重建本文詩學(xué)：中國文論走出去的路徑與方法
摘要：中國文論走出去的現(xiàn)象古已有之，當(dāng)下重提這一話題與世界范圍內(nèi)的文論危機(jī)有著密切關(guān)系，當(dāng)代西方文論普遍成為哲學(xué)理論征用的場地，理論先行導(dǎo)致了文論的危機(jī)，使文本解釋失去了有效性。中國當(dāng)代文論的困境也有著自身歷史的根源和學(xué)理上的必然，這使得文學(xué)理論急需回歸文學(xué)本身。本文詩學(xué)的建構(gòu)正試圖以回歸文本的姿態(tài)對抗理論的強(qiáng)制闡釋，它在大量具體文本分析的基礎(chǔ)上，找尋作家的創(chuàng)作規(guī)律，提煉形成一定的理論標(biāo)準(zhǔn)，以此作為評判文學(xué)的參考之一。以中國傳統(tǒng)詩文評為基礎(chǔ)重建的本文詩學(xué)，將為填補(bǔ)文學(xué)理論和文學(xué)批評的鴻溝搭建起一座橋梁；同時(shí)，本文詩學(xué)將以“博采東西，并覽古今”的姿態(tài)，與文化詩學(xué)一起形成“內(nèi)外互補(bǔ)”局面，共同參與當(dāng)代中國文論話語體系的建構(gòu)。
關(guān)鍵詞：本文詩學(xué) 中國文論建構(gòu) 詩文評
中國文論走出去并不是一個(gè)嶄新的話題，根據(jù)古風(fēng)等學(xué)者的調(diào)查，從唐代開始，中國文論就開始向海外輸出，晚近以來隨著西學(xué)東漸，中國古典文論由于體系性的缺失，在西方文論入侵的語境下失去了走出去的能力，中國現(xiàn)當(dāng)代文論基本上處于“引進(jìn)”階段，“走出去”是一個(gè)尚待完成的任務(wù)。21世紀(jì)以來，特別是進(jìn)入新時(shí)代以來，中國文論從以“引進(jìn)”為主轉(zhuǎn)向了自主創(chuàng)新的階段，對西方文論的研究從翻譯引進(jìn)走向了批判性反思，國家在戰(zhàn)略層面上明確提出“文化自信”問題，此后又提出“堅(jiān)守中華文化立場”與“弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”，以及對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”等一系列重要命題，中國文論走出去又被重新討論，我們力圖構(gòu)建具有中國形態(tài)與中國元素的文論話語體系已經(jīng)具備了必要的條件，在這樣的時(shí)代及其理論語境下，我們重提中國文論“走出去”意義重大。
一、理論先行與當(dāng)前文論的危機(jī)
喬納森·卡勒認(rèn)為“理論”始于結(jié)構(gòu)主義，因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)主義這里開始，文學(xué)理論研究開始與其他學(xué)科掛鉤，隨著西方馬克思主義、女性主義、后殖民主義、解構(gòu)主義等流派的興起，這些原先并非針對文學(xué)而產(chǎn)生的理論開始介入文學(xué)批評與理論建設(shè)。學(xué)界通常將20世紀(jì)后半葉興起的這類具有跨學(xué)科特征的理論統(tǒng)稱為“理論”，用以區(qū)別之前的文學(xué)理論，隨著文化研究的興起，學(xué)界將理論的宏觀變化總結(jié)為從文學(xué)理論轉(zhuǎn)向理論，又從理論轉(zhuǎn)向了“后理論”的發(fā)展路徑。本文的論述對象正是以這類超出傳統(tǒng)文學(xué)理論的“大理論”為代表的當(dāng)代西方文論。
我們?yōu)槭裁匆岢鲋袊恼撟叱鋈ミ@一時(shí)代命題，這與當(dāng)今世界范圍內(nèi)的文論危機(jī)有著密切的關(guān)系。大部分當(dāng)代西方文論由于理論先行，對文本失去了闡釋的有效性，導(dǎo)致了西方文論的危機(jī)?！皩ξ膶W(xué)文本解讀的低效或無效，正威脅著文學(xué)理論的合法性，這是世界性的現(xiàn)象?！痹缭?0世紀(jì)末，李歐梵就指出，文學(xué)藝術(shù)本身是任何理論無法完全攻破的，否則就只能是理論研究，而不是文學(xué)研究了。