從何結(jié)束——無法終結(jié)的長篇小說結(jié)尾
任何敘事都面臨一個(gè)如何結(jié)束的問題，如何將已經(jīng)展開的敘事內(nèi)容進(jìn)行一個(gè)合理的、恰到好處的收束，這一直是一切藝術(shù)作品的難題。但比之于篇幅短小一些的中短篇小說、詩歌、戲劇等，在長篇小說這里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)如何結(jié)束這一問題好像更加突出一些。不夸張地說，盡管人們經(jīng)常津津樂道于某某“世界著名”長篇小說結(jié)尾的可圈可點(diǎn)之處，但要說它果真完全解決了長篇小說結(jié)尾的困難，也不啻于空談?？梢哉f，完美地解決長篇小說這一“從何結(jié)束”的難題，迄今尚無滿意答案，看來也不會(huì)有什么令人滿意的答案。很多長篇小說前面寫得都很好，敘事很飽滿，情節(jié)很緊致，一切跡象都顯示小說在朝著一個(gè)可喜的方面向前進(jìn)發(fā)，人們當(dāng)然有理由期待小說的結(jié)尾將這一切已經(jīng)展開的敘事過程給予精彩收束，但事實(shí)上人們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)事情常常向相反的方向發(fā)展。要么小說不得不半途而廢，要么即便給出了一個(gè)結(jié)尾，卻顯得特別勉強(qiáng)，特別生硬，因此讓人特別不滿意；要么小說雖然給出了一個(gè)結(jié)尾，但明顯感覺并未將之前的敘事給予合理而完整的收束，因此總感覺盡管有此結(jié)尾，小說卻并未終結(jié)。這并不是單指那些不盡如人意的水平線以下的長篇小說，而是包括那些為人稱道的所謂著名或經(jīng)典長篇小說。
事實(shí)上，如果從一個(gè)普泛的意義上看，已知和未知的長篇小說中，沒有一個(gè)妥善地解決了長篇小說的結(jié)尾問題。這就不免讓我們驚訝地發(fā)現(xiàn)一個(gè)其實(shí)并不難承認(rèn)的事實(shí)：長篇小說無法有一個(gè)好的結(jié)尾，換句話說，長篇小說是無法終結(jié)的。一個(gè)蓬勃推進(jìn)的敘事過程難以終結(jié)，除非讓它“不合時(shí)宜”地終結(jié)。這所謂的終結(jié)或結(jié)尾，因此就不能算數(shù)。盡管事實(shí)上，我們所經(jīng)見和未曾經(jīng)見的每一個(gè)長篇小說都要以這種“不能算數(shù)”的結(jié)尾來結(jié)尾。
不可否認(rèn)，古典小說通常有一個(gè)勸善懲惡的大團(tuán)圓式結(jié)尾，某種程度上這也符合讀者的欣賞心理和官方的意識(shí)形態(tài)訴求。但一個(gè)大團(tuán)圓式的結(jié)尾從來不應(yīng)該是一段敘事過程的最終完成，而更應(yīng)該看作一段敘事過程的暫時(shí)中止。生活本身本毫無價(jià)值訴求可言，這意味著敘事者可以從任何一個(gè)維度來裁剪敘事，以達(dá)成某種敘事目的。所謂勸善懲惡、所謂替天行道、所謂善惡皆有報(bào)等價(jià)值訴求渴望大團(tuán)圓式結(jié)尾的出現(xiàn)，但在小說完成度的意義上來看，這卻常常絕非“合理的”結(jié)局。在古典小說中，這種占據(jù)了上風(fēng)的大團(tuán)圓式結(jié)尾常常都極為嚴(yán)重地扭曲了現(xiàn)實(shí)，使得小說成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的扭曲或變形反映。