大歷史觀下的戲劇考察 讀《靳飛戲劇隨筆》
梅蘭芳與齊白石
在中國(guó)戲曲研究界，向來(lái)有三家路徑：一是王國(guó)維的戲曲文獻(xiàn)研究。王國(guó)維撰寫(xiě)《宋元戲曲考》《曲錄》等著，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的戲曲研究；二是吳梅的曲學(xué)研究。吳梅以曲學(xué)在北大、東南大學(xué)等任教，如今南北高校及至臺(tái)灣學(xué)界大半都與吳門(mén)有所瓜葛。三是齊如山的演劇研究。齊如山對(duì)梨園史料、舞臺(tái)表演諸方面的收集與撰述，或因晚年生活在臺(tái)灣，較少為中國(guó)大陸的研究者所知。雖則如此，一本《齊如山回憶錄》，也和梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》一般，成為京劇研究的重要文獻(xiàn)。近年來(lái)齊如山的文集陸續(xù)出版，但一直沒(méi)有得到很好的整理與研究。原因之一就是：如何回到齊如山來(lái)認(rèn)識(shí)齊如山？
和王國(guó)維、吳梅這些在高校任教的書(shū)齋型學(xué)者不同，齊如山給后人留下的是一個(gè)不確定的形象，譬如他亦商亦文，曾在法國(guó)開(kāi)豆腐店，卻關(guān)注歐陸上演的戲劇?；貒?guó)后以經(jīng)營(yíng)糧食店為業(yè)，但又高度參與梅蘭芳的演藝事業(yè)，是梅黨的重要成員，梅蘭芳的代表作《天女散花》《霸王別姬》等戲都離不開(kāi)齊如山的“頂層設(shè)計(jì)”。在民國(guó)時(shí)期，這一類(lèi)的跨界或多棲的人物并不鮮見(jiàn)，只是到了專業(yè)化與體制化日益精細(xì)與固化的今天，尤其是各種科研績(jī)效考核之下的高校，恐怕越來(lái)越少，甚至將要絕跡了。
疫情期間，這一本《靳飛戲劇隨筆》就擺在案頭。隨意翻讀時(shí)，書(shū)中的一些概念，譬如“傳統(tǒng)型文化”、譬如“民國(guó)京劇”，往往逗人深思。而在撰述與演講之間“插播”的一些活動(dòng)記錄，如中日版昆劇《牡丹亭》工作日記的選載，述及與日本歌舞伎大師坂東玉三郎的合作經(jīng)歷，可謂艱難與妙趣同飛，藝術(shù)與八卦共一色了。譬如，對(duì)曾聽(tīng)聞此版《牡丹亭》但不知其詳?shù)墓P者而言，翻到“2007年6月4日”的日記時(shí)，就對(duì)如下的詞句頗感興趣：
玉上妝后側(cè)臉酷似年輕時(shí)之梅蘭芳，蘇昆眾人俱來(lái)觀看，皆驚艷。汪世瑜稱，玉三郎是他一生所合作過(guò)的旦角里之最美者。玉則不喜貼“片子”，且覺(jué)“片子”的彎甚不自然。玉即與汪排戲，汪極投入，頗有激情，兩人搭檔絕佳。
玉三郎祝酒盛贊昆曲藝術(shù)并云愿以張繼青為師。張大喜，眾亦欣喜。汪世瑜先生好酒，與余對(duì)飲各盡黃酒一斤。
蔡記主人云，昔年俞振飛曾于此間宴客作歌，數(shù)十年未聞昆曲于太湖也。
藝術(shù)與社會(huì)、人事相交織，不僅可以拈出作為茶余飯后之趣談，也可說(shuō)是當(dāng)代昆曲史料之一種。這一類(lèi)的文字，頗似《齊如山回憶錄》、《小留香館日記》，帶來(lái)的是深入其間的親歷之感，或者說(shuō)是個(gè)人參與的“歷史”，而非研究者憑借文獻(xiàn)材料建構(gòu)的“歷史”。
