倫理性介入：虛構(gòu)敘事及小說(shuō)批評(píng)的意義
丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾一向幽深古怪，卻有點(diǎn)直腸子，著名的精神進(jìn)化四段論 “審美的人——政治的人——倫理的人——宗教的人”，就來(lái)自他的發(fā)明。乍看之下，這很能概括一個(gè)完整人格的發(fā)展歷程，但這種“線性遞進(jìn)”方式畢竟失之于機(jī)械。詩(shī)人布洛茨基與其類似，也將審美看作一個(gè)人格機(jī)體的發(fā)育基礎(chǔ)，而將宗教視為一個(gè)精神機(jī)體的最終完成。在《美學(xué)是倫理之母》一文中，他甚至異想天開地提出，“假如能夠以閱讀經(jīng)歷來(lái)選擇領(lǐng)導(dǎo)人，作為一種道德保險(xiǎn)形式，文學(xué)肯定比信仰體系或哲學(xué)的教育要可靠得多?！逼髨D以“文學(xué)王”來(lái)取代“哲人王”，明顯是一個(gè)文人借和柏拉圖抬杠，在與現(xiàn)代政治慪氣。但這也提醒人們，一種細(xì)膩的、敏銳的、具有共情力和反思性的文學(xué)倫理涵養(yǎng)，不僅與粗暴、抽象的權(quán)力形式及各種獨(dú)斷論難以相容，也和冷漠的受數(shù)理邏輯支配的技術(shù)世界格格不入。
小說(shuō)是一種以講故事的方式對(duì)日常世界施行“魔法”的話語(yǔ)倫理行為。當(dāng)代敘事研究已經(jīng)意識(shí)到，不同敘述活動(dòng)其實(shí)都趨向于同一個(gè)目的，就是“傳遞知識(shí)、情感、價(jià)值和信仰”。這種傳遞當(dāng)然不是觀念性的，不能把男男女女從具體社會(huì)境遇中抽離出來(lái)趨入“規(guī)則、禁律和義務(wù)”，誠(chéng)如馬克思主義批評(píng)家特里·伊格爾頓所言，“像偉大的小說(shuō)家那樣來(lái)理解道德，就是要把它看成差別細(xì)微、性質(zhì)與層次錯(cuò)綜交織的結(jié)構(gòu)”。這就牽涉到小說(shuō)批評(píng)如何來(lái)理解小說(shuō)這一媒介的特殊功能，即一種虛擬性敘事建構(gòu)的倫理意義。一般來(lái)講，沒(méi)有人否認(rèn)小說(shuō)具有某種精神范例或經(jīng)驗(yàn)參照的有效性，也沒(méi)有人公開反對(duì)小說(shuō)在理解生活、社會(huì)和歷史方面所存在的多樣性“索引”價(jià)值，但如何來(lái)解釋“虛構(gòu)”，人類又為什么離不開那些虛構(gòu)的故事，就不那么容易達(dá)成一致的意見了。
中國(guó)古人往往從 “化生”角度來(lái)領(lǐng)悟虛擬、虛構(gòu)的奧妙。五代時(shí)期《化書》云：“道之委也，虛化神，神化氣，氣化形，形生而萬(wàn)物所以塞也。”從無(wú)到有，道委物塞，其間伴隨著一系列虛、神、氣、形的化生過(guò)程?！拔袈勄ら]，造化生巨靈”（王維），“變化生言下，蓬瀛落眼前”（劉禹錫），“水月精神玉雪胎，乾坤清氣化生來(lái)”（王從叔），“善端繼繼無(wú)窮脈，元化生生不盡頭”（洪咨夔），無(wú)論是造化、變化、緣化，還是言化、運(yùn)化、幻化，或者感化、教化、以文化人等等，中國(guó)傳統(tǒng)特別注重一個(gè)“化”字。“化”具有深刻的過(guò)程論、生成論內(nèi)涵，體現(xiàn)出中國(guó)人崇尚自然、整體直觀的運(yùn)思特色，故達(dá)致“化境”便成了各門藝術(shù)的最高追求。我們說(shuō)曹雪芹的小說(shuō)好，汪曾祺的小說(shuō)好，好就好在那“化”的功夫上。
