我們向網(wǎng)絡(luò)小說“借鑒”什么？
編者按
21世紀已經(jīng)過去20年。這20年里，我們越來越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認知、理解這些變化，對于我們總結(jié)過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國作家網(wǎng)特別推出“21世紀文學(xué)20年”系列專題，對本世紀20年來的文學(xué)做相對系統(tǒng)的梳理。
我們希望這個專題盡量開放、包容，既可以看到對新世紀20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對文學(xué)現(xiàn)場的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。
從文學(xué)史意義上來說，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進過程中這些適時的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來。
（中國作家網(wǎng)策劃“21世紀文學(xué)20年”專題文章即將陸續(xù)推出，敬請關(guān)注）
經(jīng)過二十多年發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為當(dāng)代中國重要的文學(xué)現(xiàn)象。它擁有海量的讀者，廣泛的閱讀量，強大的資本吸納與文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化能力。電子閱讀的媒介轉(zhuǎn)換，使得網(wǎng)文相對傳統(tǒng)文學(xué)成本更低廉，生產(chǎn)更迅速，傳播與交流更快捷，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)吸收國外類型文學(xué)元素，強化對中國通俗文學(xué)傳統(tǒng)、古典傳統(tǒng)與新文學(xué)傳統(tǒng)的鏈接，也形成了對當(dāng)下生活的想象力和知識能量的爆發(fā)，從而使得網(wǎng)文的容量擴展驚人，時空視野闊大。與之相對的，則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在藝術(shù)上的探索，吸收通俗文學(xué)、精英文學(xué)和后現(xiàn)代文化多種營養(yǎng)，形成了數(shù)百萬字“超級文本”的存在。可以說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對精英文學(xué)及其背后的文學(xué)出版業(yè)，都造成了很大沖擊，也形成了反思參照的樣本。那么，我們可以向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“借鑒”些什么呢？
這是個容易引發(fā)“爭議”的話題。在網(wǎng)文界看來，不僅中國古典文學(xué)，且起源自“五四”的“現(xiàn)代文學(xué)”，都被命名為“傳統(tǒng)文學(xué)”。希爾斯在《論傳統(tǒng)》中感嘆，啟蒙運動之后，“傳統(tǒng)”的名聲“江河日下”。這種不斷以“傳統(tǒng)/創(chuàng)新”區(qū)隔的思維，其實依舊來自現(xiàn)代文學(xué)。“點擊量”、“訂閱量”、資本轉(zhuǎn)化率，似乎成為衡量網(wǎng)文價值的最高標準；另一方面，精英文學(xué)領(lǐng)域，以平等寬容態(tài)度看待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，討論小說背后的文化因素與社會含義，研究借鑒其優(yōu)勢之處，也是比較匱乏的。我們更多看到“網(wǎng)文百分之九十九是垃圾”這類判斷。即使網(wǎng)文研究界，認為網(wǎng)文與純文學(xué)可“溝通互補”的學(xué)者，也是“非主流”。很多學(xué)者追隨網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)業(yè)的定義，更強調(diào)自身“媒介特殊性”，無疑更加深了這種隔閡。
