“不可測(cè)”，這同時(shí)改變了觀察者們?cè)诹?xí)慣上對(duì)《狂人日記》與科幻小說(shuō)的性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)這兩者本身也變得“測(cè)不準(zhǔn)”。
借用海森堡的原理只能到此結(jié)束——物理學(xué)的啟示終究有限，而魯迅研究者有整個(gè)一套文化與文學(xué)的話語(yǔ)來(lái)表述相似的問(wèn)題。對(duì)于文學(xué)、文學(xué)史、文類、文本形式，由于各種文化媒介、教育機(jī)制的影響而默認(rèn)的知識(shí)系統(tǒng)會(huì)對(duì)觀察者建構(gòu)具有牢固可信性的現(xiàn)實(shí)感受。如果離開(kāi)我們引以為常、覺(jué)得理所當(dāng)然的這些建構(gòu)，我們的現(xiàn)實(shí)感受是否還可信賴，是否還能幫助認(rèn)識(shí)我們面對(duì)的文本，或文本所在的時(shí)空，以至于這個(gè)時(shí)空指向的現(xiàn)實(shí)？這一連串相關(guān)問(wèn)題會(huì)讓我們懷疑，離開(kāi)文化建構(gòu)，我們是否還有可能得出有關(guān)什么是真實(shí)的唯一正確答案？
假如身處這些文化建構(gòu)之內(nèi)，很難想象、甚至無(wú)法產(chǎn)生另類的思考可能，就像狂人的哥哥總之是否認(rèn)吃人，并堅(jiān)定認(rèn)為狂人是瘋了。但是一旦對(duì)建構(gòu)本身提問(wèn)——這早已經(jīng)不是什么新鮮事——知識(shí)、意識(shí)形態(tài)、思維所有的的舒適地帶都受到顛覆，“測(cè)不準(zhǔn)”意味著現(xiàn)實(shí)、世界、物與人本身都變得不確定了——人們習(xí)慣面對(duì)的世界是否停止存在了？而僅僅提出《狂人日記》是否科幻小說(shuō)這個(gè)問(wèn)題，同時(shí)讓《狂人日記》和科幻小說(shuō)變得“測(cè)不準(zhǔn)”，這個(gè)問(wèn)題讓人感到不安，它使我們熟悉的文學(xué)建構(gòu)、文學(xué)再現(xiàn)方式、以及文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，都進(jìn)入陌生的領(lǐng)域，一個(gè)不可測(cè)的未知世界，與《狂人日記》變得解釋喪失標(biāo)準(zhǔn)、如迷宮似噩夢(mèng)般的世界形象對(duì)應(yīng)起來(lái)。
常見(jiàn)的知識(shí)與文化系統(tǒng)告訴讀者，《狂人日記》的發(fā)表，對(duì)于中國(guó)文化是一件劃時(shí)代的大事。至于魯迅寫(xiě)作《狂人日記》的直接原因，是所有熟悉魯迅生平的人都耳熟能詳?shù)??；麨椤敖鹦漠悺钡腻X(qián)玄同夜訪周樹(shù)人，認(rèn)為后者由于對(duì)革命的幻滅，沉緬于寂寞和悲哀中，只做著一些無(wú)用的閑事。于是錢(qián)玄同邀請(qǐng)周樹(shù)人為彼時(shí)雖然也很寂寞，卻宣揚(yáng)進(jìn)步思想、開(kāi)啟民智的《新青年》雜志寫(xiě)稿。魯迅最初是反對(duì)這樣一種啟蒙雜志的，舉例說(shuō)出那個(gè)著名的鐵屋子的故事，以為使人清醒地死去，比熟睡中死去，更加令人痛苦。沒(méi)料到錢(qián)玄同心存激進(jìn)的思潮，便給了魯迅一個(gè)沒(méi)想到的主意，大家一起努力，“你決不能說(shuō)沒(méi)有毀壞這鐵屋的希望”。于是說(shuō)到希望，魯迅被打動(dòng)了，“因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?lái)，決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有”（魯迅 2015e:440-441）。
