龍骨與血肉 ——讀《雙生與互動(dòng)的美學(xué)歷程：中國(guó)戲劇與電影的關(guān)系研究》
計(jì)敏的學(xué)術(shù)新著《雙生與互動(dòng)的美學(xué)歷程：中國(guó)戲劇與電影的關(guān)系研究（1905—1949）》（以下簡(jiǎn)稱《歷程》），是一次不冷不熱卻極為有趣的學(xué)理探索和梳理。你說(shuō)冷吧，有多少話劇演員曾涉足電影電視，一舉成名，星光閃爍；有多少明星，即使粉絲如云，依然心心念念地要上舞臺(tái)過(guò)把癮。你說(shuō)熱吧，似乎這方面也沒(méi)有多少議論，遑論有分量的學(xué)術(shù)著說(shuō)。
話劇和電影都是在20世紀(jì)初同時(shí)伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程先后而近乎同時(shí)來(lái)到中國(guó)的。作為外來(lái)的帶有一定現(xiàn)代意味的藝術(shù)，現(xiàn)在它們已經(jīng)完全本土化，成為公眾日常文化生活須臾不可缺的重要觀賞對(duì)象。在中國(guó)，它們就像孿生的兄弟姐妹，彼此相隨相攜，彼此滲透，彼此影響，分合有致，一路走到今天。但遺憾的是，也許太熟視無(wú)睹了，對(duì)于它們彼此之間的關(guān)系，我們反而知之甚少。有限的研究也只是從電影主體的視角，比較電影和戲劇的藝術(shù)特色、創(chuàng)作方法之異同。因?yàn)槿狈?duì)二者關(guān)系的深刻洞察和把握，才會(huì)在20世紀(jì)80年代提出“電影和戲劇離婚”那種過(guò)于大膽而今天看來(lái)多少有些荒誕的“創(chuàng)新”主張。因此，認(rèn)真而不是敷衍，復(fù)雜而不是簡(jiǎn)單，有機(jī)而不是生硬，腳踏實(shí)地而不是空洞浮面地研究、梳理中國(guó)戲劇和電影的關(guān)系，是藝術(shù)界非常期待的?！稓v程》的應(yīng)運(yùn)而生，適時(shí)地填補(bǔ)了這個(gè)學(xué)術(shù)空白，滿足了我們殷切的藝術(shù)和學(xué)理期待。
《歷程》的作者面對(duì)的是很難下手的中國(guó)戲劇、電影兩個(gè)龐然大物，但她慧眼獨(dú)具地發(fā)現(xiàn)了兩者關(guān)系的主干：“雙生”與“互動(dòng)”。雖然誕生的年代略有先后，但從中長(zhǎng)時(shí)段來(lái)看，也幾乎“同時(shí)”，是所謂“雙生”。但更重要的是它們之間富有意味的“互動(dòng)”，形成了一種前赴后繼波濤滾滾、剪不斷理還亂的中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史上有趣的互文文本。書中，作者沒(méi)有把這種關(guān)系作主觀的簡(jiǎn)單裁剪，而是從現(xiàn)代史、文化觀念、藝術(shù)本體，一層層向著命題的核心挺進(jìn)。中國(guó)戲劇和電影的藝術(shù)雙生、互動(dòng)關(guān)系不是完全封閉、自洽藝術(shù)內(nèi)循環(huán)，而是特殊的歷史語(yǔ)境中的互動(dòng)“演出”。20世紀(jì)初，兩者出生的萌芽扎根于國(guó)家民族現(xiàn)代化的起點(diǎn)土壤。二者聚合與落差的現(xiàn)實(shí)是在現(xiàn)代性理念籠罩下生成的。上世紀(jì)30年代，則在左翼文化的深刻影響下，形成了戲劇滲透電影、電影反哺戲劇的雙峰并峙格局。從抗戰(zhàn)到戰(zhàn)后，戰(zhàn)火紛飛使作為文化工業(yè)的電影遭遇“毀滅性”打擊，影人越界進(jìn)入劇界，創(chuàng)造了重慶大后方戲劇空前繁榮的盛景。接著戰(zhàn)后，戲劇人回流電影界，又催生了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影讓歷史永遠(yuǎn)緬懷的那批經(jīng)典之作。一個(gè)有趣的雙向注釋是，重慶舞臺(tái)紅極一時(shí)的白楊、舒繡文、張瑞芳、秦怡“四大名旦”，白、舒是把銀幕的光彩投射到舞臺(tái)，張、秦則是從舞臺(tái)當(dāng)紅走向銀幕的星光璀璨。而且多年以后，她們始終踐行著電影和話劇“兩棲人”的角色。全書的論述因?yàn)檫@種時(shí)間和歷史龍骨架的有力支撐，就顯得特別厚重而有說(shuō)服力。歷史總是同時(shí)為我們提供著一個(gè)既充滿硬性限制又充滿自由發(fā)揮的空間，成敗得失全在于主體的認(rèn)知和實(shí)踐。
