新發(fā)展理念下的生態(tài)敘事 ——王昕朋小說及當(dāng)代中國(guó)生態(tài)文學(xué)論略
王昕朋是一位具有文化自覺的作家。他的作品向來關(guān)注生態(tài)文明，2013年的中篇小說《消失的綠洲》，寫的是黃河故道生態(tài)文明，即當(dāng)代中國(guó)從20世紀(jì)50年代到新世紀(jì)前后的歷史時(shí)段中改造生態(tài)環(huán)境和保護(hù)生態(tài)環(huán)境的曲折綿延。2014年的長(zhǎng)篇小說《花開歲月》，寫的是脫貧攻堅(jiān)中新發(fā)展理念與傳統(tǒng)發(fā)展思路的沖突，但主要故事情節(jié)圍繞的還是保護(hù)綠水青山展開。除此之外，小說《黃河岸邊是家鄉(xiāng)》《寸土寸金》《村長(zhǎng)秘書》等，以及散文集《冰雪之旅》《會(huì)唱歌的沙漠》中的諸多篇幅均與生態(tài)有關(guān)?？v觀王昕朋作品的生態(tài)敘事，從現(xiàn)實(shí)博弈、人性反思、價(jià)值審判等多個(gè)層面，回應(yīng)了新發(fā)展理念下的生態(tài)倫理與國(guó)家觀念。值得注意的是，其中的生態(tài)敘事及其生發(fā)的美學(xué)形態(tài)，并不只是為了概念與理念化的“生態(tài)”，而更多指向文學(xué)的話語(yǔ)機(jī)制與主體倫理，政治歷史與社會(huì)文化之間，生態(tài)主義與人文主義之間相互參照，甚至與人本主義和商品經(jīng)濟(jì)彼此協(xié)商，表達(dá)的是多元精神文化形態(tài)博弈中的生態(tài)發(fā)展。
《寸土寸金》主要圍繞北州市大龍湖的歷史與現(xiàn)狀、保護(hù)與開發(fā)展開敘事，將眾多人物牽扯進(jìn)生態(tài)敘事的框架之中，呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)發(fā)展中的曲折與矛盾。大龍湖從一個(gè)歷經(jīng)磨難的小水庫(kù)變成全國(guó)二線城市的城中湖，從而變得“寸土寸金”，成為各方利益集團(tuán)覬覦和爭(zhēng)奪的所在。而最終如何開發(fā)和保護(hù)、利用大龍湖，成為了整個(gè)小說敘事的中心?？梢哉f，小說在一種政治、經(jīng)濟(jì)與人心的博弈中展開關(guān)乎生態(tài)的敘述，生態(tài)是一種關(guān)系中的生態(tài)，以此形成復(fù)雜多元的爭(zhēng)奪場(chǎng)域，從而將生態(tài)敘事推向深遠(yuǎn)。
《黃河岸邊是家鄉(xiāng)》講述了黃河岸邊的河套村中，李大河與李長(zhǎng)河兩代人針對(duì)是否應(yīng)該開展黃河挖沙互不相讓，直至上升到倫理與法治的范疇。事情的復(fù)雜性在于，真正將“生態(tài)”超越李大河、英子等人簡(jiǎn)單的生態(tài)保護(hù)，同時(shí)也超越保護(hù)與開發(fā)的二重對(duì)立的，是河套村現(xiàn)任村支書李長(zhǎng)河的存在及其思考。在后者那里，河套村更應(yīng)當(dāng)關(guān)切的是村民的生計(jì)和發(fā)展，生態(tài)是現(xiàn)實(shí)中的生態(tài)，是多元決定意義上的生態(tài)，他主張挖沙，然而也意味著會(huì)破壞黃河生態(tài)。小說最后，河套村村民的蘋果生意得以通過網(wǎng)絡(luò)推銷的方式解決，李大河與李長(zhǎng)河也握手言和，黃河生態(tài)得到保存。在文本中，生態(tài)的保護(hù)與現(xiàn)實(shí)的困境之間，形成了犬牙交錯(cuò)的狀態(tài)，生態(tài)不是一個(gè)超保護(hù)狀態(tài)的概念，也不是高懸虛空的理念，其是在不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)中生成自身的價(jià)值觀念，更重要的，“生態(tài)”的意義還綿延至事功層面，也就是說，再好的理念，也應(yīng)該是創(chuàng)新中的協(xié)調(diào)發(fā)展，沉落于切實(shí)的人文與生活現(xiàn)場(chǎng)。其固然可以不是人本主義的，但卻與人文主義相對(duì)應(yīng)。因而需要在新發(fā)展理念下形成對(duì)“生態(tài)”的重新認(rèn)知，這也是具備當(dāng)代性意義的“生態(tài)敘事”的題中應(yīng)有之義。中篇小說《冤家路寬》寫的是一河之隔、同樣種植銀杏樹的兩個(gè)村，因?yàn)闋?zhēng)“銀杏王”而產(chǎn)生矛盾，成了“冤家”，但正是為了保護(hù)銀杏產(chǎn)業(yè)和當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)，最后成了“親家”。
