何為“異質(zhì)性”？
如何在基本認知（或曰常識和已知）中發(fā)現(xiàn)已知的陰影和未知的深淵，并將已知和未知展現(xiàn)為與世界關(guān)聯(lián)的切膚之痛，這才是“異”的關(guān)鍵。
只有對“變化了的語境”的認知發(fā)生了全新的質(zhì)變，它提供的不是常識或一般意義上的共識，而是新知甚至先知，才會產(chǎn)生真正意義上語言、形式、感覺與情緒的異質(zhì)。
一
方 巖：“異質(zhì)性寫作”并不是一個概念，是描述某種寫作現(xiàn)象的概括性說法，是為了便于討論的權(quán)宜之計。當(dāng)初讀到李宏偉的《國王與抒情詩》，我將其視為當(dāng)下漢語寫作中的“另類”或“個案”。等到他責(zé)編的康赫《人類學(xué)》和霍香結(jié)《靈的編年史》開始引起注意的時候，我意識到這是一個值得討論的寫作現(xiàn)象。這幾部作品在審美、形式、語言、智識等層面皆異于常規(guī)和常態(tài)，但都以獨特的形式證明了自身寫作觀念和形態(tài)的自足、完整和迷人。
但與此同時，“異質(zhì)性”容易被庸俗化、扁平化理解：一是它似乎在暗示破壞性、對抗性之類容易被意識形態(tài)化的美學(xué)觀；二是它貌似無條件地強調(diào)了異質(zhì)優(yōu)于常規(guī)的價值觀。而我們在不得已使用“異質(zhì)性寫作”這種說法時，其實是在承認差異性的前提下，去討論這些寫作的開放性、建設(shè)性以及自成風(fēng)格的成熟度。我們并不是要刻意提出某種新的美學(xué)觀或者概念，只是以某個強調(diào)差異性的詞匯，去發(fā)現(xiàn)那些成熟卻又別具風(fēng)格的作家作品。很多時候，我們總是輕易批評當(dāng)下寫作的“同質(zhì)化”，卻又很少用具體例子來說明那些可能的驚喜在哪里，是什么樣子。我想，我們的談話可以在這個方面做些嘗試。
黃德海：你的觀點既是對寫作“同質(zhì)化”問題的反思，同時也生怕矯枉過正，讓某種本該是深思熟慮的風(fēng)格變成粗暴隨意的作風(fēng)?！白黠L(fēng)”是歌德使用的詞，“僅僅一筆一畫地去描摹自然的點點滴滴會使他厭煩；他突然發(fā)現(xiàn)了自己的一套辦法，為自己創(chuàng)造了一種‘語言’，并用這種‘語言’按照自己內(nèi)心設(shè)想的模樣再去表現(xiàn)，把和自然本身相適應(yīng)的形式賦予題材，這題材是一再出現(xiàn)于他的腦際——每次出現(xiàn)時并沒有看到自然，甚至根本沒有清晰地想到自然的原型”。這種情形（其實很多根本還達不到作風(fēng)的程度）在我說的那種“悲苦現(xiàn)實主義”中最為常見，一個人在小說里成了悲苦集中體，生命和生命周圍的仿佛都是刪繁就簡的符號，帶著自己的敘事功能匆匆忙忙完成了自己的任務(wù)。這種情況，大概只能說是從追求不一樣最終變成了大家都一樣。接下來的問題是，對技藝的強調(diào)，是不是可以避免粗淺的作風(fēng)和千人一面的同質(zhì)化？如果能夠避免，確認的標(biāo)志又是什么？
劉大先：我記得有一次跟德海聊過小說技巧的問題，大致達成了一個共識，就是小說家的技巧是個人的修為，而批評家只能提供啟發(fā)與理念。不過“技巧”與“技藝”應(yīng)該是兩回事，純粹的“技”要進乎“道”才能變成“藝”。我理解的異質(zhì)性應(yīng)該就是自由與開放，因為“同質(zhì)”與“差異”總是流動的、相對而言的。