更嚴(yán)重的在于，這種提前“內(nèi)定”了的小說結(jié)尾某種程度上也限制了小說敘事本身在面對(duì)現(xiàn)實(shí)之時(shí)的尖銳度，從而不能不成為浮在現(xiàn)實(shí)表面的書寫。這樣的小說不過是寫出了本來要宣導(dǎo)的某種價(jià)值觀。大團(tuán)圓式結(jié)尾在寫作過程中的如影隨形的存在，不得不導(dǎo)致小說在細(xì)節(jié)、情節(jié)構(gòu)造、人物塑造等方面的全面滑坡，畢竟它的目的是要奔著宣導(dǎo)某種價(jià)值觀而去的。
所有的長篇小說創(chuàng)作都是作家野心的一種體現(xiàn)，不到非常時(shí)候，不到野心（當(dāng)然在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，每年長篇小說有4000多部創(chuàng)作量的情況下，野心與虛榮心確實(shí)也有些無法辨別）非常膨脹的時(shí)候，一個(gè)作家是不敢碰長篇小說的。鑒于可見到的關(guān)于小說結(jié)尾的研究成果甚少，因此作家的“自白”某種程度上是我考量長篇小說結(jié)尾之艱難的一個(gè)重要依據(jù)。作家陳應(yīng)松是這樣看待這個(gè)問題的。在為廣東長篇小說高研班所做演講中，他認(rèn)為：“每個(gè)作家?guī)缀醵冀?jīng)歷過由中篇小說寫作到長篇小說寫作階段，這個(gè)階段比較漫長。但這是一種飛躍，一種實(shí)質(zhì)性的由蛹到蝶的飛躍。”[1]雖然從中篇小說寫作過渡到長篇小說寫作并不必然適用于每一個(gè)寫作者，但他的這種認(rèn)識(shí)可看出滲透了其切身體驗(yàn)。
長篇小說的寫作是一個(gè)繁重的體力活，甚至可以視為一場(chǎng)嚴(yán)峻的戰(zhàn)斗。余華在《長篇小說應(yīng)該怎么寫？》這篇文章中對(duì)寫作過程的描述，幾乎讓我仿佛親眼看見長篇小說完成的那種艱難程度。余華認(rèn)為長篇小說寫作“更像是在經(jīng)歷著什么，而不是在寫作著什么”，考慮到一個(gè)長篇小說通常需要幾個(gè)月到幾年的時(shí)間才能完成，因此寫作狀態(tài)的保持、敘述語氣的統(tǒng)一、敘事節(jié)奏的把握等就成為一個(gè)嚴(yán)峻而現(xiàn)實(shí)的問題。“問題是在長篇小說的寫作過程里，作家經(jīng)常會(huì)遇上讓人沮喪的事，譬如說疾病，一次小小的感冒都會(huì)葬送一部輝煌的作品?！盵2]余華可能有些夸大保持創(chuàng)作狀態(tài)對(duì)于一部長篇小說的重要意義，但正是這樣夸張的說法讓我們得以更加真切地感受到創(chuàng)作長篇小說的難度。一個(gè)短篇小說，近似于靈感的迸發(fā)，將這靈感轉(zhuǎn)移到紙上，只是一個(gè)可以忽略不計(jì)其艱難程度的過程。一個(gè)中篇小說，近似于一個(gè)短期集訓(xùn)。只要考慮好結(jié)構(gòu)、人物命運(yùn)、大概情節(jié)與細(xì)節(jié)，將之轉(zhuǎn)移到紙上，雖然需要一些時(shí)間，但幾個(gè)月左右也應(yīng)該可以完成。長篇小說就不同了，這有些像孕育和生產(chǎn)孩子，但其過程又似乎比孕育和生產(chǎn)孩子更加艱難。在未完成之前，誰也無法確保一個(gè)長篇小說會(huì)寫成什么樣子。作家即便有再完整的故事設(shè)想，有再精巧細(xì)致的章節(jié)安排，有再明確清晰的寫作線索，有再安靜合適的創(chuàng)作環(huán)境，等等，在作品真正成型之前，也無法保證是否能夠?qū)懙郊案竦某潭取?/p>