20世紀(jì)后半葉的各類西方理論流派在80年代逐漸被國內(nèi)系統(tǒng)地翻譯、引進(jìn)后，存在主義、西方馬克思主義、解構(gòu)主義等理論如同各種武俠派別輪番登場，各顯身手，試圖攻破“文本”的堡壘。但在理論傳播和應(yīng)用的過程中，話語強(qiáng)制、僵化套用和脫離歷史語境等缺陷嚴(yán)重?fù)p害了西方當(dāng)代文論解釋文本的有效性。于是，文學(xué)理論被理論所吞噬，文學(xué)實(shí)踐與批評不再占據(jù)主導(dǎo)地位，轉(zhuǎn)而匍匐于理論的宏觀框架下。張江教授將這一現(xiàn)象概括為“強(qiáng)制闡釋”，認(rèn)為這是當(dāng)今西方文論面臨的最根本的危機(jī)，文學(xué)處于被理論壓倒的弱勢地位，文本被無視，理論陷入自我運(yùn)轉(zhuǎn)。詩學(xué)理論無法解釋文學(xué)現(xiàn)象，也無法為作家創(chuàng)作提供借鑒。
文學(xué)理論的危機(jī)源自其研究對象——文學(xué)自身的危機(jī)。20世紀(jì)初，希利斯·米勒以“文學(xué)終結(jié)論”的觀點(diǎn)，表達(dá)了媒介信息時(shí)代下文學(xué)邊緣化的危機(jī)意識，引發(fā)了學(xué)界長期的爭議。當(dāng)下大熱的AI創(chuàng)作更是直接向文學(xué)創(chuàng)作主體發(fā)出挑戰(zhàn)。電影、電視改編與VR體驗(yàn)等帶來的圖像和多維感官體驗(yàn)逐漸代替文字閱讀，快銷的流行文化更加貼合大眾口味?？茖W(xué)技術(shù)、電子媒介、流行文化等新興元素?zé)o不沖擊著傳統(tǒng)文學(xué)。因而，陶東風(fēng)提出，傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)逐漸被大眾流行文化所替代，傳統(tǒng)的文學(xué)研究也應(yīng)讓位于著力研究后者的文化研究。文化研究提倡將重心從文學(xué)的語言材料移到時(shí)尚服飾、街心花園、建筑裝飾等生活領(lǐng)域上，甚至聲稱，文化研究除了文學(xué)自身不研究，其他領(lǐng)域都研究。當(dāng)代西方的文學(xué)理論開始否定文學(xué)的存在，喬納森·卡勒就認(rèn)為，文學(xué)理論不再追問“什么是文學(xué)”，也不再試圖對文學(xué)本身下定義，相反其功能就是“向文學(xué)……的范疇提出質(zhì)疑”。
可見，當(dāng)前的文論不能有效解釋文學(xué)是構(gòu)成文論危機(jī)的重要因素，研究與對象的不同步、能否及時(shí)回應(yīng)當(dāng)下文學(xué)的新狀態(tài)，也是目前文論面臨的最大挑戰(zhàn)?？v觀20世紀(jì)以來的西方文論，其研究重心經(jīng)歷了從作者到文本的轉(zhuǎn)向，這種專注于文學(xué)形式的理論研究使得文本擺脫了傳記式的作者生平敘述的枷鎖，開啟文學(xué)自律性的新生。但除形式主義之外的理論流派卻或多或少陷入理論先行的孤島，即理論在形而上的高空自我運(yùn)作，脫離了文學(xué)實(shí)際與文學(xué)文本，未能肩負(fù)起為文學(xué)發(fā)聲的責(zé)任。有一個(gè)有趣的故事，陳思和教授稱自己在主持研究生入學(xué)考試時(shí)，發(fā)現(xiàn)很多考生對流行的文學(xué)史著作及當(dāng)下流行的學(xué)術(shù)話題和讀物非常熟悉，但對具體的文學(xué)作品卻知之甚少。有的考生告訴他，自己被導(dǎo)師告知：做學(xué)問就要先建立起一個(gè)理論框架，然后把符合理論框架的作品往里面填。這些現(xiàn)象足見當(dāng)下的學(xué)界受重理論輕文本治學(xué)方法的影響甚重，理論正處在文學(xué)研究的統(tǒng)治地位。
張江教授將這種理論對文學(xué)的強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象定義為“背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋?！本唧w而言，強(qiáng)制闡釋有以下特征：將文學(xué)場以外的其他學(xué)科理論強(qiáng)行征用；提前主觀預(yù)設(shè)理論立場，脫離文本實(shí)踐；非邏輯證明和混亂的認(rèn)識路徑，往往使理論產(chǎn)生自相矛盾、循環(huán)論證或違背常識的漏洞。