田 耳：我個人的疑慮也在這。要說異質(zhì)性，那么它怎么界定？因為能夠穩(wěn)定發(fā)表的寫手，大都有一些用以區(qū)別他人的技法，有業(yè)已形成或尚未定型的風(fēng)格，但哪些能夠算異質(zhì)，哪些又不算？這樣的界定，也是難以把握。
李宏偉：技藝是需要界定，或者與技巧區(qū)分開的。技巧很容易習(xí)得，如大先所說，是流通的，是氣息或者整體呈現(xiàn)。不過，實際上可見、可分析、能傳授的只有技巧，技藝只能靠揣摩、靠悟。不妨先發(fā)散一點，將異質(zhì)性打開，拆成“異”與“質(zhì)”?！爱悺北容^好辨認，是在一個大環(huán)境里比較，是一個作品/作家不同于時下通行、習(xí)見的路數(shù)，是差異化，至少局部上是這樣?！百|(zhì)”是什么，這才真正關(guān)切每個具體的寫作者，才決定一部作品連通什么，能走得多遠。多大程度上的差異能稱之為“異”，什么樣的質(zhì)是有必要的“質(zhì)”，這是我在討論環(huán)境時，希望達成的基本共識。
劉大先：說到“異”與“質(zhì)”，我第一印象是想到了兩首詩。“異”是紀(jì)弦《不再唱的歌》：“當(dāng)我的與眾不同 /成為一種時髦，/而眾人都和我差不多了，/我便不再唱這支歌了”。“質(zhì)”是丁尼生的《海中怪獸》，“海中怪獸”沉睡在深邃天穹萬鈞雷霆之下，海底溝壑最深的地方，當(dāng)它咆哮著升到水面，第一次被人和天使看到的時候，也就是它死亡的時候。我說這個的意思是，一旦界定了，會不會就把它固化了，也就僵死了。
二
黃德海：我的第一印象，就是看到這個作品，覺得不一樣，可又不能一下子說清楚，好像隱含著什么需要解釋的東西。但這個“異質(zhì)性”，也確實不同于此前的先鋒文學(xué)。
方 巖：我更傾向把“先鋒”當(dāng)做一個歷史事件來看待。上世紀(jì)80年代中后期先鋒思潮引發(fā)了對這批作家背后的西方經(jīng)典序列及其形式和觀念的集體性關(guān)注，在整體上提升了中國作家的視野和當(dāng)代文學(xué)的格局。坦率地說，與其過度闡釋這批先鋒文本的經(jīng)典性，倒不如強調(diào)對它們對于西方經(jīng)典及其相關(guān)的觀念、技術(shù)、結(jié)構(gòu)的推廣和普及作用。其次，如果一定要證明先鋒的建設(shè)性成就，那這份榮光應(yīng)該屬于1990年以后的一批長篇小說，它們把觀念創(chuàng)新、形式變革熟練地運用于長篇小說寫作，而且大膽試煉了這些形式在處理更為復(fù)雜的內(nèi)容時的有效性和可能性。在這些作品中，我們不僅看到形式變革為處理復(fù)雜經(jīng)驗所帶來的從容，而且看到隱秘的歷史態(tài)度、復(fù)雜的現(xiàn)實情感、斑駁的社會景觀以及關(guān)于自我的深刻認知等層面所交織的復(fù)雜、緊張的張力關(guān)系。
簡而言之，關(guān)于“先鋒”可以歸結(jié)為三個問題。一、上世紀(jì)80年代中后期的先鋒文本在可操作性上對90年代那些帶有先鋒色彩的小說并不構(gòu)成直接示范作用，構(gòu)成直接影響的是其背后的資源以及圍繞它們所展開的各種討論。文學(xué)史研究中的進化論思維在這個層面是徹頭徹尾的偽命題。二、這些帶有先鋒意味的長篇小說其實是先鋒技術(shù)和觀念對現(xiàn)實主義美學(xué)進行改造的結(jié)果，是妥協(xié)的產(chǎn)物。至于這批文本在多大程度上構(gòu)成后起的作家群體的寫作資源，則需要具體分析。三、在我看來，這批可視為經(jīng)典的長篇小說在傳播過程中，遭遇了如新歷史主義、女性主義、私語寫作與魔幻現(xiàn)實主義、后殖民主義，甚至是新寫實小說等概念、理論、命名的界定，表面上，他們獲得了更為細致、豐富的闡釋，其實是以知識的名義肢解了那種渾然一體的、樸素且本可以繼續(xù)推進的先鋒精神。所以，我的基本判斷是，在2000年之后，作為精神狀態(tài)的先鋒已經(jīng)成為歷史遺跡，成為憑吊的紀(jì)念碑和重述神話的起源。