為何純文學(xué)創(chuàng)作對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“借鑒”，有其必要性？
范伯群認為，中國現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)是“一體兩翼”狀態(tài)，五四新文學(xué)與通俗文學(xué)，成為互相平衡的“展開的翅膀”。文學(xué)史經(jīng)驗證明，對通俗文學(xué)形態(tài)的吸納與轉(zhuǎn)化，也是精英文學(xué)發(fā)展的必要資源。比如，施克洛夫斯基指出，契訶夫?qū)⒒鼒罂跋缕饭适隆备脑斐捎兴囆g(shù)獨創(chuàng)性的“形式完美的作品”。巴赫金則認為，陀斯妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說”得益于不高雅的“歐洲驚險小說傳統(tǒng)”。錢鍾書的《圍城》，我們能看到“流浪漢小說”的影響。賈平凹的《廢都》對狹邪小說的化用，《林海雪原》對英雄傳奇的模仿，都是明顯的例子。從發(fā)展軌跡看，文學(xué)發(fā)展會經(jīng)歷民間俗文學(xué)的“文人化”，也就是雅化過程，如唐宋詞、元曲等文類。小說也是這樣。文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中，小說的長度和內(nèi)容含量，既有利于盈利，更有利于“模擬”生活體驗方式，包含各種復(fù)雜意識形態(tài)?，F(xiàn)代中國小說，在接受西方文藝思想基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了小說雅化。不同的是，這種雅化脫離中國古代小說傳統(tǒng)。陳平原認為，“五四”現(xiàn)代小說的發(fā)生，是西方文藝移植與小說地位從低向高位移的“合力”而成?，F(xiàn)代小說繼承的主要是“雅文化”，即史傳傳統(tǒng)與詩騷傳統(tǒng)。它與從六朝志怪、唐傳奇、宋元話本到明清章回小說的“中國小說傳統(tǒng)”，有著結(jié)構(gòu)上的“反動”。這也是五四之后，小說“雅俗分野”的結(jié)構(gòu)性因素之一。五四之前，盡管小說地位被不斷鼓吹，但依然是“下里巴人”。五四之后，新文學(xué)將“白話”發(fā)明權(quán)和定義權(quán)搶在手里，并通過文學(xué)史、文學(xué)教育等諸多手段，將中國古小說傳統(tǒng)打入“俗文學(xué)”地位，比如，五四文學(xué)家對晚清鴛鴦蝴蝶派小說、黑幕小說的批判，并造成“現(xiàn)代意義”上文類的雅俗分立。
然而，這種“傳統(tǒng)的斷裂”，也造成中國現(xiàn)代小說的“先天不足”，即未能與文類傳統(tǒng)形成良性繼承?！把潘讓χ拧钡淖兓?，民國初年是“雅興而俗衰”的五四文學(xué)崛起，其次是40年代趙樹理與張恨水為代表的“雅俗互滲”，再次是20世紀70年代港臺通俗文學(xué)興起。就大陸而言，最新的雅俗之變發(fā)生在90年代中期之后、21世紀之初。通俗文學(xué)以市場屬性贏得發(fā)展生機，盡管有時也以某種“純文學(xué)面孔”出現(xiàn)。80后“青春文學(xué)”，女性“身體寫作”，已帶有很強的類型文學(xué)氣質(zhì)。90年代末，網(wǎng)絡(luò)媒介產(chǎn)生的文學(xué)形式，從北美的中國留學(xué)生BBS，發(fā)展到榕樹下、天涯兩大文學(xué)社區(qū)，再到起點中文網(wǎng)收費模式出現(xiàn)，盛大文學(xué)成立，直到閱文集團上市，新媒介引爆通俗類型文學(xué)發(fā)展，也很好鏈接了“中國小說傳統(tǒng)”。穿越、玄幻、盜墓、靈異、洪荒等小說類型內(nèi)容、文化思維，抑或“擬章回”式“網(wǎng)文更新”敘事結(jié)構(gòu)，都有中國小說傳統(tǒng)的影子，閃爍著蒲松齡式的詭異，還珠樓主式的幻境營造，封神演義式的瑰麗傳奇，三國式的歷史權(quán)謀設(shè)計，水滸式的暗黑底層描述。網(wǎng)文對中國通俗文學(xué)傳統(tǒng)的鏈接，也對追著西方文學(xué)一路狂奔的純文學(xué)界，提供了參考價值。