倘使這一段記憶是真實(shí)的，魯迅寫(xiě)作《狂人日記》是一篇命題作文，小說(shuō)中有幾個(gè)重要的元素：狂人身在一個(gè)鐵屋之中，其中所謂熟睡的人們，是背離文明的吃人者；狂人的努力，以及在字里行間讀出“吃人”，是為了在整體上打破鐵屋對(duì)人們的迷咒；狂人的啟蒙是為了將來(lái)，他勸說(shuō)哥哥從真心改起，講解進(jìn)化的道理，“你們要曉得將來(lái)是容不得吃人的人，[??]”（魯迅 2015a:453）《狂人日記》是魯迅對(duì)《新青年》啟蒙律令的遵命文學(xué)，但他有自己的懷疑和絕望：“狂人”是否也是吃人者呢？狂人是否最后也被吃，或者竟然更不幸被治愈——從而也加入到吃人家庭？雖然起于遵命文學(xué)，魯迅在這篇小說(shuō)的形式與思想方面都走到了反傳統(tǒng)——與反思這一革命姿態(tài)本身——的先鋒位置。
《狂人日記》的文本建構(gòu)過(guò)程，經(jīng)過(guò)了對(duì)于熟悉生活的陌生化，然后又經(jīng)過(guò)了文化意識(shí)上的去陌生化、再熟悉化。換言之，《狂人日記》誕生于補(bǔ)樹(shù)書(shū)屋、發(fā)表于《新青年》雜志的時(shí)候，曾經(jīng)是一部驚世駭俗、奇異怪誕的文本。直到后來(lái)的研究者大都延續(xù)了“狂人”從字縫里讀出“吃人”二字的解讀策略，這也基本上確定現(xiàn)代文學(xué)研究者根據(jù)文本本身的策略對(duì)《狂人日記》的解讀，文本隱含的象征主義比文本字句本身顯現(xiàn)的“癥狀”更為重要。五四一代啟蒙思想家與文化批評(píng)家，自這篇小說(shuō)發(fā)表之初，就開(kāi)始建構(gòu)有關(guān)《狂人日記》文本內(nèi)外的知識(shí)，經(jīng)過(guò)吳虞等文化批判家的解釋，從中歸納出中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的主題：封建禮教吃人，于是打倒儒教、打倒孔子，徹底反對(duì)傳統(tǒng)。這一時(shí)代主題，在中國(guó)延續(xù)多年，直到60年后，仍有批判孔子的全國(guó)運(yùn)動(dòng)。這些思想和知識(shí)集中解釋文本內(nèi)象征主義的潛臺(tái)詞，融入強(qiáng)大的主流意識(shí)形態(tài)，經(jīng)過(guò)不斷強(qiáng)調(diào)的思維成規(guī)，至今讓一代又一代的讀者可以方便地進(jìn)入文本，沿著作者——狂人——啟蒙者建構(gòu)的有關(guān)封建社會(huì)吃人的批判思路，在《狂人日記》中看到許多熟悉（而非陌生）的因素：易子而食，食肉寢皮，歷史和文化的記述讓狂人自覺(jué)意識(shí)到有了四千年吃人履歷。
經(jīng)過(guò)了一百年來(lái)學(xué)者們和思想領(lǐng)袖的不斷闡釋，《狂人日記》有了一個(gè)周密完整的解釋框架，任何提問(wèn)都顯得并不出奇了——可以想象，對(duì)本文標(biāo)題包含的問(wèn)題，也可以很容易地做出判斷：當(dāng)然會(huì)有一部分讀者斷然拒絕將《狂人日記》視作科幻小說(shuō)。這樣理所當(dāng)然的想法背后，存在著對(duì)于“陌生”的傲慢與偏見(jiàn)。那“陌生”的也早已經(jīng)被格式化了。那“陌生”中的不安、潛在的危險(xiǎn)都經(jīng)過(guò)文化闡釋，變得不再危險(xiǎn)?；蛘撸恰澳吧?、不安全、危險(xiǎn)，都可以視而不見(jiàn)的。因?yàn)橐暿橇?xí)慣，見(jiàn)是恐懼。但是，假如把這個(gè)理所當(dāng)然逆轉(zhuǎn)回去，從去陌生化的文化解釋退回去，回到魯迅最初對(duì)他面對(duì)的熟悉事物的陌生化處理，是否可見(jiàn)抵抗成規(guī)的夢(mèng)魘異物？
假設(shè)《狂人日記》是科幻小說(shuō)：狂人從熟悉的溫情舒適的現(xiàn)實(shí)生活中，看到其中深淵一般的恐怖真相，他沒(méi)有像別人那樣拒絕“看的恐懼”，沒(méi)有聽(tīng)從哥哥或者他人的道德勸誡和按照文化傳統(tǒng)做出的老輩子解釋?？袢诉x擇看向世界的深淵，一切都譯碼，歸零，他熟悉的夢(mèng)境在塌陷。到此時(shí)，狂人意識(shí)到他自己也是那真相的一部分，也參與制造夢(mèng)境，他意識(shí)到自己已無(wú)法走出這末日景象，他只能虛妄地寄希望于虛無(wú)飄渺的未來(lái)。狂人通過(guò)認(rèn)知上的選擇，把自己的平凡生活變成一部改變世界觀的科幻文本。在此基礎(chǔ)上，所有對(duì)于熟悉的認(rèn)知，都變得有待檢視了?？袢私柚碌恼J(rèn)知系統(tǒng)變成新的物種，新的人，或者真實(shí)的人，他獲得一種新的眼光，以及整個(gè)新的理解力與想象力。