說清楚這些，再來聊“異質(zhì)性”就好辦了。我并未將“異質(zhì)性”視為某種概念，它甚至不是關(guān)于某種寫作現(xiàn)象的較為準(zhǔn)確的描繪；同時，這些可以稱之為“異質(zhì)性寫作”的作家作品也不是以思潮的形態(tài)發(fā)生的，而是我們閱讀甄別的結(jié)果。我們現(xiàn)在身處的語境和面臨的問題已與當(dāng)年完全不同，對我而言，“異質(zhì)性寫作”是甄別、發(fā)現(xiàn)那些優(yōu)質(zhì)作品的某種說法。這些具體的作家作品本身確實存在某些共性：極端的實驗性、自洽的完成度、深刻的開放性。它們極端的實驗性并不僅僅表現(xiàn)在形式上，而是與鮮明、特異的觀念（世界觀和藝術(shù)觀）互證，并試圖通過完整的故事呈現(xiàn)出來。用具體例子簡單地解釋一下。霍香結(jié)的寫作戲仿圣言、經(jīng)書、正史等不同類型的語言，虛構(gòu)出一套自洽的知識/信仰體系，一段不存在卻有說服力的歷史，一個虛擬卻又逼真的人類世界。李宏偉《來自月球的黏稠雨液》以戲仿檔案語言和刻板公文的形式，展現(xiàn)了發(fā)生在虛擬時空中的社會實驗。黎幺的《山魈考殘編》以學(xué)術(shù)專著的基本框架作為敘事結(jié)構(gòu)，戲仿學(xué)院話語展現(xiàn)了一個語言逐步累積、意義卻逐漸衰減的抽象而矛盾的過程。這些作品其實都在整體上呈現(xiàn)我們身處的現(xiàn)實世界的某個面相，用形式實驗、特異而自洽的觀念與復(fù)雜的故事形態(tài)，呈現(xiàn)了現(xiàn)實世界的某個鏡像。我們會在這種審視中，清晰而深刻地體會到自己與這個世界的息息相關(guān)，那種無處不在的恐懼、戰(zhàn)栗和不安以及隨之而來的警惕、反省。這就是我前面提到的開放性、建設(shè)性的深刻。
在這種對比之下，我們便能發(fā)現(xiàn)它們與“先鋒”的區(qū)別。簡單說來，上世紀(jì)80年代中后期的文本整體屬于形式、觀念上的模仿和嘗試，缺乏建設(shè)性的內(nèi)容。90年代那批帶有先鋒色彩的長篇則屬于美學(xué)觀妥協(xié)的產(chǎn)物，敘事形態(tài)下依然埋伏著較為清晰、完整的現(xiàn)實主義語言和敘述邏輯。至于這批作品是否對我指認的這些“異質(zhì)性寫作”構(gòu)成某種資源，則是存疑的。我的基本看法是沒有。同時，我也會旗幟鮮明地反對那種認為前輩作家一定會對后起作家構(gòu)成直接影響的膚淺的進化論，我們早就進入一個語言、翻譯、媒介等交流途徑越來越多元、傳播速度和方式越來越迅捷、信息壁壘越少、資源共享的范圍越來越大的時代里，如果一定要建立某種聯(lián)系，那也僅僅是這些“異質(zhì)性寫作”極其典型地呈現(xiàn)了我前面提及的那種精神狀態(tài)，它并沒有構(gòu)成精神傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中存活下來：既對現(xiàn)存事物、秩序保持持續(xù)的敏感和質(zhì)疑，同時又具有在整體上重述世界的能力，始終以某種未完成性與過去、未來形成對話關(guān)系。