相較而言，《消失的綠洲》不是大團(tuán)圓結(jié)局，其中的“生態(tài)敘事”貫穿著地域文化、生活情感甚至是主體意志。具體而言，作為生態(tài)標(biāo)本的黃河故道園林場(chǎng)，“是徐州解放后的第二年創(chuàng)建的，十幾個(gè)人搗騰了一年，平了幾十座沙丘，樹苗也栽了，可風(fēng)沙一來，掩埋的掩埋，連根拔的連根拔，一棵也沒成活?？h里一位領(lǐng)導(dǎo)發(fā)了話，那茅草都不長(zhǎng)的地方能種樹？別朝沙坑里扔錢了，撤！”然后在解場(chǎng)長(zhǎng)的個(gè)人意志與發(fā)展理念下，在一片貧瘠的園林場(chǎng)中創(chuàng)造出了“十里白楊大道、萬畝蘋果園、千畝苗圃”，一舉扭轉(zhuǎn)了當(dāng)?shù)亍吧鷳B(tài)”，但最后卻在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代面臨新的困境。敘事者在歷史的縱深處，講述對(duì)自然生態(tài)的堅(jiān)守以及在守護(hù)中的動(dòng)搖和變迭，潘廣播和汪光明創(chuàng)造了黃河故道園藝場(chǎng)的生態(tài)輝煌，然而隨著時(shí)代的發(fā)展，潘廣播心境和觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，園藝場(chǎng)最終被改造為高爾夫球場(chǎng)，但是這其中始終伴隨著各方的牽念，潘廣播集黃河故道生態(tài)的創(chuàng)造/破壞者于一體，并于深刻的反思中收束。小說對(duì)“生態(tài)”的生成及更迭，進(jìn)行了歷史的觀察，言及操持的變與不變，也揭示人性的轉(zhuǎn)圜。“消失的綠洲”不僅指的是黃河故道的園藝場(chǎng)在以高爾夫球場(chǎng)為表征的商品經(jīng)濟(jì)中的淪陷，更意味著靈魂凈土的蒙塵。小說以生態(tài)映襯“敘事”，由是直指歷史，批判人心，更觸及到了當(dāng)下新發(fā)展理念中創(chuàng)新和協(xié)調(diào)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)反思。經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)環(huán)境之間，歷史延伸與自然和諧之間，是否可以實(shí)現(xiàn)新與舊、傳統(tǒng)與當(dāng)下的有機(jī)協(xié)調(diào)，這是生態(tài)敘事的困境，也是新發(fā)展理念下新的命題。
此外，王昕朋還善于在歷史的維度中，顯示制度化與系統(tǒng)性治理下的生態(tài)現(xiàn)況，如《會(huì)唱歌的沙漠》中，傳說中寧夏鳴沙山地區(qū)風(fēng)沙來襲時(shí)“萬馬奔騰，或者說洪峰澎湃的聲音”，因?yàn)樯愁^坡的治沙工作造就了大片綠洲而偃旗息鼓，“不僅保護(hù)了阿拉善沙漠地區(qū)的土地，改善了這里的環(huán)境，創(chuàng)造出了獨(dú)特的沙漠生態(tài)系統(tǒng)，為生活在這里的人們創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)，它阻止了沙漠化的進(jìn)程，有效地保護(hù)了黃河不被沙漠侵吞，更為重要的是，它為人類治沙提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)”?？梢哉f，在新發(fā)展理念下，催生了歷史的人文的綠色生態(tài)，其中彰顯了生態(tài)治理的制度化創(chuàng)新。散文《走出國(guó)門的男人》，描寫了一群大興安嶺的漢子，為了保護(hù)大興安嶺林區(qū)生態(tài)，摒棄靠山吃山的傳統(tǒng)意識(shí)，背井離鄉(xiāng)，走出國(guó)門去搞開采?！