那么，純文學(xué)作者，可以從網(wǎng)絡(luò)小說“借鑒”什么呢？
首先，小說在互聯(lián)網(wǎng)新媒介語境下的“知識功能增值”，是網(wǎng)文給我們的啟示之一。小說之所以大行于世，與現(xiàn)代印刷業(yè)發(fā)展和啟蒙識字率提高有關(guān)。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中以知識思辨敘事，指稱現(xiàn)代性宏大敘事思維的一個分支。工業(yè)革命時代知識大爆炸，天文、地理、海洋、生物、物理、化學(xué)、心理學(xué)、金融、政治學(xué)各類學(xué)科蓬勃發(fā)展，同時影響到了小說的知識容量。小說走出中世紀羅曼斯傳奇，不再糾纏于神秘傳說、宗教秘聞，而是在“內(nèi)”和“外”在兩個方面，形成啟蒙進步思維。殖民財富想象與冒險刺激，被賦予了現(xiàn)代性味道。十八與十九世紀現(xiàn)實主義長篇小說，尤其看中外部知識描述。比如，福樓拜與巴爾扎克筆下細致逼真的“巴黎社會”。就內(nèi)在性而言，二十世紀以后的小說走得更遠，意識流小說興起，文學(xué)對心理、夢境與幻想的開掘，造就了很多復(fù)雜人物形象與多樣敘事形態(tài)。托斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、海明威、君特格拉斯等大師，則致力于將外在知識與內(nèi)在體驗相結(jié)合。然而，卡夫卡、舒爾茨等現(xiàn)代主義先鋒作家身上，內(nèi)在與外在的分裂對立已異常緊張，也導(dǎo)致了小說空間化等傾向。這種傾向反過來強化文學(xué)對現(xiàn)實體驗的索求，甚至出現(xiàn)卡佛這種低詞匯量“藍領(lǐng)極簡主義”寫作。本雅明在《講故事的人》中，就看到了“經(jīng)驗”貶值的危機。一戰(zhàn)之后，人們不再關(guān)心外部世界，走向了內(nèi)心與世界的對立分裂?，F(xiàn)代主義走向內(nèi)心玄想，反映世界的荒誕與不可知，迷戀語言和敘事實驗。
這種傾向發(fā)展到“拼貼雜糅”的后現(xiàn)代主義，也導(dǎo)致了“文學(xué)類型”的萎縮?！邦愋蛯W(xué)”甚至歸屬于“通俗文學(xué)”標配?！拔膶W(xué)類型”發(fā)達，不僅是文體意識變革，更體現(xiàn)著文學(xué)反映現(xiàn)實社會“知識變革”的能力。羅燁的《醉翁談錄·舌耕敘引》在“小說開辟”一章分古典小說為“靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙”八類，顯示了古代中國人的社會知識及其文化想象。晚清是中國文學(xué)類型爆發(fā)期，梁啟超論及“新小說”類型，分為歷史、政治、哲理科學(xué)、軍事、冒險、偵探、寫情、語怪、社會等類型。這表現(xiàn)了晚清社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的巨大知識變化，比如，寫情小說由古典寫情變化而來，又與個性啟蒙有關(guān)；軍事小說乃鐵騎、三分等歷史軍事小說發(fā)展而來，又有現(xiàn)代意味；冒險小說與海外殖民有關(guān)；科學(xué)小說與現(xiàn)代科學(xué)知識有關(guān)；偵探小說顯示現(xiàn)代復(fù)雜人際關(guān)系，及邏輯推理的科學(xué)思維。