認(rèn)識(shí)“齊如山”難矣！在電影《梅蘭芳》里，齊如山被塑造成一個(gè)梅蘭芳身邊裝瘋賣(mài)傻式的人物，這便是時(shí)人以明星粉絲之關(guān)系來(lái)認(rèn)識(shí)齊如山。在對(duì)齊如山諸多分門(mén)別類(lèi)式的研究里，便是以學(xué)術(shù)分工式的“知識(shí)”來(lái)認(rèn)識(shí)齊如山。當(dāng)現(xiàn)今的學(xué)者試圖去了解齊如山時(shí)，寫(xiě)出的卻往往只是自身的視角與經(jīng)驗(yàn)。
正是在這一點(diǎn)上，我格外重視閱讀《靳飛戲劇隨筆》的體驗(yàn)與觀感。這是因?yàn)榻w同樣難以歸類(lèi)，是一個(gè)亦文亦戲穿梭于中日之間的特殊人物（在此書(shū)序里，樊國(guó)賓引靳飛謔語(yǔ)“坐科于馬路富連成”）。因此靳飛的敘述或許在某種程度上，如同哆啦A夢(mèng)的時(shí)光機(jī)，打通了時(shí)空，使得昔年綴玉軒或玉霜簃中的“吉光片羽”依稀在眼前有了暫時(shí)的顯影。在《中日版〈牡丹亭〉東京公演工作日記》的“10月13日”，又記有：
玉三郎意見(jiàn)：謝幕時(shí)眾花神走路太隨便。
玉三郎與余言：《離魂》基本定型。《寫(xiě)真》似乎還欠一點(diǎn)。飛以為《離魂》《寫(xiě)真》均無(wú)大礙，唯《幽媾》尚待推敲。
從這一斷片，可知靳飛與坂東玉三郎工作時(shí)的情景。在創(chuàng)演中日版《牡丹亭》時(shí)，坂東玉三郎從最初只是想演歌舞伎《牡丹亭》到下決心演出昆曲《牡丹亭》，其間心態(tài)的變化，直至最終做出決定，并付諸實(shí)踐，自然少不了靳飛這一“幫助者”的角色。在該劇的具體編排中，常可見(jiàn)到這一關(guān)系模式。讀至此處時(shí)，當(dāng)然我也時(shí)而思絮漂浮到民國(guó)，在《齊如山回憶錄》里，齊如山述及曾教梅蘭芳身段。這一自述，論者多以為是齊如山在回憶里夸大其詞。而且往往也可以繼續(xù)追問(wèn)：齊如山能夠教梅蘭芳身段么？作為一位愛(ài)好戲曲的文人（外行），是否有足夠的能力來(lái)教一位名伶（內(nèi)行）“身段”？將靳飛參與中日版《牡丹亭》的工作日記與之對(duì)照，便可思忖：固然齊如山不會(huì)像王瑤卿或喬蕙蘭一般可以向梅蘭芳教戲，但是在創(chuàng)編新劇目中，作為“頂層設(shè)計(jì)”之一，除了劇本、舞臺(tái)美術(shù)之外，齊如山也可以對(duì)演出的細(xì)節(jié)、身段的安排作出設(shè)計(jì)，甚至向梅蘭芳進(jìn)行演示。綴玉軒里，這種分工討論、設(shè)計(jì)的工作流程，梅蘭芳的《舞臺(tái)生活四十年》亦常常憶及。如果回到書(shū)中的中日版《牡丹亭》工作日記，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，靳飛與坂東玉三郎的關(guān)系模式也大抵如此。書(shū)中所述與日本能樂(lè)大師關(guān)根祥人的交往、與梅葆玖等人的交往，都帶有類(lèi)似的因緣與痕跡。從這些細(xì)節(jié)描述，我們仿佛回到民國(guó)時(shí)期名伶與文人交往的現(xiàn)場(chǎng)，以昔事來(lái)印證今事，又以今事來(lái)體會(huì)舊事，獲得對(duì)于歷史的細(xì)微感受。