況且這種先鋒的藝術(shù)氣質(zhì)和精神狀態(tài)是普適性的，它并不一定要來自當(dāng)代文學(xué)的某個時期。我之所以如此拒絕“異質(zhì)性寫作”這種說法與當(dāng)代文學(xué)語境中的“先鋒”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，還有一個重要的原因，即“先鋒”這個詞在當(dāng)代文學(xué)研究和批評中被用得空洞、廉價，且?guī)в懈嗟臋?quán)力氣息。
田 耳：從我個人閱讀來說，異質(zhì)性區(qū)別以往所說的先鋒寫作，應(yīng)不再是一種具體的文學(xué)主張，而是寫作者自帶的強烈個人屬性，首先就是文字本身氤氳的氣味。異質(zhì)性不在于某個人或者又不屬于某些人，不管怎樣，我們是在同一種語言里溝通交流，知識及信息的獲取也必然有著同質(zhì)性，同質(zhì)正是異質(zhì)的基礎(chǔ)，是同中求異。把寫作的同質(zhì)性當(dāng)成一種常態(tài)，那么異質(zhì)性就是非常態(tài)，它不屬于某個人，它屬于每個寫作者的某一時期，某一階段，甚至只出現(xiàn)于某一作品的局部或段落。這需要和整個閱讀經(jīng)驗相比照，自然而然形成一種印象，從而產(chǎn)生閱讀的興趣。相反地，沿襲以往先鋒的路數(shù)，總體上未給我異質(zhì)的感覺，他們中大多數(shù)作品的面目彼此混淆。具體閱讀中，在雜志里頭，長期的閱讀，本身就以尋找異質(zhì)性為基本的推動力，然后不緊不慢發(fā)現(xiàn)一些并不張揚但暗自投契的作者和作品。
三
趙 松：所謂的“異質(zhì)性”，在我看來首先顯然是關(guān)于思維方式的特性。思維方式的與眾不同自然會體現(xiàn)為語言呈現(xiàn)狀態(tài)的與眾不同，而與之相對的“趨同性”，自然體現(xiàn)在思維方式的趨同性所導(dǎo)致的語言呈現(xiàn)狀態(tài)的趨同性。其次是感受方式的不同，一個人對現(xiàn)實世界的敏感度、對語言的敏感度，在很大程度上決定了他接收信息的深入度和細微度，這又會直接影響其思維的活躍度和持續(xù)度，最后會體現(xiàn)為語言的敏感性和靈活性。再有就是想象方式的不同，這個會體現(xiàn)在如何在不同層面的信息之間建立新的關(guān)系和衍生出新的關(guān)系狀態(tài)上，以及如何用自己的語言來展現(xiàn)，我覺得談異質(zhì)性避免不了這些問題。
劉大先：我同意趙松的說法，保持或者說生發(fā)思維方式的異質(zhì)，也就如同本雅明所說的不能讓自己的頭腦成為既有方式的跑馬場，只有這樣才能找到自己非同質(zhì)化的“形式”，不是讓某種攜帶意識形態(tài)的“話語”借助小說家的手和口說話，而是小說家找到自己的聲音和語言。這是小說存在的意義所在。
趙 松：異質(zhì)性并不是某種姿態(tài)，或者說刻意要強調(diào)表明的態(tài)度，而是一種強烈的“語言事實”，它很明顯地區(qū)別于一般的語言方式和路數(shù)，并且有特有的語言生長性和自洽性，而絕不會呈現(xiàn)為某種模式化的語言狀態(tài)。
李宏偉：我的理解，趙松試圖明晰“異質(zhì)性”，至少描述和它相關(guān)的內(nèi)容。前面方巖對先鋒文學(xué)進行了梳理，80年代談?wù)摰南蠕h和今天討論的顯然有區(qū)別，現(xiàn)在“先鋒文學(xué)”定義似乎比較明確。今天的異質(zhì)性究竟有沒有自身明確的內(nèi)容，把它從純粹以“不是”做前綴中解放出來？