相對而言，現(xiàn)代主義對外在知識發(fā)展不再關(guān)心，認為是“過時”的現(xiàn)實主義態(tài)度。西方現(xiàn)代精英文學(xué)的類型萎縮，很大程度歸咎于“內(nèi)在訴求”與“外在知識認知”的隔離阻斷。21世紀，隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展，出現(xiàn)了新世紀“知識爆炸”，特別是天文、生物、科技、金融、通訊等領(lǐng)域。而我國精英文學(xué)的類型變化卻日漸逼仄。20世紀90年代以來中國文壇形成的“鄉(xiāng)土—都市”知識形態(tài)，已不能反映當(dāng)下世界的巨變?！班l(xiāng)土”與“都市”依然是文學(xué)創(chuàng)作主流類型，并輔之以部分先鋒寫作，而學(xué)者小說、諷刺小說、歷史小說，乃至科幻、驚悚、金融等諸多晚清到現(xiàn)代文學(xué)時期就有發(fā)展的類型，卻很難有“類型的創(chuàng)新”。更令人憂慮的是，中短篇小說出現(xiàn)新先鋒化傾向，而長篇小說創(chuàng)作，出現(xiàn)“史詩”雜糅“后現(xiàn)代”的怪異組合。故事越寫越復(fù)雜，敘事越來越晦澀，解構(gòu)的野心與建構(gòu)的雄心并存。然而，可讀性越來越差，其對知識性的吸納，不再以“文體創(chuàng)新”與“內(nèi)容創(chuàng)新”為突破口，而更多表現(xiàn)在“裝置性”知識雜糅與點綴。
與此同時，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，在知識類型爆發(fā)上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國術(shù)、鑒寶、盜墓、工業(yè)流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競技、商戰(zhàn)、社會、現(xiàn)實主義等數(shù)十個令人眼花繚亂的類型或亞類型，這些敘事類型還有互相交叉融合的其他變種。類型繁盛的背后是知識爆炸。這不僅體現(xiàn)了當(dāng)下社會的知識變革，也表現(xiàn)出中國網(wǎng)文對古今中外知識的“巨大熱情”。比如，孔二狗的《東北往事》、獄中天的《看守所》、哥們兒的《四面墻》等“新社會小說”對底層生活的描寫；齊橙的《大國重工》、任怨的《神工》對中國重工業(yè)發(fā)展的講述，以及何常在的《浩蕩》與阿耐的《大江東去》，對中國改革開放四十年變革蘊含的巨大社會知識變化，都有著令人敬佩的書寫。中國穿越類型小說，表現(xiàn)出時間上跨越原始社會到未來社會，空間上跨越五大洲七大洋的“新天下視野”。衣山盡的《大學(xué)士》對中國古代政治制度，特別是科舉制度的逼真描摹，實心熊的《征服天國》對中世紀歐洲史的精彩呈現(xiàn)，令人嘆為觀止。就科幻小說而言，咬狗的《全球進化》的“蓋亞意識”、“逆進化”等生物與天文學(xué)知識虛構(gòu)，都很好地將科幻與故事、人物融合在一起。天瑞說符的《死在火星上》，甚至在附錄有數(shù)百篇天文、生物、科技方面專著與論文的名單，這都顯示了“新知識”對小說理念的巨大沖擊。
這種“知識對文學(xué)的沖擊”，還反映在作者知識背景的分化。網(wǎng)文作者大多出身金融、軍事、醫(yī)學(xué)、生物、制造業(yè)等理工科專業(yè)，純粹出身文科的很少，即使是文科，也并非文學(xué)類，而大多是歷史或社會學(xué)科。精英文學(xué)則大體延續(xù)新中國成立以來專業(yè)作家培養(yǎng)模式。50后、60后作家群，非文科專業(yè)向精英文學(xué)的流入，還是非常多的。比如，統(tǒng)計學(xué)出身的張潔，學(xué)電力的朱文，軍事彈道學(xué)專業(yè)的作家黃梵，商品學(xué)和計算機專業(yè)的王小波，其他如張承志的民族學(xué)學(xué)者身份等。這些非文學(xué)背景，都豐富了純文學(xué)書寫的知識含量和思維方式。而70后、80后，甚至90后精英作家群，這種知識來源的多樣性弱化了。即使非文科出身的純文學(xué)作家身上，我們也看到，現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)知識的“強大束縛力”。很多年輕作家深陷現(xiàn)代主義、先鋒文學(xué)傳統(tǒng)，迷戀隱晦的哲思與語言實驗，對外部世界知識變化不敏感，也缺乏“突破而出”的能力與勇氣。這無疑值得我們反思。