書(shū)中的一些篇什，是關(guān)于北京的京昆往事的追憶與紀(jì)念。靳飛常被稱作“京城最后一位遺少”，文中亦常稱北京為“我們的城市”。而北京之所以能被視為“我們”的城市，離不開(kāi)靳飛成長(zhǎng)于其間的以京昆文化為主的老北京文化。從二十世紀(jì)八十年代直至新世紀(jì)以來(lái)，靳飛一直是北京京昆活動(dòng)的參與者，以及某些領(lǐng)域的推動(dòng)者。對(duì)于城市的過(guò)往以及與自己成長(zhǎng)相伴隨的京昆文化，靳飛亦含有情感，如紀(jì)念梅葆玖，云“讓我們重新回到信仰與熱愛(ài)”；紀(jì)念北方昆曲劇院成立六十周年，斷言“我們的城市里始終沒(méi)有中斷過(guò)昆劇的聲音”；紀(jì)念昆曲大王韓世昌誕辰120周年，則將韓世昌形容為“中國(guó)昆劇的趙氏孤兒”。這些論斷與命名，在我看來(lái)，正是在對(duì)京昆文化“信仰與熱愛(ài)”的氛圍下，靳飛對(duì)于戲曲與中國(guó)文化的關(guān)系的精準(zhǔn)把握?；蛘哒f(shuō)，由于北京濃厚的京昆文化的熏習(xí)與支撐，靳飛才能對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的諸多主流論述進(jìn)行反思，翻轉(zhuǎn)舊有議題，提出“民國(guó)京劇”之說(shuō)。
靳飛近年來(lái)倡導(dǎo)“民國(guó)京劇”，可謂不遺余力。書(shū)中的文章，大部分都在說(shuō)“民國(guó)京劇”。譬如，“唐詩(shī)宋詞元曲明清小說(shuō)”是新文化運(yùn)動(dòng)為新文學(xué)建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)譜系，按照這種邏輯，不言而喻，接下來(lái)自然就是作為一個(gè)學(xué)科的“現(xiàn)代文學(xué)”了。事實(shí)上，“現(xiàn)代文學(xué)”也在很長(zhǎng)時(shí)間里也成為顯學(xué)。但是靳飛偏偏給“唐詩(shī)宋詞元曲明清小說(shuō)”接上“民國(guó)京劇”，論證“民國(guó)京劇”也是一種“新文化”。在《譚鑫培是中國(guó)京劇藝術(shù)“新文化”探索的肇事者》一文里，靳飛強(qiáng)調(diào)：
中國(guó)京劇藝術(shù)因而既是中國(guó)最晚形成的中國(guó)古典藝術(shù)，同時(shí)又是中國(guó)最早形成的現(xiàn)代藝術(shù)。其重要程度，足堪媲美“新文化運(yùn)動(dòng)”。
新文化運(yùn)動(dòng)與以京劇為主的戲曲文化之間經(jīng)歷了百年的生死纏斗，結(jié)果自然是新文化運(yùn)動(dòng)大獲全勝。王元化先生曾策劃《京劇叢談百年錄》，就是從《新青年》的“戲劇改良專號(hào)”開(kāi)始講起，將戲曲一衰再衰的百年歷歷數(shù)來(lái)。由于新文化運(yùn)動(dòng)所生產(chǎn)的“知識(shí)”成為了現(xiàn)代中國(guó)的主流話語(yǔ)，被命名為“舊戲”的戲曲，反倒成為了落后、保守的負(fù)面象征，墜入時(shí)代的深淵，被一代代的“后浪”所拒絕，終至隔膜與遺忘。王元化在檢討自己對(duì)于戲曲的認(rèn)識(shí)時(shí)，痛感正是由于這種話語(yǔ)權(quán)力的壓抑與不平衡，才導(dǎo)致了戲曲的逐漸沒(méi)落。