回到西學(xué)語(yǔ)境來(lái)。接受美學(xué)的創(chuàng)始人沃爾夫?qū)ひ寥麪?，在《走向文學(xué)人類學(xué)》一文中曾梳理過(guò)西方人關(guān)于“虛構(gòu)”問(wèn)題的各種看法。例如：“虛構(gòu)的存在”與“真實(shí)的存在”只有形式上的區(qū)別而沒(méi)有實(shí)質(zhì)性區(qū)別；虛構(gòu)是“有意捏造”，但它構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)；虛構(gòu)作為“假定性現(xiàn)實(shí)”是解釋世界的一種途徑；虛構(gòu)是某種實(shí)用主義模式，世界的不可界定性只能通過(guò)這種模式來(lái)描述；虛構(gòu)能揭示未見的、未知的東西，是“創(chuàng)造世界的方式”，文學(xué)則是這一創(chuàng)造方式的范例；虛構(gòu)既不完全是欺人之談也不完全是可信之言，它是一種假設(shè)了先決條件的“仿佛”如此，這種“仿佛”如此總是能夠超越既有存在，等等。記得作家余華也曾用“如果……那么……”這一句式來(lái)披露自己寫小說(shuō)的訣竅。
令人遺憾的是，在考量了上述看法后，伊塞爾本人卻認(rèn)為：超越現(xiàn)實(shí)界限的虛構(gòu)化過(guò)程不應(yīng)當(dāng)被視為一種超越過(guò)程，而只是一種對(duì)“想象”的“復(fù)制”過(guò)程；文學(xué)想象與現(xiàn)實(shí)存在顯示了“兩個(gè)共存的世界”；虛構(gòu)與夢(mèng)幻存在著某種“家屬相似性”；虛構(gòu)僅僅是一種手段，由于擺脫了所有實(shí)用性限制，文學(xué)才能以各種方式利用想象，并“無(wú)休止地盡情于我們自身潛力的游戲之中”。不能說(shuō)伊塞爾的研究無(wú)所建樹，針對(duì)他已梳理過(guò)的那些看法，他的確從人類學(xué)角度提供了一些較為重要的補(bǔ)充。然而，把所有虛構(gòu)敘事都視為“想象力的自由游戲”，不啻是退回了康德，甚至退回到了某種將藝術(shù)與生活相剝離的美學(xué)化的陳詞濫調(diào)之中。這種表面上看起來(lái)很激進(jìn)的“夢(mèng)幻”虛構(gòu)理論，其實(shí)質(zhì)卻相當(dāng)主觀、保守，很典型地反映出接受美學(xué)在意識(shí)到自身的相對(duì)主義弱點(diǎn)之后，便急切地想投胎或寄宿于某個(gè)權(quán)威本體論的虛弱性和紊亂性。
將虛構(gòu)看作“手段”而不是敘事行動(dòng)本身，將“想象”視為先驗(yàn)?zāi)芰Χ煌瑫r(shí)是文化經(jīng)驗(yàn)與互文性的產(chǎn)物，將“超越”僅僅理解為想象的復(fù)制而不是語(yǔ)言的“生生之德”，這樣一些既偏頗又膚淺的看法，對(duì)虛構(gòu)敘事的動(dòng)力、特性、價(jià)值太缺乏洞見。如果這類看法是完全正確的，那么，莫里斯·布朗肖關(guān)于虛構(gòu)作品的“實(shí) 在 性”、“首 創(chuàng) 性”、“原 初性”，羅蘭·巴特關(guān)于敘事的“發(fā)明性”、“解放價(jià)值”、“生命契約論”等等，就無(wú)從談起了，而阿爾都塞、米歇爾·?？隆⒀趴恕だ店P(guān)于敘事、話語(yǔ)及意識(shí)形態(tài)的研究工作也相當(dāng)于白做了。
虛構(gòu)敘事的倫理意義，比以上所提到的諸多方面之總和還要多。從知覺、智力、情感的解放，到人類自我的審美和文化——精神生產(chǎn)；從需要、依靠想象力，到保持、激活、再生想象力；從參與世界、解釋世界、影響世界，到構(gòu)成世界、重組世界、超越世界；從重構(gòu)、拓展善惡美丑的歷史經(jīng)驗(yàn)，到認(rèn)知方式和社會(huì)倫理-政治功能的影響；從現(xiàn)實(shí)與理想的相互參照、批判，到現(xiàn)實(shí)性存在與想象性存在的相互滲透、生成；從感覺、記憶、情感、語(yǔ)言、存在等未知領(lǐng)域的勘探，到生活真理的探索、發(fā)現(xiàn)；……虛構(gòu)敘事的重心始終在 “現(xiàn)實(shí)性”與“可能性”的界面，審理和催化著生存活動(dòng)的意義及其價(jià)值能量。尤其在構(gòu)筑“共同體”生活方面，虛構(gòu)敘事一直起著無(wú)可替代的作用，“故事”的流傳和譯介，不僅深化了人與人、民族與民族之間的相互感知和有效交流，而且在世界范圍內(nèi)擴(kuò)大和提升了人的類意識(shí)、悲憫感、同理心。在今天這樣一個(gè)充滿分裂、沖突的時(shí)代，團(tuán)結(jié)、友誼已成為重大哲學(xué)命題，虛構(gòu)敘事能否通過(guò)“介入”與“超越”方式來(lái)提供民族的和人類的命運(yùn)共同體話語(yǔ)，當(dāng)是判斷小說(shuō)是否夠得上“偉大”的基本尺度之一。