不可否認，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)形態(tài)，與后工業(yè)時代消費主義有關(guān)，也與西方發(fā)達國家相對靜態(tài)的代際體驗與地域體驗，包括歷史體驗有關(guān)。然而，這種源自戰(zhàn)爭傷痕的現(xiàn)代主義，靜態(tài)生活背后的后現(xiàn)代消費奇觀，與借助網(wǎng)絡(luò)媒體與全球化進程進行高速工業(yè)化的“中國文化體”，還有著很多差別。中國飛速發(fā)展的社會現(xiàn)實，超級現(xiàn)代性的豐富性與復(fù)雜性，都呼喚著精英文學(xué)的變革。特別在長篇小說領(lǐng)域，我們的審美趣味與知識構(gòu)想，大多受到上世紀90年代到新世紀以來，已經(jīng)經(jīng)典化的長篇小說的制囿。知識容量的匱乏，導(dǎo)致經(jīng)驗的匱乏，也導(dǎo)致長篇小說特有的認識社會功能的衰退。這無疑是越來越嚴重的長篇小說危機的內(nèi)在因素。當(dāng)然，不少嚴肅作家也在嘗試借鑒科幻、懸疑等類型，探索新的表現(xiàn)領(lǐng)域，也有不少成功經(jīng)驗，如李宏偉的《國王與抒情詩》、王十月的《如果末日無期》等新作，就借鑒科幻、末日等知識類型，且融入了深刻的哲學(xué)思考。但這些作品，目前總量尚少
其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“想象力”的爆發(fā)。這種想象力的發(fā)展，不僅表現(xiàn)在虛構(gòu)人與自我的關(guān)系，探索人性深度的能力，也表現(xiàn)在虛構(gòu)與想象人與社會、人與歷史、人與自然、人與宇宙的外在關(guān)系的能力。內(nèi)在性的想象力發(fā)掘，精英文學(xué)特別是先鋒文學(xué)創(chuàng)造了驚人的成績，而在外部想象，特別是人與外在世界的沖突與和解，人與大世界的故事關(guān)系的能力上，則是非常不足。這也表現(xiàn)在精英文學(xué)的情節(jié)能力的退化。情節(jié)構(gòu)造能力是小說基本功，也表現(xiàn)為作家對外在世界的想象性建構(gòu)。中國有散文小說、詩化小說、哲理小說等諸多淡化情節(jié)的分支，而在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思維下，有意回避典型人物、典型環(huán)境與典型事件的現(xiàn)實主義創(chuàng)作律令，使得很多作家更熱衷語言實驗、隱喻性詩學(xué)營造。但是，在優(yōu)秀的現(xiàn)代主義、乃至后現(xiàn)代主義作品中，我們依然能看到建構(gòu)情節(jié)、精心構(gòu)思細節(jié)對一個作家的重要性。在卡佛、麥克尤恩、耶茨、安吉拉·卡特等擅長中短篇小說的現(xiàn)代主義作家筆下，也閃爍著令人過目不忘的情節(jié)和細節(jié)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝吩诩紫x幻覺的“奇情”中見人性常態(tài)，科塔薩爾的《被侵占的房屋》中詭異的鬼魂入侵，薩拉馬戈的《里卡爾多·雷耶斯離世那年》的佩索阿與虛構(gòu)人物的宿命糾纏，也都表現(xiàn)了“情節(jié)”這個古老敘事傳統(tǒng)的強大潛力。進而言之，情節(jié)能力也反映作家體察社會、了解人性深度、想象世界的能力。虛假蒼白的情節(jié)，平庸無力的情節(jié)，都是作家缺乏社會體驗性、缺乏想象力的表征。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求文本衍生的資本性，情節(jié)想象能力至為重要。很多優(yōu)秀網(wǎng)文，不是簡單追求情節(jié)刺激，而是吸取純文學(xué)在敘事視角、敘事聲音與敘事時空構(gòu)造方面的某些經(jīng)驗，創(chuàng)造了極為豐富逼真又異彩紛呈的小說世界。天使奧斯卡的《宋時歸》，發(fā)展現(xiàn)代歷史小說情節(jié)模式，繼承了晚清以來王少堂、陳士和等說書藝人，以“巨量情節(jié)”維持敘事時間的通俗小說傳統(tǒng)。它有“無低谷”的全高潮式敘事模式，小說開場就是危機，且有著不斷的危機沖突，以塑造典型人物與歷史情境。