趙 松：之所以說不是“模式化”，也就是指作者的寫作狀態(tài)沒有呈現(xiàn)出套路化傾向，而是在其強烈的語言生長性中體現(xiàn)為某種明顯的開放性，而不是某種顯然的封閉性。
黃德海：是不是可以說，異質(zhì)性不是一種姿態(tài)，而是思維和感受以及傳達方式的不同，并且非故意如此，幾乎是一種寫作的必然選擇，也就是大先說的小說家找到自己的聲音和語言。這一選擇，其實同時與閱讀相關(guān)，也就是田耳說的，閱讀以尋找異質(zhì)性為基本推動力，或者就是不斷尋找異質(zhì)性（異于自己或異于常見情形）的過程。
方 巖：我想接著宏偉關(guān)于“異”與“質(zhì)”的區(qū)分來聊?！巴|(zhì)化”受到指責(zé)，并不是因為經(jīng)驗的體量、種類、復(fù)雜性的缺失，而是繁復(fù)經(jīng)驗的單一化理解和碎片化理解?！皢我弧笔玛P(guān)形式和觀念的單調(diào)和僵化，“碎片”則是無法建立與世界的聯(lián)系。在我看來，是否提供特殊的經(jīng)驗并不是異質(zhì)和同質(zhì)區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，尤其在這個消費特殊、稀缺經(jīng)驗變得異常貪婪、速食的時代里。恰恰相反，同質(zhì)的質(zhì)與異質(zhì)的質(zhì)其實存在著大面積的交集，即共識視野里關(guān)于周遭世界的基本認知。問題是，如何在基本認知（或曰常識和已知）中發(fā)現(xiàn)已知的陰影和未知的深淵，并將已知和未知展現(xiàn)為與世界關(guān)聯(lián)的切膚之痛，這才是“異”的關(guān)鍵。舉個例子，羅杰?加洛蒂在談到卡夫卡時，開篇即說：“卡夫卡的世界和我們的世界是統(tǒng)一的。他生活的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的?！焙唵握f來，卡夫卡并未提供我們關(guān)于世界的未知，卡夫卡談?wù)摰慕?jīng)驗，都是我們在常識范圍內(nèi)可以理解的。但是卡夫卡將這種漂浮于知識和理智層面的認知，化為我們內(nèi)心關(guān)于這個世界深深的恐懼和戰(zhàn)栗。
趙 松：一般我們說“先鋒文學(xué)”的時候，基本上會有明確的指向，但當(dāng)我們說到“異質(zhì)性”的時候，之所以會覺得有些邊界模糊，或許主要是意識到，它跟先鋒文學(xué)是有所不同的，這種不同，可能會體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的不同認識以及再發(fā)現(xiàn)上，而不只是反對?；蛘邠Q個角度說，反對與反動不是異質(zhì)性的目的，而是異質(zhì)性寫作總能在已然光滑如常的地方找到新的線頭，打開新的路徑。
田 耳：如果我把異質(zhì)性從閱讀經(jīng)驗里找一個相近的詞，應(yīng)該是“辨識度”?；蛘呷绾陚ニf，“辨識度”對應(yīng)著“異”。首先，大量的閱讀，你需要在一個作品的開頭部分判斷是否將它讀下去，這就是辨識度，就是發(fā)現(xiàn)了“異”，接續(xù)的閱讀，或者讀完整個作品，你才能判斷文本表面的“異”是否對應(yīng)文本整體具有非凡的“質(zhì)”。