在藝術(shù)的思想理念上，《歷程》梳理了傳統(tǒng)道德倫理和啟蒙個(gè)性敘事、軟性電影和硬性電影、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的沖撞和糾結(jié)。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)論煙消云散，爭(zhēng)論者也進(jìn)入了歷史，但爭(zhēng)論的余波卻至今還不時(shí)烽煙再起。我感興趣的是作者的慧眼發(fā)現(xiàn)。比如她分析《神女》得出的“電影比戲劇更趨于傳統(tǒng)”的結(jié)論，比如對(duì)尚未成氣候的中國(guó)電影現(xiàn)代主義具有預(yù)見性的洞察。
當(dāng)然，戲劇和電影的互動(dòng)最重要的是來(lái)自藝術(shù)內(nèi)生的動(dòng)力和需求。戲劇和電影都是“說(shuō)話加表演”的藝術(shù)，但同時(shí)又植入了不同的表演語(yǔ)境中，面對(duì)不同的制作環(huán)境、不同的觀看方式和不同的觀眾群體。這種同與不同就使二者互動(dòng)有了張力空間。作者開始論述就抓住了一個(gè)已然陌生但對(duì)我們來(lái)說(shuō)有點(diǎn)親切的語(yǔ)詞“影戲”。我小時(shí)候，父母還時(shí)常會(huì)對(duì)我說(shuō)，看“影戲”。作者精準(zhǔn)地從歷史長(zhǎng)河中拈出20世紀(jì)初的“影戲”，這個(gè)大眾、通俗的文化理念，引用了鄭正秋、張石川、周劍云等許多湮沒(méi)的資料，揭示、印證了早期中國(guó)電影的基本藝術(shù)邏輯，“電影是戲劇的銀幕形式”。然后在動(dòng)態(tài)的藝術(shù)演進(jìn)過(guò)程中，令人信服地看到了從戲?yàn)楸尽⒂盀楸?，過(guò)渡到戲影結(jié)合，最終各自獨(dú)立成家、蔚然成秀的藝術(shù)發(fā)育、生長(zhǎng)的互動(dòng)過(guò)程。
就藝術(shù)的本體互動(dòng)而言，我特別贊賞作者由敘事學(xué)出發(fā)對(duì)兩種藝術(shù)本體的差別與互鑒的精細(xì)分析。作者細(xì)膩地解剖了石揮、白楊等如何把舞臺(tái)上歷練的扎實(shí)的表演經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為銀幕人物，又在銀幕演出的強(qiáng)大限制中將表演升華到舞臺(tái)演出中，把面對(duì)鏡頭的控制的生活化和直接向著觀眾的舞臺(tái)表演的形體語(yǔ)言的夸大、體驗(yàn)和表現(xiàn)、演戲和演人逐漸有機(jī)結(jié)合了起來(lái)。趙丹在銀幕上從《十字街頭》的過(guò)火表演一直到《烏鴉與麻雀》面部表情的“微相表現(xiàn)力”，極大地豐富、提高了自己的藝術(shù)水平，也給他的話劇演出增添了藝術(shù)光彩。作者微觀的個(gè)體呈現(xiàn)、個(gè)案的精細(xì)化解析，使全書宏觀的本體認(rèn)知和勾勒有了非平面化的細(xì)節(jié)深度。歷史敘事由此有了結(jié)實(shí)的史實(shí)基石。不僅在表演上，而且在導(dǎo)演處理上，我們也可以看到戲劇思維和電影思維、場(chǎng)面和鏡頭，二者的互補(bǔ)互動(dòng)，相得益彰。作者細(xì)致分析了佐臨導(dǎo)演的《假鳳虛凰》、費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》、沈浮導(dǎo)演的《萬(wàn)家燈火》幾個(gè)個(gè)案中，話劇處理激活的電影魅力。在戲劇導(dǎo)演進(jìn)入電影界推動(dòng)電影進(jìn)步的同時(shí)，電影思維也同時(shí)開闊了他們舞臺(tái)導(dǎo)演的視野，豐富了舞臺(tái)處理的手段。非常難得的是，作者在研究戲劇和電影兩者關(guān)系時(shí)始終保持的一種辯證的思維的研究張力，防止出現(xiàn)厚此薄彼的判斷誤差。
我個(gè)人覺(jué)得，藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)，必須有合乎歷史邏輯的龍骨，必須有著生動(dòng)豐滿的藝術(shù)的血肉而不僅是干澀的邏輯推理，必須有深入作品肌理的真切之言而不是浮泛的空洞結(jié)論。由此，《歷程》水到渠成令人信服地導(dǎo)出了“舞臺(tái)與銀幕”形成恢弘交響的結(jié)論，給當(dāng)下戲劇和電影的健康發(fā)展提供了一份寶貴的可資借鑒的學(xué)術(shù)資源。