文本一經(jīng)產(chǎn)生雖不可更改，但其豐富的意蘊(yùn)帶來多種理解的可能，因而，文本是固定的，闡釋是變化的。理想的闡釋關(guān)系是平等的，理論由文本出發(fā)，基于文本意圖與作者意圖，并考慮已有的歷史理解，生產(chǎn)出合理的當(dāng)下闡釋。但在“強(qiáng)制闡釋”的語境中，文本弱勢與理論強(qiáng)勢的地位差距造成闡釋的不平等，文學(xué)陷入理論自上而下的全方位統(tǒng)治。這種理論大多來源于文學(xué)以外的其他學(xué)科：社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、地理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)甚至是女權(quán)主義、后殖民主義等。紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代流派，大多并非圍繞文學(xué)展開，卻被用于文本批評，隨后自成一派，被納入文學(xué)理論研究范疇。“那些常常被看作是‘理論’的東西，就‘學(xué)科’而言，其實(shí)極少是文學(xué)理論，例如它們不探討文學(xué)作品的區(qū)別性特征及其方法論原則……以及其他理論家的理論著作都根本不是在研究文學(xué)，最多不過是稍微牽涉到一點(diǎn)文學(xué)而已?！蔽膶W(xué)理論不再是針對文學(xué)而產(chǎn)生，傳統(tǒng)的文論正被更宏闊的大理論所取代。文本成為理論的跑馬場，雖被掛名但實(shí)則與文學(xué)文本毫不相干。
文學(xué)研究為何要去征用場外的理論而與文學(xué)自身形成抵牾呢？喬納森·卡勒認(rèn)為，以往文學(xué)研究的理論化程度不高，很少涉及方法或框架，大多通過直接面對文本的“細(xì)讀”方式，將作家生平與作品解讀放入文學(xué)史的歷史性研究中。在經(jīng)典的作品理解、歷史性材料與研究方法使用都趨于飽和后，文學(xué)研究也會(huì)出現(xiàn)被前代研究“影響的焦慮”，其他學(xué)科的理論所提供的新視角，則為研究注入新的活力。
例如，女性主義理論產(chǎn)生于婦女解放運(yùn)動(dòng)的政治背景，基本是在性別二元對立中展開，著眼于關(guān)注女性和反抗男權(quán)。此前的研究很少特別區(qū)分性別特征來研究文本。女性主義者認(rèn)為傳統(tǒng)寫作無意中一直是以男性代表整個(gè)人類，這一觀念對揭露習(xí)以為常又根深蒂固的男性中心主義有著重要作用，有利于女性身份的明晰。性別研究不僅區(qū)分文學(xué)人物中的性別，對男性作家與女性作家創(chuàng)作的不同也加以關(guān)注，這為解讀文本提供了新的視角，但若不顧文本創(chuàng)作的時(shí)代背景強(qiáng)行引入，則顯得生硬牽強(qiáng)。肖瓦爾特將《哈姆萊特》中奧菲利亞的瘋癲與溺水視為女性遭受男性霸權(quán)的隱喻，而在維多利亞時(shí)期，并未產(chǎn)生女性追求政治與生活平等地位的要求，莎士比亞本人的創(chuàng)作意圖也僅是改寫王子復(fù)仇記。再者，主觀預(yù)設(shè)前置立場使得“文本以至文學(xué)的實(shí)踐淪為證明理論的材料，批評變成對文本和文學(xué)作符合理論目的的注腳”。性別研究往往將文本中出現(xiàn)的男性統(tǒng)一假定為父權(quán)專制下的蠻橫暴虐，而女性則先驗(yàn)地有著團(tuán)結(jié)互助的“姐妹情誼”。這種兩性關(guān)系先驗(yàn)地設(shè)置為對立的沖突，女性背負(fù)著反抗與斗爭的任務(wù)，卻忽略了女性群體的內(nèi)部差異。這一類似“元理論”的話語成見以先于文本的形態(tài)存在，使得批評的指向不在文學(xué)，而是先驗(yàn)預(yù)設(shè)的立場。