作家還發(fā)展了一種“超級情節(jié)”，即以核心事件為焦點，結(jié)合多重敘事角度與全方位宏大場景描述，極富閱讀代入感。小說只“汴梁驚變”事件，就寫了20萬字，卻精彩紛呈，令人不肯罷手。夢入神機的《龍蛇演義》是新國術(shù)技擊派代表作，情節(jié)構(gòu)造能力也非常突出。它融合儒道釋傳統(tǒng)與人體科學(xué)，結(jié)合現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與技擊技能研究，改變了“金古梁溫”開創(chuàng)的文人新武俠傳統(tǒng)。它的情節(jié)特點在于“奇中有奇”、“以奇寫正”，寫實狠辣，又包含對人體機能的合理想象，在對晚清武俠傳統(tǒng)的復(fù)古中，結(jié)合現(xiàn)代性自我的理解，創(chuàng)造了令人難忘的情節(jié)。忘語的《凡人修仙傳》、靜官的《獸血沸騰》、魯班尺的《青囊尸衣》等小說，也都有高超的情節(jié)建構(gòu)。作為深層次探討人性、思考社會與文化的純文學(xué)創(chuàng)作，不能單純恢復(fù)“以情節(jié)為中心”的狀態(tài)，然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)情節(jié)構(gòu)造能力的提升，也值得純文學(xué)創(chuàng)作反思借鑒。對情節(jié)能力的再創(chuàng)造，可促使我們反思“近乎無事”，專注于荒誕俗常的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，進而促進我們對“中國故事”的現(xiàn)代主體性的理解。
最后，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“借鑒”，不等于否認純文學(xué)存在價值和發(fā)展空間。純文學(xué)創(chuàng)作與網(wǎng)文有著很明顯區(qū)別?！把潘讓αⅰ笔乾F(xiàn)代社會文學(xué)意識形態(tài)功能與商品功能分離，必然導(dǎo)致的“結(jié)構(gòu)性存在”。比之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，純文學(xué)更易經(jīng)典化，其“美典”的符號權(quán)威價值，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)難以企及的精神格局，也擁有權(quán)威的文學(xué)史學(xué)術(shù)闡釋地位。精美的文字感覺，精妙的藝術(shù)構(gòu)思，細膩生動的描述，與多層次立體化的審美意蘊與思想含量，使之跨越時空限制，加強人類認識社會、反映人生的能力，提供積極的精神滋養(yǎng)與境界提升，塑造民族國家想象共同體意識，也塑造良好的現(xiàn)代人格。相比而言，雖然很多通俗文學(xué)可做到雅俗共賞，甚至化俗為雅，但在現(xiàn)代社會文化格局中，由俗入雅，由通俗入經(jīng)典的過程，還非常困難。
其實，很多網(wǎng)文創(chuàng)作也借鑒了純文學(xué)因素。有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的調(diào)查中，筆者曾問及“哪些純文學(xué)作品對網(wǎng)文創(chuàng)作影響最深”這個題目。很多網(wǎng)文作者選擇的都是余華的《活著》《許三觀賣血記》與路遙的《平凡的世界》。這幾部經(jīng)典小說，除了深刻的思想性之外，其藝術(shù)特征上都有一種比較“利于溝通共鳴”的書寫模態(tài)。比如，余華在《活著》《許三觀賣血記》中，放棄先鋒文學(xué)敘事空缺與延宕、敘事時序變化等“敘事迷宮”手法，而專注于對“敘事頻率”的改造。其“重復(fù)”的敘事手法，比如《活著》的多次死亡，《許三觀賣血記》重復(fù)性賣血情節(jié)，及敘事聲音的“反復(fù)”，符合中國人“重復(fù)性敘事”審美心理，如“三顧茅廬” “三打白骨精”等。路遙的小說，最動人之處在于“底層個人奮斗”敘事模式。它充滿了理想主義的浪漫感傷與悲劇的挫折感，又對現(xiàn)實形成有效心理刺激和反思性。