趙 松：異質(zhì)性必然導(dǎo)向辨識度上的明顯差異。就是不管你喜歡不喜歡、理解不理解、接受不接受，都能明顯感覺這個作者以及作品，跟通常的那些作者以及作品有明顯不同，會讓習(xí)慣了通常閱讀狀態(tài)的人有某種不適感，或者難以找到入口的感覺，或者強烈的形式陌生感以及某種獨特的氣息。
四
黃德海：用阿城的比方，先鋒文學(xué)是再開一桌，那么異質(zhì)性是不是在同一桌上上了個特別的菜？這個菜既是屬于這一桌的，又是不同的。
李宏偉：阿城這個比方有一個重要關(guān)聯(lián)，桌子是擺放在什么地方。是一個大廳式的場所，所有桌子上的所有人都會在某些時刻安靜下來，討論或者傾聽，形成合力或者達成共識，這種情況下，無論多少張桌子，無論是否另開一桌，它實際上都只有一張桌子。如果是一個四通八達的路口，流水席一樣的場所，桌子只是完全的功能化，坐下、用餐都只是暫時性，餐畢仍舊各走各路，同桌的人就算有幾句交談，也是純粹社交、禮儀性的口水，那可以無限制地重開下去。我自己的認識是，只有一張桌子。
趙 松：我覺得異質(zhì)性的寫作狀態(tài)，可能恰恰是沒有“桌”和“座位”意識的狀態(tài)，有其天然的孤立性取向。
劉大先：在文學(xué)史的脈絡(luò)中，尤其是在與現(xiàn)實主義或者“先鋒文學(xué)”的比較中，“質(zhì)”的問題就會變得比較清晰。它涉及的是對寫作與寫作者身處語境的認知，即你必須具備強烈的現(xiàn)實感，意識到自己寫作面對的是變化了的語境，這個語境在今天其實就是“融合文化”與多重現(xiàn)實。此前寫作回應(yīng)的東西今天已經(jīng)融化了，再規(guī)行矩步，顯然就成了陳詞濫調(diào)，雖然這不妨礙它們在慣性中依然會延續(xù)著。這個對變化了的語境的認知，就是那個“桌子”。但是對于“桌子”可以有不同的說法，有點類似所指與能指的關(guān)系。只有對“變化了的語境”的認知發(fā)生了全新的質(zhì)變，它提供的不是常識或一般意義上的共識，而是新知甚至先知，才會產(chǎn)生真正意義上語言、形式、感覺與情緒的異質(zhì)。在這里，語言與形式的創(chuàng)造與思維觀念的轉(zhuǎn)換和認知的更新是一體兩面、渾然一體的。
黃德海：盡管有天然的孤立性取向，但寫作是不是仍然有其傳統(tǒng)和需要從傳統(tǒng)中孤立的問題？一旦有傳統(tǒng)，“桌”是不是就已經(jīng)存在了？
田 耳：我的寫作和理解可能相對傳統(tǒng)，首先我認可在同一張桌上品菜，而不是另開一桌。另開一桌，可能是以前先鋒寫作的某種延續(xù)，雖然現(xiàn)實中它已式微，或以相對調(diào)和的方式進入了同一張桌。
趙 松：這里所說的“孤立”，并不會是切斷與一切傳統(tǒng)、現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性，而是指在很大程度上改變了聯(lián)系的方式和狀態(tài)，因為對它們的認識方式與接受方式、轉(zhuǎn)化方式都發(fā)生了根本性的改變。
黃德海：是不是可以說，異質(zhì)性其實是對陳詞濫調(diào)的一種反向，也就是其孤立傾向的來源，因為陳詞濫調(diào)正是多數(shù)作品的特征。
趙 松：異質(zhì)性不是說陳詞濫調(diào)向東而它向西，它可能向南，也可能向北，就是說它不是針對陳詞濫調(diào)而發(fā)生的選向，但它的方式及狀態(tài)，又注定會在不經(jīng)意間燭照那些陳詞濫調(diào)的乏味與平庸。異質(zhì)性說到底，可能更多的還是基于個人認識世界以及語言呈現(xiàn)方式的與眾不同所發(fā)生的不同選向?qū)е碌膭?chuàng)作特質(zhì)。或者說，人家都在構(gòu)建房子，擺好桌子，而異質(zhì)性的寫作總是在破壁而去。