這些并不因文學(xué)而產(chǎn)生的場外理論，被文學(xué)研究征用之初，往往具有片面的深刻性。文學(xué)描繪的內(nèi)容包羅萬象，作家通過對世界和人生的提煉、整合與改寫，加入合理的虛構(gòu)，寫出符合現(xiàn)實(shí)邏輯的作品。作品中的某一特定故事或固定情節(jié)反映出的現(xiàn)象恰好能夠與其他學(xué)科理論所針對的現(xiàn)象相吻合，于是這樣的理論在介入時(shí)就具有了個(gè)案合理性。但如果將這種個(gè)案的合理性推廣至文學(xué)整體，形成具有普適性的文學(xué)理論，困境就會(huì)顯現(xiàn)出來。以精神分析學(xué)說為例，精神分析理論源自心理學(xué)，弗洛伊德在對精神病人的自由聯(lián)想和夢境進(jìn)行研究后，提出著名的無意識理論。作家的寫作行為類似于白日夢，人的無意識中壓抑著“弒父娶母”的俄狄浦斯情結(jié)，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亞的《哈姆萊特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》乃至達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，都成為這一理論確證的經(jīng)典案例，顛覆以往的文藝觀，令人耳目一新。且不談此類個(gè)案是否具有合理性，畢竟無意識理論無法被意識所證明，但若將此個(gè)案不由分說地推廣至所有類似的文學(xué)題材，談及亂倫言必精神分析，那么，理論先行不僅使得對文本的闡釋缺乏差異性，也成為替違背道德倫理罪行的開脫。
綜上，強(qiáng)制闡釋揭示出當(dāng)代西方文論的危機(jī)，即文學(xué)理論并不針對自身的研究對象，無法有效解釋文學(xué)現(xiàn)象，文論成為哲學(xué)的征用場地。這是有西方文論傳統(tǒng)的淵源的，西方美學(xué)理論最初以“感性學(xué)”的形態(tài)產(chǎn)生，長期作為哲學(xué)思想的分支，經(jīng)典的美學(xué)理論往往是站在不同的哲學(xué)世界觀的根本立場上，分別衍生出對美和藝術(shù)的不同看法。如柏拉圖對藝術(shù)的看法建立在理念的概念上，黑格爾的美學(xué)建立在絕對精神的基礎(chǔ)上，馬克思的文藝觀則以歷史唯物主義為根本立場。有學(xué)者就指出文學(xué)理論具有“寄生性”，由于“文學(xué)理論的論說對象在存在狀態(tài)上既是綜合的又是可分化的”，文論總是依附于其他理論之上，其中哲學(xué)理論與文學(xué)理論的關(guān)系最密切。西方哲學(xué)具有主客二分的形而上學(xué)傳統(tǒng)，自柏拉圖的原型理論開始，都普遍追問現(xiàn)象界之外的理念世界，試圖確立可以統(tǒng)領(lǐng)全局的框架與中心。從這個(gè)角度來看，文論的抽象化過程實(shí)則是從形態(tài)各異的文學(xué)現(xiàn)象中提煉出普遍性的結(jié)論，它在根本上是指向一般性的，因此，對思辨理性的追求使得文論不得不做出犧牲文學(xué)特殊性的選擇。文學(xué)內(nèi)部的差異性被忽視，審美形式在當(dāng)代文論的強(qiáng)制闡釋中被驅(qū)逐，文論的宏觀性和抽象的理性追求與文學(xué)的唯一性和經(jīng)驗(yàn)層面的要素產(chǎn)生錯(cuò)位。詩學(xué)理論脫離了文本，無法解釋文學(xué)對象，文學(xué)作品只是在哲理化的形而上高度上自我欣賞和滿足。
由于當(dāng)代中國文論是在翻譯和引進(jìn)西方文論的基礎(chǔ)上建立起來的，當(dāng)代西方文論的話語霸權(quán)在一定程度上支配著當(dāng)代中國文論的建構(gòu)，由此，當(dāng)代中國文論也存在著“理論先行”的困境，這種困境有著歷史的根源和學(xué)理上的必然。縱觀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，因?yàn)闅v史與政治的緣故，新文學(xué)自五四時(shí)期到“左翼”文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后的很長一段時(shí)間，都背負(fù)了審美之外的社會(huì)功用，服務(wù)于政治運(yùn)動(dòng)的口號，與意識形態(tài)緊密聯(lián)系，文學(xué)批評的主要方法也充滿了工具論色彩。