如果說(shuō)以上談?wù)摰氖翘摌?gòu)敘事的實(shí)踐緯度，那么接著要面對(duì)的就是虛構(gòu)敘事的語(yǔ)言緯度了。眾所周知，語(yǔ)言的及物/不及物問(wèn)題，是當(dāng)代西方敘事理論持續(xù)難解的一大困境。所謂 “及物”，無(wú)非是基于對(duì)語(yǔ)言的習(xí)慣性依賴，相信敘事有“再現(xiàn)”事物的能力；所謂 “不及物”，則與之相反，認(rèn)為由于符號(hào)系統(tǒng)自給自足地封閉于自身，所以任何敘事都不可能抵達(dá)真實(shí)，語(yǔ)言創(chuàng)造的只是它自己的世界。
正是因?yàn)槌趾笠环N符號(hào)學(xué)立場(chǎng)，羅蘭·巴特策動(dòng)了著名的“寫作革命”，將“可寫的文本”置于“可讀的作品”之上，并宣告了“作者的死亡”。他認(rèn)為，“敘事的功能不是‘再現(xiàn)’，它是要構(gòu)成一個(gè)讓我們感到極其曖昧不明的場(chǎng)面，但這個(gè)場(chǎng)面無(wú)論如何不是模擬的”，“敘事中‘所發(fā)生的’事從指涉（現(xiàn)實(shí)）的角度來(lái)看純屬烏有，‘所發(fā)生的’僅僅是語(yǔ)言，語(yǔ)言的歷險(xiǎn)?！痹凇秾懽鞯牧愣取贰禨/Z》等著作中，巴特提出了一種現(xiàn)代“寫作倫理學(xué)”，即“形式的道德論”。在這一寫作觀看來(lái)：“文本”是符碼的“編織物”，和紡織女工手中的活計(jì)一樣；“每個(gè)線頭，每個(gè)符碼，都是種聲音，這些已經(jīng)編織或正在編織的聲音，形成了寫作”；“文本不是傳達(dá)單一‘神學(xué)’意義（作者-上帝的‘信息’）的一行行詞句，而是一個(gè)多維空間，在這個(gè)空間里各種各樣的著述相互混合、相互沖突，卻無(wú)一是本源。文本是從不計(jì)其數(shù)的文化中心抽取的一套引文”，由此巴特確認(rèn)，“文學(xué)變成了言語(yǔ)活動(dòng)的烏托邦”。
在對(duì)羅蘭·巴特的寫作倫理觀提出質(zhì)疑前，應(yīng)充分肯定活躍在其理論中的法國(guó)人特有的自由探索精神。將敘事歸于“符碼編織物”、“一套引文”、“被打碎的能指顆粒的流蕩”或“言語(yǔ)的烏托邦”等等，其實(shí)都有相應(yīng)的符號(hào)學(xué)理?yè)?jù)，雖然符號(hào)學(xué)的理?yè)?jù)并不足以解釋 “敘事”活動(dòng)的“化生”特質(zhì)。巴特的問(wèn)題意識(shí)，除了認(rèn)為古老的語(yǔ)言再現(xiàn)世界、再現(xiàn)真理的觀念已煙消云散外，主要還是感受到了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，即一種超個(gè)體的“生產(chǎn)/消費(fèi)”機(jī)制的令人恐懼的威脅。
1936年，本雅明即在《講故事的人》中預(yù)言了“故事的衰落”，他認(rèn)為：一種新的交流形式誕生了，這種新的交流形式就是報(bào)紙，它完全控制在中產(chǎn)階級(jí)手里；在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)，新聞業(yè)是它最重要的工具；如果說(shuō)講故事的手藝已變得鮮為人知，那么信息傳播在其中起了決定性作用。今天，我們已經(jīng)陷落在轉(zhuǎn)瞬即逝的“信息”世界里。正是由于微博、微信、視頻、抖音的鋪天蓋地，把小說(shuō)、戲劇、影視逼向了紀(jì)元之末，從而迫使那些語(yǔ)言“看護(hù)者”或文學(xué)“守靈人”不得不另辟“書寫”的蹊徑。在此意義上，羅蘭·巴特的“形式道德論”、絮語(yǔ)式片段寫作，既可被視為一種 “敘事后撤”，又可被視為一種拯救講述藝術(shù)的激進(jìn)的努力。