寫作長篇小說某種程度上類似于兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體的獨(dú)自生長，作家與其要?jiǎng)?chuàng)作的長篇小說既緊密相連，又互不干涉。作品一旦有了基本的模樣，它會(huì)有自己的性格、脾氣、生長方式、成熟時(shí)間，作家不僅要把握自身的健康、精力、技巧、靈感、構(gòu)思和寫作的“安全性”，也要及時(shí)調(diào)整自己與作品之間的關(guān)系，“看酒下菜”一般地與作品適時(shí)建立新的關(guān)系，從而在一種動(dòng)態(tài)平衡中逐漸將作品向前推進(jìn)。在很長的時(shí)間跨度內(nèi)，作家要妥善處理這一切的事務(wù)，且不能有任何的松懈與疏忽。一旦長篇小說在中途出現(xiàn)問題，無論是敘述節(jié)奏的問題，整體結(jié)構(gòu)的問題還是具體語言表達(dá)的問題，更或者是體力出現(xiàn)了問題，都可能出現(xiàn)一著不慎、滿盤皆輸?shù)膽K烈結(jié)局。非為寫作之人，畢竟難以體會(huì)其間難以盡述的痛苦，但我們?nèi)匀豢梢韵胍娮骷冶藭r(shí)的精神敏感與緊張程度。這的確是沒有硝煙的、慘烈的、“毫無人道”的慘烈戰(zhàn)爭(zhēng)。因此，長篇小說的寫作本身近似于一場(chǎng)曠日持久卻又要時(shí)刻保持敏感、保持寫作狀態(tài)的苦差事，能夠完成已經(jīng)近似于一場(chǎng)奇跡，于此奢談一個(gè)精彩的結(jié)尾實(shí)在有些強(qiáng)人所難了。
在長篇小說的寫作中，從寫作開始的那一刻，關(guān)于“何時(shí)結(jié)束，如何結(jié)束”的思考就已經(jīng)箭在弦上，引而不發(fā)，時(shí)時(shí)刻刻折磨著作家“脆弱的”神經(jīng)。事實(shí)上，沒有關(guān)于如何結(jié)尾的明確設(shè)計(jì)，作家是很難有信心開始一部長篇小說的寫作的。所謂的特例，可能只是由于作家不能將已然在心中清晰的結(jié)尾用明朗的語言表述出來罷了。但這似乎也對(duì)于結(jié)尾的最終錨定無甚助益。以長篇小說如此巨大的篇幅，如此疊梁架構(gòu)的結(jié)構(gòu)，如此深廣且豐厚的社會(huì)生活面的涉及，如此眾多的人物形象的塑造，一旦敘述開始，關(guān)于結(jié)尾的既定設(shè)想便幾乎命定地要開始松動(dòng)、動(dòng)搖以至崩塌了。不難想象，在寫作展開的每一過程里，關(guān)于長篇小說結(jié)尾的設(shè)定似乎永遠(yuǎn)都在變動(dòng)不居，它無法歸于一個(gè)確定的內(nèi)容。只要寫作仍在進(jìn)行，結(jié)尾某種程度上就是開放的，它可以以任何一種方式與已經(jīng)寫下的內(nèi)容構(gòu)成任何一種關(guān)系。雖然并非每一種結(jié)尾都有歐?亨利式小說所具有的翻轉(zhuǎn)，但長篇小說的結(jié)尾的確能與此前的小說內(nèi)容構(gòu)成任何一種關(guān)系，從而只有在寫作定格的一刻，才能最終將全部寫作的意義定格。在這之前，已經(jīng)完成的部分越多，結(jié)尾所面臨的壓力就越大。在這之前，一切關(guān)于結(jié)尾的既定設(shè)想都是可以替代的，甚至都是一種替代品。正因此，長篇小說的結(jié)尾不能不具有脆弱性和運(yùn)氣性，究竟哪一種結(jié)尾“后來居上”，殘忍地戰(zhàn)勝了其他躍躍欲試的結(jié)尾設(shè)想，突然攫住了作家的心，從而使得作家不得不將之書寫出來，這一切冥冥之中似有一種偶然論的宿命色彩。事實(shí)上，由于寫作過程的漫長，由于長篇小說的寫作涉及的面向過多，一種理想的、完美的結(jié)尾出現(xiàn)的可能性幾乎為零。這樣，我們就看到長篇小說結(jié)尾所以如此艱難的另一面向。