如上的敘述，并不能證明《狂人日記》就是科幻小說(shuō)。但假如第一次閱讀這篇小說(shuō)，而沒(méi)有既成文化背景的讀者，會(huì)怎樣看待《狂人日記》？最近才為中國(guó)學(xué)者的一件事情是，最初翻譯到韓文的時(shí)候，韓國(guó)讀者將《狂人日記》作為“避暑小說(shuō)”（也就是幻想小說(shuō)）來(lái)對(duì)待。當(dāng)然也可以把《狂人日記》看作心理變態(tài)小說(shuō)、恐怖小說(shuō)、僵尸小說(shuō)？做出這些看似異想天開(kāi)的假設(shè)，或盡可能跳出中國(guó)文學(xué)批評(píng)慣例以外，來(lái)看待《狂人日記》，只是為了說(shuō)明，這不是一篇可以理所當(dāng)然就當(dāng)作后來(lái)人們習(xí)以為常的寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典的作品。
按照科幻文本根據(jù)字面意義來(lái)構(gòu)造世界的真實(shí)性原則來(lái)說(shuō)，科幻的寫(xiě)作不一定、很可能不模仿“現(xiàn)實(shí)”，因此不具有“寫(xiě)實(shí)主義”美學(xué)特點(diǎn)，但具備內(nèi)在的邏輯完整性，在話語(yǔ)、技術(shù)、邏輯上獲得“真實(shí)性”，即便這種真實(shí)性是抽象的、虛擬的、超現(xiàn)實(shí)的、顛覆性的?！犊袢巳沼洝房梢苑峡苹眯≌f(shuō)的這個(gè)特征，“吃人”這個(gè)按照邏輯推導(dǎo)出來(lái)的“真實(shí)事件”，違法人類常識(shí)與感情，之所以會(huì)讓讀者相信，完全取決于小說(shuō)文本內(nèi)部想象的邏輯和思考穿透表象的真實(shí)?？苹眯≌f(shuō)建立世界體系，往往并不直接建立在現(xiàn)實(shí)感受之上，卻需要根據(jù)邏輯達(dá)到自洽，用虛擬的真實(shí)性（literalness）來(lái)替代現(xiàn)實(shí)感（reality）?？苹眯≌f(shuō)對(duì)于讀者的要求，也相應(yīng)地包含需要選擇一種不容易、不見(jiàn)得最方便的理解方式來(lái)進(jìn)入文本，而在進(jìn)入文本之后，如果選擇相信“虛擬的”真實(shí)，在文本內(nèi)部，習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)就可能被拆解?？袢僳u矩“看的恐懼”，在不舒適的真實(shí)事件中一直延伸看的深度，他看到許多吃人的事件，除了歷史書(shū)記載的，還有他從身邊看到的、聽(tīng)到的，包括徐錫麟、秋瑾在小說(shuō)中作為匿名人物的被吃，這是超出正?，F(xiàn)實(shí)感的事件，在最初作為“虛擬”真實(shí)呈現(xiàn)的吃人，歸根到底是拆解現(xiàn)實(shí)觀的“真實(shí)”事件。狂人絕望了，如果他也是這個(gè)文本建立的世界的一部分，他永遠(yuǎn)喪失了有確定性的現(xiàn)實(shí)感，無(wú)法回到現(xiàn)實(shí)世界。這注定了他相信文字和思想虛擬的真實(shí)，即便那真實(shí)的是虛無(wú)的，但他拒絕現(xiàn)實(shí)有確定性的安定與舒適：
有我所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿去。
[……]
嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無(wú)地。（魯迅 2005d:169）
四、沒(méi)有結(jié)論
作為科學(xué)青年、科幻青年的周樹(shù)人，和后來(lái)作為文學(xué)家的魯迅，有何種關(guān)聯(lián)？學(xué)者們常常說(shuō)，民國(guó)之后，科學(xué)小說(shuō)消隱，寫(xiě)實(shí)主義興起?？茖W(xué)小說(shuō)的消隱，變成一個(gè)文學(xué)史上的難題。為什么提倡賽先生的年代，科學(xué)小說(shuō)卻失去了讀者的青睞？直到中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷過(guò)許多次運(yùn)動(dòng)，到了21世紀(jì)初期，中國(guó)科幻小說(shuō)再次經(jīng)歷創(chuàng)世紀(jì)的時(shí)刻。