在 《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形》一書中，保羅·利科做出了這樣的回應(yīng)：“的確，我們或許是某種死亡，講故事藝術(shù)和由此產(chǎn)生的一切形式的講述藝術(shù)的死亡的——見證人?；蛟S小說(shuō)作為敘述也正在死亡?！欢欢?。不管怎樣，或許必須相信協(xié)調(diào)需求如今仍在構(gòu)筑讀者的期待，相信我們尚不知其名的敘述新形式正在誕生。這些新形式將證明敘述功能可以改變，但不會(huì)消失。因?yàn)槲覀兏緹o(wú)法想象不再知道敘述含義的文化將是什么樣子?！?/p>
誠(chéng)哉斯言。在我看來(lái)，羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)語(yǔ)言觀及其“不及物性”，至少在以下兩點(diǎn)上是站不住腳的：1，按蘇珊·朗格《哲學(xué)概要》的研究，（下轉(zhuǎn)第7版）
(上接第5版)藝術(shù)符號(hào)不是一般符號(hào)而是情感性符號(hào)，而 “人類情感是一個(gè)構(gòu)架，而不是模糊不清的一團(tuán)。它有一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)形式、各種可能的綜合以及各種新的突發(fā)現(xiàn)象。它是一開始就相互依賴、相互界定的張力和解析的一種形式，幾乎是無(wú)限復(fù)雜的激情和節(jié)奏的一種形式?！囆g(shù)形式與語(yǔ)言形式及所有語(yǔ)言派生物（比如數(shù)學(xué)、數(shù)理邏輯）是不相容的?！ㄟ^(guò)造型作品、音樂(lè)、小說(shuō)、舞蹈或者戲劇形式，我們能想象出生命力和情感的樣子”；2，即使不采用蘇珊·朗格的新康德主義的情感符號(hào)論，羅蘭·巴特那完全封閉于自身的符號(hào)系統(tǒng)也是難以想象的。這就是說(shuō)，伴隨著意識(shí)活動(dòng)并作為意識(shí)活動(dòng)之載體的符號(hào)及其運(yùn)作，實(shí)際上是不可能 “不及物”的，只是這個(gè) “物”不一定非要被限定于 “實(shí)存”罷了。一個(gè)極端的例子就是 “四方的圓”，它并不存在，卻具有表達(dá) “不存在”的涵義。胡塞爾的意義理論指出，意義世界和真實(shí)世界之間存在著一種浮動(dòng)的游離的關(guān)系，在 “世界視域”之內(nèi)，意義可以獨(dú)立于實(shí)存的所指對(duì)象。這足以說(shuō)明虛構(gòu)作品的及物性而不是不及物性?；?“意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)”這一現(xiàn)象學(xué)原理，寫作意識(shí)怎么可能是 “不及物”的呢？其實(shí)，把人類語(yǔ)言性質(zhì)規(guī)范為符號(hào)學(xué)性質(zhì)早就為本雅明所警惕，只是大多數(shù)結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)并沒(méi)有對(duì)這一點(diǎn)引起重視，從而使它們?cè)诟鼮榛姆矫娣炊?jiǎn)化了對(duì)敘事話語(yǔ)的理解，并錯(cuò)置了語(yǔ)言的真正 “秘密”——它與人類存在史的漫長(zhǎng)的內(nèi)在關(guān)系。 “符號(hào)的科學(xué)研究”具有致幻性。由此，意指活動(dòng)的雙向互逆過(guò)程，敘事話語(yǔ)的情態(tài)化， “真、善、美”之欲求的意向性合理性，以及敘述語(yǔ)法和語(yǔ)用倫理的混合性特征等等，往往被一些過(guò)于悲觀或變態(tài)地樂(lè)觀的虛構(gòu)敘事理論所曲解了。