先鋒文學(xué)時(shí)期，創(chuàng)作者試圖學(xué)習(xí)西方的文學(xué)形式，以解構(gòu)十七年文學(xué)以來的寫作傳統(tǒng)。當(dāng)西方的思潮和理論引入國內(nèi)后，不僅引起了理論研究者的熱情，創(chuàng)作者也受到影響開始主動(dòng)學(xué)習(xí)例如存在主義、精神分析等理論，并有意識地將之運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作中。研究者同樣試圖以理論解讀文本創(chuàng)作，于是，理論化傾向日益明顯。80年代后學(xué)界的氛圍和風(fēng)氣也強(qiáng)化了學(xué)術(shù)研究建立理論框架的優(yōu)先性，在理論框架指引下的文學(xué)研究陷入哲學(xué)的窠臼，中國當(dāng)代文論的困境因此引發(fā)。
二、回歸文本與重建本文詩學(xué)
強(qiáng)制闡釋揭示出文論危機(jī)產(chǎn)生的真正根源，無論是當(dāng)代西方文論抑或當(dāng)代中國文論，強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象比比皆是，文論成為哲學(xué)征用的場地，而非直面其對象——文學(xué)自身。這也促使我們重新審視文學(xué)理論與文學(xué)現(xiàn)象相分離的狀況：前者以宏大架構(gòu)的言說方式對文學(xué)整體作出普遍性定義，后者往往零散分布，具有特殊性，二者的割裂意味著文論的不適洽性，理論不再解釋文本，也無法指導(dǎo)作家創(chuàng)作。有鑒于此，建立一種以文本為中心的“本文詩學(xué)”，試圖將分裂的二者進(jìn)行溝通與重組，回歸文學(xué)實(shí)際，回到文學(xué)文本，在一定程度上可以改善當(dāng)下文論的強(qiáng)制闡釋局面。
本文詩學(xué)并不是一個(gè)原創(chuàng)性的提法，而是詩學(xué)的原初形態(tài)?！霸醯脑妼W(xué)”是由創(chuàng)作者的想象“支配”創(chuàng)作的詩學(xué)，是通過文學(xué)創(chuàng)作過程和確定的文本呈現(xiàn)出來的詩學(xué)。原初的詩學(xué)具體表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，是創(chuàng)作者生命意識和審美意識的自由表達(dá)，這種詩學(xué)思想融入具體的感性文學(xué)作品之中，是文學(xué)作品的一個(gè)有機(jī)組成部分，構(gòu)成了文學(xué)作品的靈魂。由于創(chuàng)作者將自己的詩學(xué)意圖貫穿于自己的文學(xué)作品之中，所以批評家可以從大量的文學(xué)作品中抽象出詩學(xué)的共同性品格，從這種具體的詩學(xué)觀念的形成過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)詩學(xué)的演變規(guī)律，即：由口頭詩學(xué)轉(zhuǎn)向本文詩學(xué)，由本文詩學(xué)轉(zhuǎn)向理性詩學(xué)?？陬^詩學(xué)與原初文本的口頭化呈現(xiàn)密切相關(guān)，口頭詩人如何創(chuàng)作，想象和記憶等如何在口頭創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，其功能和作用何在，這些問題構(gòu)成了口頭詩學(xué)關(guān)注的核心問題。口頭文學(xué)的文本化標(biāo)志著文學(xué)文本的獨(dú)立性，文本的獨(dú)立存在意味著作為詩學(xué)原初形態(tài)的本文詩學(xué)得以建立，本文詩學(xué)是批評家對作家在具體的文本中已經(jīng)建立的隱含的詩學(xué)體系的理性歸納和邏輯呈現(xiàn)，是詩學(xué)的原初形態(tài)。本文詩學(xué)的首要訴求是回到詩學(xué)的研究對象——文學(xué)本身。這與“回歸文學(xué)論”的思想主張是一致的，“文學(xué)理論應(yīng)緊緊圍繞文學(xué)本體進(jìn)行，即以文本為起點(diǎn)、為核心、為落腳點(diǎn)進(jìn)行闡釋，讓理論回歸文學(xué)自身”。因而，本文詩學(xué)的任務(wù)就是從具體的文學(xué)文本中抽象出作家創(chuàng)作的詩學(xué)思想和觀念，形成理論形態(tài)。