從根本上來說，除非有十倍或百倍于所意欲表達(dá)的生活內(nèi)容的資料儲(chǔ)備，否則作家就難保證不出現(xiàn)中程乏力的情況。尤其是那些所謂的“三部曲”或系列小說，更難以做到品質(zhì)的始終如一，虎頭蛇尾自是常見的現(xiàn)象。中國作家中比較喜歡寫系列小說的當(dāng)屬巴金和李劼人，但無論是“激流三部曲”、“愛情三部曲”還是“大河小說”三部曲（《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》），均以其中的第一部為好，后續(xù)的作品都顯露出難以為繼的意思，這絕不是偶然現(xiàn)象。李劼人在1955年再版三部曲的時(shí)候曾這樣談到《大波》：“《大波》是專寫一九一一年，即辛亥年，四川爭(zhēng)路事件。這是晚近中國歷史上一個(gè)規(guī)模相當(dāng)大的民眾運(yùn)動(dòng)……我有意要把這一個(gè)運(yùn)動(dòng)分析綜合，形象化地具體寫出。但在三部小說中，偏以《大波》寫得頂糟。預(yù)定分四冊(cè)寫完，恰第四冊(cè)才開始，而一九三七年七月七日對(duì)日抗戰(zhàn)的大事發(fā)生，第四冊(cè)便中斷了。從此，在思想上也背上了一個(gè)包袱，十幾年來，隨時(shí)在想，如何能有一個(gè)機(jī)會(huì)將《大波》重新寫過，以贖前愆?！辈浑y看出李劼人對(duì)于《大波》的種種遺憾。比之于當(dāng)初設(shè)想三部曲架構(gòu)，并因此而躊躇滿志的初衷，更可見出他的失望與失意。但某種程度上，這又是系列長篇小說的一個(gè)通病。結(jié)尾的艱難在三部曲這里更明顯地體現(xiàn)為小說的難以為繼，或者即便勉強(qiáng)將小說推進(jìn)了下去，也只能面臨既讓作者不安，也讓讀者不滿的局面。作家的野心或雄心總是會(huì)激蕩著他們做出超出實(shí)際能力的狂想，但長篇小說絕非靠雄心壯志即可完成。在拋開具體的寫作“技術(shù)”方面的必要條件外，它更加需要寫作者有深厚的生活積淀，儲(chǔ)備有豐富的寫作素材。這看上去簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻是每一個(gè)作家都可能犯的輕敵病。正是在這個(gè)意義上，張首映所談到的長篇小說的“下半部不良現(xiàn)象”[3]值得引起重視。我們不僅要在主體性過強(qiáng)的意義上重視這個(gè)問題，而且要從更寬廣更深入的方面認(rèn)真看待這一問題?？梢哉J(rèn)為，長篇小說的結(jié)尾之所以艱難，問題就在于它要建立在如此“不良”的“下半部”的基礎(chǔ)之上。身不正則影子斜，是自然而然的事。這由作家的疏忽或無力所造成的“不良地基”，必然會(huì)將長篇小說的結(jié)尾導(dǎo)向難以終結(jié)的境地?；蛘呒幢忝懔K結(jié)，也總是顯得處處不協(xié)調(diào)，暴露出小說更大的問題。