因為教育的緣故、環(huán)境的因素，人的感受、思維甚至想象方式是會在不知不覺中就模式化的，而正是這種模式化，導(dǎo)致了陳辭濫調(diào)的發(fā)生而不自知。所以從這個意義上說，異質(zhì)性的“孤立狀態(tài)”，在很大程度上會源自于一個人感受、想象與思維方式上的與眾不同所導(dǎo)致的對模式化的跳脫，這方面肯定有天賦、性格的因素，再有就是后天成長過程中因為生命力強弱的差異。再有就是，陳詞濫調(diào)一定是基于很多庸常的結(jié)論而發(fā)生的模式化思維與想象的寫作狀態(tài)，而異質(zhì)性寫作不管呈現(xiàn)為何種狀態(tài)，它總會是對自我、對世界充滿疑問的，所以才會驅(qū)使作者不斷地去追問、探索，但終歸也不會有什么確切的答案。
李宏偉：我的理解和趙松不一樣，我理解的異質(zhì)性是，現(xiàn)有的建房子、擺桌子方式已經(jīng)不行了，來找到行的方式，目的還是要建房子。
劉大先：是自己開一桌，這桌也可能有人同坐，也可能自己一個人吃。但終歸還需要他人也承認這個桌子的存在?；蛘吆陚フf的自己建一個房子。但現(xiàn)在真正的問題是，怎么來建房子。
趙 松：我們說的并不矛盾，但前提是得有能力先破掉人們已經(jīng)習(xí)慣了的那些房子，找到自己的地兒，才有可能建自己的房子、擺自己的桌子，至于有沒有同好，共同來此一會，那就隨便了。
劉大先：沒事兒，有地兒。別人的房子在那也不礙事兒。自己擺的桌子、蓋的房子，不是要占據(jù)所有的空間，也占據(jù)不了所有的空間。
五
黃德海：這里有個問題，這個房子和桌子的來源，是天然生長出來的嗎？如果不是，是從哪里來的？還有田耳說的相對傳統(tǒng)的問題，其實不妨礙異質(zhì)性，因為大概很少會有人否認田耳小說的辨識度。因而現(xiàn)在提到異質(zhì)性，就不只是寫作上某一方向上的才能，而是不同寫作方式中出現(xiàn)的異質(zhì)成分。這一成分，甚至可以是田耳最近津津樂道的說書人角色。
劉大先：這就回到“傳統(tǒng)與個人才能”問題上了，沒有純粹的“孤立性”。艾略特曾指出評論者往往犯的毛病：“我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。”但這是一種偏頗，實際上任何一個寫作者都要面對“過去的現(xiàn)存性”。寫作者需要有“歷史意識”，他的異質(zhì)“并不是單方面的。產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時遭逢了一個新事件?，F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小。因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了，這就是新與舊的適應(yīng)”。換句話說，“孤立”和“異質(zhì)”的特殊需要通向一種普遍的聯(lián)結(jié)與關(guān)系，就是用自身的獨特性存在改變對于過去的認識，從而使“傳統(tǒng)”獲得刷新，否則就變成了故弄玄虛。