敘述總有其行為者， “寫”總是主體性的 “做”，語(yǔ)詞總是在吸附經(jīng)驗(yàn)的剩余，符號(hào)的使用、置換總是存在著抉擇、論辯甚至斗爭(zhēng)，這都是難以否認(rèn)的語(yǔ)用學(xué)事實(shí)。為了擺脫作者對(duì)文本意義的單一控制，就將作者一下子掐滅的做法，實(shí)在象一種受虐孩子突然發(fā)作的施虐沖動(dòng)。羅蘭·巴特關(guān)于 “作者之死”的宣告顯然是過(guò)于兀然和偏激的。實(shí)際上，作者從來(lái)也沒(méi)有真正 “死”去，也沒(méi)有理由非讓他死去不可，我們完全可以像巴赫金那樣，讓作者活著，作為一個(gè)對(duì)話者而活著，在文本中發(fā)揮其積極的又非主控性的作用。
在不少研究者眼里，虛構(gòu)敘事特別是小說(shuō)的誕生，乃是個(gè)現(xiàn)代性事件。這么講的理由在于：傳統(tǒng)社會(huì)的人們，是靠經(jīng)書、圣賢或長(zhǎng)輩的經(jīng)驗(yàn)來(lái)指導(dǎo)自己生活的，現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要特征是個(gè)體的出現(xiàn)，每一個(gè)個(gè)體必須獨(dú)立承擔(dān)自身的命運(yùn)，當(dāng) “經(jīng)書”逐漸喪失其精神皈依和生活指導(dǎo)功能時(shí)，小說(shuō)便成了某種替代物，因此，對(duì)文學(xué)尤其是小說(shuō)的讀解能力，將構(gòu)成現(xiàn)代人格的重要組成部分。不必否認(rèn)上述看法的某種合理性，但有必要指出，類似認(rèn)知往往從被動(dòng)的個(gè)體閱讀角度來(lái)考量虛構(gòu)敘事的價(jià)值,肯定會(huì)忽略小說(shuō)在構(gòu)建集體生活方面的巨大作用，同時(shí)也會(huì)低估敘事共享對(duì)個(gè)體再生產(chǎn)的積極意義，所以仍是不夠充分、不那么到位的。
敘事乃是一種倫理性的介入行動(dòng)。小說(shuō)敘生活之事，批評(píng)敘小說(shuō)之事，世間的苦難、不公、荒謬，人生的困惑、無(wú)助、恥辱，還有光榮、愛和夢(mèng)想，以及文本的修辭、語(yǔ)態(tài)、肌理、形構(gòu)方式等等，沒(méi)有什么是文學(xué)敘事及其批評(píng)性解讀不能介入的。“介入” 就是 “以言行事”，就是讓沉默者發(fā)聲，讓彼此陌生的經(jīng)驗(yàn)碰頭，以便重新 “為時(shí)間塑形”，為更加美好的可能的世界而講述。我們每個(gè)人都有權(quán)力參與和使用 “敘事”這一永不衰竭的人類文化資源，并從中汲取情感、道義和智慧的力量，從而可以把自己也變成一個(gè)值得講述的故事。
故事使生命變得溫暖而有意義。經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，記憶或想象的組織性、連續(xù)性，敏感的道德觸角，誠(chéng)實(shí)地而不是扭曲地、粉飾地表達(dá)，這就是敘事主體的建構(gòu)——無(wú)論是一個(gè)人，還是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家，如果失去了自己的歷史，講不成自己的故事，就難以聚合并確立為一個(gè) “主體”，也無(wú)法獲得真正的承認(rèn)和尊嚴(yán)。事實(shí)上，敘述行為及其分享，不僅意味著一種生命的、文化的尊嚴(yán)，它同時(shí)也構(gòu)成了生存活動(dòng)的超越性緯度，構(gòu)成了故事化的生活世界的意義策源地?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，這正是一切虛構(gòu)、非虛構(gòu)寫作及其解讀、批評(píng)永遠(yuǎn)也不會(huì)消亡的理由，而隱蔽存在于各種講述活動(dòng)中的敘事倫理精神，正是其內(nèi)在保障。