這種“底層奮斗”的故事，也出現(xiàn)在當(dāng)下純文學(xué)創(chuàng)作中，但鮮有路遙式真誠的道德態(tài)度與“確認現(xiàn)代自我”的倫理勇氣，反而過分夸大小人物的庸常猥瑣對宏大敘事的消解作用。網(wǎng)文之中，“底層個人奮斗”故事常被賦予“個體神話”象征，被轉(zhuǎn)化為“廢柴逆襲”心理定式，如“贅婿文”亞類型。同時，它也為“網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實主義”提供了內(nèi)在心理機制，比如《大江東去》《浩蕩》等小說，都有這種“小人物奮斗”的故事。這也符合階層分化情況下，普通民眾尤其是年輕人的特殊心理。
任何藝術(shù)門類要不斷創(chuàng)新，都須有“海納百川”的氣度與胸懷。縱向關(guān)系而言，純文學(xué)要積極繼承中國文化傳統(tǒng)，特別是通俗小說傳統(tǒng)；當(dāng)下借鑒意義而言，純文學(xué)應(yīng)關(guān)注網(wǎng)絡(luò)小說在新媒介語境下的變化。無論其書寫形式，還是表現(xiàn)內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變化都可被吸納融入純文學(xué)發(fā)展的反思。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的科幻題材對未來的科學(xué)想象能力；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對中國說書人傳統(tǒng)的發(fā)展，可用來反思純文學(xué)“可讀性問題”；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)豐富的類型模式，也可以提高小說“溝通性”。從晚清梁啟超提倡的“新小說”，到五四小說，直到新時期小說，無論思潮流派還是藝術(shù)手法與創(chuàng)作思維，純文學(xué)創(chuàng)作對西方的學(xué)習(xí)借鑒，一直是“重中之重”。不可否認，西方文藝思想是中國文學(xué)不可或缺的養(yǎng)料，可進入新世紀，在中國不斷探索現(xiàn)代性道路、不斷展現(xiàn)出成功經(jīng)驗的今天，僅從西方藝術(shù)出發(fā)是遠遠不夠的。“精英意識”也導(dǎo)致很多純文學(xué)作家過度追求場域意義“稀缺性”，不斷索求文字難度、文體難度、敘事難度。有的作家，以幾百萬字“大河小說篇幅”書寫故鄉(xiāng)精神史，卻流于混亂意識狂想與破碎拼貼的景觀，甚至完全無法形成有效隱喻性。另一種“逆向的先鋒”，則傾向于以敘事空缺、意義空白，抽空現(xiàn)實所指，將之變成“偽裝現(xiàn)實主義”先鋒寫作。這些“擬現(xiàn)實”“擬隱喻”新先鋒寫作，會加深純文學(xué)與大眾的“閱讀隔離”，導(dǎo)致讀者大量流失，也會造成自身的封閉與萎縮。
當(dāng)然，網(wǎng)文還在發(fā)展過程中，很多特征與規(guī)律有待于學(xué)者進行深度研究，也有待于純文學(xué)作家進行有效辨析。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”也存在諸多問題，值得警惕與反思。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，強化小說情節(jié)能力，也造成“升級打怪”循環(huán)敘事的“審美弱化”，及小說語言的粗糙混亂。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對現(xiàn)實因素的忽略，對游戲性的過度追求，也導(dǎo)致文本缺乏深層審美與思想意蘊，缺乏反復(fù)閱讀的“經(jīng)典意義”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須借鑒純文學(xué)經(jīng)典化質(zhì)素，走向自身的經(jīng)典化。由此，范伯群教授所言“一體兩翼”良性中國現(xiàn)代文學(xué)格局，才有可能真正實現(xiàn)。