趙 松：說到“傳統(tǒng)”，不代表一定就是陳腐的存在，或許從方式及樣式上因為大家已熟知而顯得有些舊了，但實際上它仍然會包含著異質(zhì)性的東西，只是需要再認識而已。否則今天就沒有必要讀古希臘悲劇、荷馬史詩、《史記》、《左傳》之類的經(jīng)典作品，更不用說19世紀(jì)的文學(xué)了。這一點，其實從艾?巴?辛格那里就可以看得清楚，他的寫作從方式上看一點都不先鋒，但誰又能說他的寫作不是有著強烈的異質(zhì)性呢？
田 耳：先鋒文學(xué)在我看來，大多數(shù)是先驗的、主動的、人為的異質(zhì)性，而現(xiàn)在，異質(zhì)性是一種隱微的存在，是潛藏在日常寫作中，寫作者自身面容更自然的呈現(xiàn)。這讓對嚴(yán)肅文學(xué)的閱讀，成為少數(shù)人的品鑒。
李宏偉：異質(zhì)性不再是主張先行，就是因為其中精微的地方。是在具體上體會到了陳詞濫調(diào)，有了認知與形式的轉(zhuǎn)換。比如田耳的《一天》，里面有些細節(jié)是寫出來，才讓我意識到現(xiàn)實就是這樣發(fā)生的。再看回去，又不僅是細節(jié)的問題，是他拿出這個細節(jié)的方式是新的。或者說，先鋒文學(xué)是“要這樣”，異質(zhì)性是“必須這樣”“只能這樣”。
田 耳：先鋒文學(xué)是“我要與眾不同”，異質(zhì)性是“小說就要這么寫，為什么你們不這么寫”。
黃德海：那從上面的討論，我們是不是可以推論——異質(zhì)性是一種對庸常判斷的更新性感受和認知，從而把個人獨特的感受和認知用獨特的形式表達出來？在這個過程中，傳統(tǒng)和先鋒并不成為異質(zhì)性的障礙，而是從我的感受和認知出發(fā)，小說必須這么寫？
方 巖：我們現(xiàn)在說的“傳統(tǒng)”，是已經(jīng)被“先鋒”洗禮過的傳統(tǒng)。我前面說的“先鋒”成為常識就是這個意思。“異質(zhì)性”并不僅僅指那些具有相關(guān)風(fēng)格的作家，還指向具體的作品。比如，田耳的《開屏術(shù)》中出現(xiàn)“異質(zhì)的人生”的說法，當(dāng)然這跟我們的話題純粹是個巧合。其實所謂的“異質(zhì)的人生”是一個關(guān)于世俗成功學(xué)的故事，其間的人性、欲望等相關(guān)問題，都屬于我們常識范圍內(nèi)可以理解的“質(zhì)”。而這部小說之所以出色，便在于貫穿故事始終的對孔雀本能的馴服和糾正。正是這種“異”的形態(tài)，使得我們把自以為通曉的常識性認知轉(zhuǎn)化成為關(guān)于自身厭惡，生理的、心理的雙重的厭惡。
黃德海：對經(jīng)典的重新閱讀和辨認，其實說不定正是趙松說的能保持孤立性的前提之一種。要從建好的房子中破壁而出，就必須保持日常性的敏銳。就像趙松的《隱》寫的是熟悉的春秋戰(zhàn)國故事，但整個內(nèi)核已經(jīng)全部換掉，可又并非現(xiàn)代故事，因此在哪個位置上也放不下，看起來有點“四不像”，其實這或許正是異質(zhì)性的表現(xiàn)。
田 耳：我再強調(diào)一下自己于寫作和閱讀中疊加而來的理解：異質(zhì)性可能也不是大多數(shù)作家的常態(tài)，而是貫穿于寫作過程中的偶爾的變化，是作品序列中一次次意外。曾和弋舟聊過，寫作者是要不斷地調(diào)整自己的“寫感”，而具體一個作品的“寫感”是在變化的。雖然這個變化常不足為外人道，寫者自知。但有的變化可以為別人感知，異質(zhì)性則可提上桌面。
黃德海：這個其實不矛盾，還是拿建房子打比方。有的人開始就對房子不滿意，有意建了一種特殊的居住空間。有的覺得現(xiàn)在的房子不好，就一點點開始重建，等每一點，甚至很多點改變了，這個房子也就不再是原來的房子了。