爸袊?guó)高度重視生態(tài)環(huán)境保護(hù)，秉持綠水青山就是金山銀山的重要理念，倡導(dǎo)人與自然和諧共生，把生態(tài)文明建設(shè)納入國(guó)家發(fā)展總體布局，努力建設(shè)美麗中國(guó)，取得顯著進(jìn)步?！笨梢哉f，針對(duì)生態(tài)制度建設(shè)以及國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略，王昕朋小說形成了特有的話語(yǔ)機(jī)制與美學(xué)認(rèn)同；更重要的，新發(fā)展理念內(nèi)化成了人物主體的言行選擇與價(jià)值判斷。這就不難理解小說《寸土寸金》的內(nèi)在邏輯，也即人的貪欲和荒誕再膨脹，背后總有一種力量將其拉回來，還原，重塑，形成政治的與法制的、美學(xué)的與倫理的敘事結(jié)構(gòu)。也得以了解《黃河岸邊是家鄉(xiāng)》中父子兩代人最后毫無扦格的和解，《消失的綠洲》中潘廣播在出讓黃河園林場(chǎng)之后自然而然地生成的懊悔反思，《花開歲月》中即便歷史變革也始終不忘秉持的綠色發(fā)展與生態(tài)觀念。
不得不說，“生態(tài)”是一個(gè)繁復(fù)多元的存在，其與政治經(jīng)濟(jì)、科技人文、思想觀念是密不可分的，相互之間構(gòu)成螺旋式的發(fā)展，同時(shí)彼此融合或制約。“新發(fā)展理念”正是在這樣的境況下構(gòu)成了自身的合理性與合法性。當(dāng)代中國(guó)的生態(tài)敘事，是生態(tài)，更是敘事，需要在小說話語(yǔ)思維與美學(xué)框架中呈現(xiàn)生態(tài)的現(xiàn)狀與可能，而不是相反。因而，敘事文學(xué)中的敘事話語(yǔ)、結(jié)構(gòu)美學(xué)、文化倫理，對(duì)于“生態(tài)”的表述是至關(guān)重要的。生態(tài)敘事的中心可以是自然和環(huán)境，但終點(diǎn)和宗旨卻未必以“生態(tài)”收束，其更重要的是背后的人心、人性與人文，生態(tài)美學(xué)與精神倫理是一體兩面的，生態(tài)既是自然層面的生態(tài)，也是精神與主體的生態(tài)，以此形塑更為多重的意義和更為復(fù)雜的維度。而且，新發(fā)展理念下的生態(tài)敘事，同時(shí)也并不意味著先入為主的單一主題，并非必然占主導(dǎo)性的絕對(duì)主旨，生態(tài)與其他主題是并存的，其可以是次要的但卻是必要的，甚至成為其他主題的輔助而不喪失自身的獨(dú)立意義，又或者生態(tài)理念僅僅是背景式存在與倫理性傾向，關(guān)鍵在于意義的協(xié)調(diào)與發(fā)展的創(chuàng)新。惟其如是，才能真正將生態(tài)敘事推向多元和多樣，真正含納新發(fā)展理念中不同層次的豐富性，并由此創(chuàng)造更多新的可能。
可以說，以徐剛為代表的實(shí)證式的報(bào)告文學(xué)，以阿來為代表的傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史參照下的自然境況及人心守持，以及以韓少功為代表的充滿人間味和煙火氣的土地情結(jié)等，代表了當(dāng)代中國(guó)生態(tài)書寫的多重鏡像。王昕朋則更為注重社會(huì)政治結(jié)構(gòu)中的生態(tài)境遇，在歷史流動(dòng)與人心流變中揉入自然的處境，述寫不同層次的精神褶皺，形成了當(dāng)代中國(guó)生態(tài)敘事譜系中的重要一環(huán)。除此之外，何建明的《那山，那水》、姜戎的《狼圖騰》、楊志軍的《藏獒》、郭保林的《大江魂》、哲夫的《水土中國(guó)》等，提示著當(dāng)代中國(guó)的生態(tài)敘事在關(guān)系形態(tài)與多元維度中所得到的深化發(fā)展，這其中所凸顯出來的新發(fā)展理念，寄寓于技術(shù)創(chuàng)新、觀念創(chuàng)生以至文體創(chuàng)造之中，強(qiáng)調(diào)生態(tài)與美學(xué)、自然與敘事之間的融合協(xié)調(diào)，其內(nèi)在秉持的“綠色”理念，以及在開放中共享的包羅萬象的文化精神及精神旨?xì)w，構(gòu)成了新發(fā)展理念的文化與文學(xué)之維，同時(shí)創(chuàng)造出了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)新的話語(yǔ)生態(tài)。