靳飛提出“民國(guó)京劇”，將之表述為與新文化運(yùn)動(dòng)之“新文化”相并稱的“另一種新文化”，實(shí)則是延續(xù)了王元化的思考，不僅繼續(xù)探討京劇與新文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，而且還巧妙地實(shí)現(xiàn)了一個(gè)顛倒：將新文化運(yùn)動(dòng)與京劇之間非此即彼的對(duì)立關(guān)系，轉(zhuǎn)換為并立、競(jìng)爭(zhēng)，二者都體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)的精神。這種表述策略，拆除了既有的關(guān)于京劇史、關(guān)于京劇與新文化運(yùn)動(dòng)關(guān)系的藩籬，創(chuàng)造了新的敘述視角，也將有可能影響到人們對(duì)于京劇的認(rèn)知。
在紀(jì)念譚鑫培、梅蘭芳、梅葆玖諸前賢的文章里，靳飛以“民國(guó)京劇”為主旨，提出“清末京劇”與“民國(guó)京劇”之分。又將譚鑫培定位為新傳統(tǒng)的“探索者”，梅蘭芳、梅葆玖是京劇新傳統(tǒng)的“創(chuàng)立者”與“繼承者”，從而勾勒出“民國(guó)京劇”的基本面貌。
書(shū)中另有一些精彩之處，則來(lái)自民國(guó)時(shí)期京劇界與金融界的關(guān)系的探索。譬如，他從梅蘭芳與程硯秋之爭(zhēng)，挖掘出背后的金融集團(tuán)以及政治勢(shì)力之爭(zhēng)。也即，作為民國(guó)時(shí)期娛樂(lè)圈的中心，亦是彼時(shí)的超級(jí)明星，梅蘭芳與程硯秋之間的競(jìng)爭(zhēng)，并不僅僅只是單純的藝術(shù)之爭(zhēng)，彼時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)力量變動(dòng)的體現(xiàn)，亦是由這些力量來(lái)主宰與推動(dòng)。從梅蘭芳的“伶界大王”，到梅蘭芳訪日、訪美，以及“四大名旦”之稱的產(chǎn)生，無(wú)不如此。這一方法類(lèi)似于藝術(shù)社會(huì)學(xué)。一部“民國(guó)京劇”的藝術(shù)史，實(shí)則也是半部生動(dòng)曲折的民國(guó)政治經(jīng)濟(jì)史。其跌宕起伏，實(shí)乃不亞于或更甚于舞臺(tái)上演的戲劇。而對(duì)歷史的幽微之處的體察與書(shū)寫(xiě)，或許也得益于靳飛在不同的社會(huì)圈層中穿梭的經(jīng)驗(yàn)與觀察吧。
這些問(wèn)題的提出，以及饒有趣味的書(shū)寫(xiě)，歸根結(jié)底，還是來(lái)源于靳飛身處的位置與視角。正如筆者在文章開(kāi)頭所感嘆：重新回到齊如山來(lái)認(rèn)識(shí)齊如山有多難！研究者自身的限制，總會(huì)帶來(lái)歷史認(rèn)知的限度。在近代以降的京劇與中國(guó)文化的圖譜里，靳飛的特點(diǎn)或許與齊如山、陳墨香等民國(guó)文人相似，而不同于高校及書(shū)齋里的學(xué)者。這種視點(diǎn)與層面的差異，使得他對(duì)于戲曲的認(rèn)知、態(tài)度與研究路徑并不同于學(xué)院的學(xué)術(shù)研究。這些看似旁逸斜出卻淵源有自的撰述，在《靳飛戲劇隨筆》里有著較為充分的展現(xiàn)。(本版圖片由北京戲曲評(píng)論學(xué)會(huì)提供)