20世紀(jì)以來，現(xiàn)代小說無法進(jìn)行結(jié)尾的現(xiàn)象更加突出，除了寫作層面的原因之外，這更透視出現(xiàn)代世界相比此前的巨大變化，以及這變化所導(dǎo)致的人們對(duì)于世界理解與認(rèn)識(shí)的改變。一個(gè)典型的例子是，卡夫卡的幾部長篇小說《美國》《城堡》《審判》均未能完成，只留給世人一個(gè)未完成的樣子，但這似乎并不影響它的價(jià)值。某種程度上，現(xiàn)代小說之所以不能完結(jié)，是因?yàn)樵诂F(xiàn)代作家的眼中，現(xiàn)代世界本身就沒有一個(gè)整體可感的輪廓，也沒有一個(gè)確切的意義指向?，F(xiàn)代世界的劇烈變化，其間的災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力等的不斷浮現(xiàn)，使得作家難以把握一個(gè)完整的現(xiàn)代世界。彌漫在現(xiàn)代作家心中的是驅(qū)之不散的不確定。所謂相由心生，長篇小說的寫作部分地反映了作家心中對(duì)于現(xiàn)代世界的這種真實(shí)感受。那個(gè)無法聚攏的現(xiàn)代世界難以用一套秩序符碼給予其秩序化處理。對(duì)于中短篇小說這樣的藝術(shù)形式來說，這一世界觀的紛亂沖擊尚不明顯，但對(duì)于以龐大、整體、豐富、厚重為特征的長篇小說來說，這一紛亂的沖擊的確不啻于一種問題。但也正因此，長篇小說得以以自己的獨(dú)特命運(yùn)來對(duì)我們所置身的世界進(jìn)行更加窮形盡相的書寫。由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的巨大轉(zhuǎn)換及其帶來的價(jià)值觀的巨大動(dòng)蕩，讓長篇小說的無法終結(jié)不再成為一種缺憾，反而成為一種見證和指認(rèn)。在這個(gè)意義上，長篇小說以其敞開的形式和無法終結(jié)的結(jié)尾等形式特征，得以與我們所置身的世界深深勾連，同呼吸共命運(yùn)。
“從何結(jié)束”不僅是作家需要面臨的問題，也是讀者在閱讀作品時(shí)必然會(huì)有的線索，同時(shí)也是評(píng)論家對(duì)一部作品“蓋棺定論”時(shí)習(xí)慣的憑依。但借助以上的分析，我們得以更加清楚長篇小說不說根本不可能，也甚難有一個(gè)恰切的結(jié)尾這個(gè)事實(shí)。由此出發(fā)，我覺得我們可以試著邁過對(duì)長篇小說結(jié)尾的執(zhí)念，試著從“未完成”的狀態(tài)進(jìn)入一個(gè)長篇小說，并試著從“不能完成”的角度來認(rèn)識(shí)長篇小說。進(jìn)而，我們便可以將沒有結(jié)尾視為長篇小說的一個(gè)常態(tài)。一個(gè)好的長篇小說并不一定要有一個(gè)合適的結(jié)尾。如果合適的結(jié)尾可遇不可求，甚至在部分情況下根本不可能到來，我們不如索性原宥它的無法終結(jié)。
無法終結(jié)，或許就是長篇小說必然的宿命。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳應(yīng)松：《由中篇到長篇——在廣東長篇小說調(diào)研班上的演講》，“陳應(yīng)松文學(xué)在線”微信公眾號(hào)。
[2]《余華：長篇小說的寫作》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第3期。
[3]張首映：《長篇小說的“下半部不良現(xiàn)象”》，《文學(xué)知識(shí)》1988年第8期。
[4]莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第1期。
[5]汪政：《長篇小說的輕與重》，《南方文壇》2006年第1期。
（作者單位：中國藝術(shù)研究院）