對(duì)于許多問(wèn)題，本文沒(méi)能夠提供一個(gè)確定的答案。包括《狂人日記》是否是一篇科幻小說(shuō)。然而如果不帶成見(jiàn)去閱讀《狂人日記》，我們是否會(huì)顛倒文學(xué)史秩序，試圖把《狂人日記》看作科幻新浪潮的先驅(qū)？假設(shè)——第一次閱讀《狂人日記》的讀者，即如同在1918年5月翻看《新青年》雜志的讀者那樣，我們?cè)谶@個(gè)文本中感受到的，或許會(huì)和今天閱讀《醫(yī)院》《地鐵》的感受有些相似?，F(xiàn)實(shí)是不對(duì)的。何為真實(shí)？狂人在字縫里讀出了吃人——這是一個(gè)顛覆現(xiàn)實(shí)感的令人不安的“虛擬”的真實(shí)？一百年后，韓松小說(shuō)中北京地鐵里蛻化的人在吃人；劉慈欣太空史詩(shī)中的星艦文明在倫理上爭(zhēng)論吃人的必要性。吃人是病理的體現(xiàn)，文明的病癥，文學(xué)的隱喻，真實(shí)的話語(yǔ)？魯迅借此寫(xiě)出一個(gè)讓人不安的世界，顛覆了我們對(duì)于日常生活的感受。中國(guó)科幻新浪潮在魯迅寫(xiě)作《狂人日記》一百年后的今天，也正是做到了這一點(diǎn)?；氐轿磥?lái)，我們發(fā)現(xiàn)世界不對(duì)了。
在一個(gè)更大的世界背景下看，魯迅所在的時(shí)代，正在經(jīng)歷一次美學(xué)與物理學(xué)雙重大地震。1900年前后，牛頓力學(xué)開(kāi)始受到普魯士物理學(xué)家們的挑戰(zhàn)。此前，牛頓力學(xué)具有理所當(dāng)然的正確性，符合實(shí)驗(yàn)和推算的結(jié)果，符合一切可以看到的現(xiàn)實(shí)規(guī)范。21世紀(jì)第1年，在柏林的普朗克，因?yàn)殂@研黑體輻射問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)了看不見(jiàn)的普朗克常數(shù)（量子），從這時(shí)開(kāi)始，整個(gè)可以看到的牛頓力學(xué)世界，以及它所對(duì)應(yīng)的帝國(guó)秩序與文化藝術(shù)，開(kāi)始被看不見(jiàn)的幽靈干擾。差不多同時(shí)，經(jīng)由維爾納、布拉格、柏林發(fā)生的“世紀(jì)末”降臨西方，伍爾芙(Virginia Woolf)說(shuō)她感到人性在1910年某一天改變了（Woolf 421）。弗洛伊德心理學(xué)在資產(chǎn)階級(jí)明媚生活中落下潛意識(shí)的陰影，畢加索、斯特拉文斯基、艾略特、普魯斯特、卡夫卡改變了藝術(shù)中的人的形象。沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明魯迅了解現(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展，或者對(duì)西方現(xiàn)代主義者如普魯斯特或卡夫卡感到興趣，但作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)始人的魯迅，恰在這個(gè)相同的時(shí)空體中寫(xiě)作《狂人日記》。
1918年4月，魯迅在補(bǔ)樹(shù)書(shū)屋寫(xiě)作《狂人日記》，他寫(xiě)的是一篇無(wú)可名狀的小說(shuō)，異象幻覺(jué)重重疊疊，透過(guò)虛擬的情境展示的真實(shí)事件驚心動(dòng)魄。這篇小說(shuō)引起中國(guó)文藝的地震，其回響直到今天仍然不曾止息。但當(dāng)時(shí)，《狂人日記》是一個(gè)異數(shù)，即便作者也無(wú)法確定自己喜歡它——整整一年以后，魯迅發(fā)表《孔乙己》，中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)可以模仿的范本出現(xiàn)?！犊袢巳沼洝肺谋镜暮诎递椛洌殡S魯迅一生的寫(xiě)作，到一百年后通過(guò)新浪潮科幻作家的想象重新照亮了現(xiàn)實(shí)中“不可見(jiàn)”的維度，他們筆下再次如《狂人日記》那樣引發(fā)了世界觀的變革。