本文詩學(xué)從具體的文學(xué)文本出發(fā)，經(jīng)由文學(xué)實(shí)踐到文學(xué)批評，再由鑒賞批評上升至系統(tǒng)抽象理論，在這一相對完善的過程下生成的理論才是真正為文學(xué)而生的理論。在文本中考察創(chuàng)作者體現(xiàn)在其文學(xué)中的詩學(xué)意圖和詩學(xué)觀念，這種詩學(xué)觀念并不表現(xiàn)為邏輯化的體系形態(tài)，而表現(xiàn)為活生生的創(chuàng)作律法。我國古典文論著作如鐘嶸的《詩品》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》等都具備本文詩學(xué)的基本屬性，它們都是從大量具體的文本基礎(chǔ)上，提煉形成一定的理論標(biāo)準(zhǔn)，并由此作為評判后來文學(xué)的參考之一。
從文論話語的建構(gòu)過程來看，我們要從文學(xué)現(xiàn)象的多重性之中找到文學(xué)的特殊性，從而與其他的學(xué)科區(qū)別開來，在從“多”到“一”的抽象化過程中，為了追求最大化的普遍性，往往忽略了各文本之間的差異性。本文詩學(xué)則試圖解決這一對矛盾，在文學(xué)普遍本質(zhì)與文本創(chuàng)作個(gè)性中尋求平衡，它克服了中國古代文論中零碎化、體驗(yàn)化、主觀化與表達(dá)詩意化等問題，具備了理論的邏輯性與概括性?；氐轿谋静⒉灰馕吨匦禄氐叫屡u時(shí)期的研究模式上，形式主義美學(xué)往往因強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”而局限于對字詞、語音、結(jié)構(gòu)的封閉式探究，研究對象也主要針對詩歌，缺乏對思想內(nèi)容的批判。本文詩學(xué)則跳脫出語言學(xué)的限制，深入到文本結(jié)構(gòu)的深層中去，透過文字和文學(xué)意象，把握作品深層所蘊(yùn)含的詩學(xué)思想，著力探索作家創(chuàng)作時(shí)有意或無意顯露于文本中的創(chuàng)作意圖和理念。它充分考慮作家的創(chuàng)作個(gè)性，建構(gòu)寄寓文本又超越文本的詩學(xué)話語形態(tài)。
本文詩學(xué)的建構(gòu)能夠改變當(dāng)下文論強(qiáng)制闡釋的困境，詩學(xué)理論不再寄生于別的學(xué)科，而成長于文學(xué)自身的土壤，能夠有效對抗征用場外理論時(shí)的“水土不服”，充分考慮文學(xué)實(shí)際，將強(qiáng)制闡釋轉(zhuǎn)變成對文學(xué)本體的有效、合理的闡釋。在強(qiáng)制闡釋中，文本是理論的必要不充分條件，因?yàn)橛蓄A(yù)設(shè)的先見立場，文本總是服從觀點(diǎn)的論述需要。文本更替后，理論立場依然適用，而在本文詩學(xué)中，文本與理論互為充分必要條件，文本一旦變換，相應(yīng)的理論論述亦不存在。
以上論述了文本詩學(xué)建構(gòu)的基本內(nèi)涵、意義及途徑，下面將分別以中西兩部詩學(xué)批評著作為例，為當(dāng)下的本文詩學(xué)建構(gòu)提供參照。
奧爾巴赫在《摹仿論》中，選取了從荷馬史詩、圣經(jīng)舊約到伍爾夫的《到燈塔去》等20部最具影響的文學(xué)作品，對西方3000年文學(xué)史的不同寫實(shí)風(fēng)格及發(fā)展路徑作出分析。全書以史詩《奧德賽》中奧德修斯喬裝歸鄉(xiāng)后，因腳上的傷疤被家中老女仆歐律克勒婭認(rèn)出的情節(jié)開篇，奧爾巴赫認(rèn)為荷馬的寫實(shí)主義采用的正是一種與“文體分用”相對立的“文體混用”手法。文體分用原則，即古典的悲劇題材往往回避日常瑣碎小事的現(xiàn)實(shí)描繪，因?yàn)槿粘Ｉ钆c崇高不相符。日常景觀、家庭場景、田園牧歌通常只在喜劇中出現(xiàn)，而荷馬卻毫不顧忌地將洗腳的場景嵌入英雄歸鄉(xiāng)的崇高情節(jié)中。同樣，圣經(jīng)也體現(xiàn)出“文體混用”，既有簡單直白到孩子都能看懂的內(nèi)容，也有隱晦深?yuàn)W的教義?！笆ソ?jīng)創(chuàng)造了一種全新的崇高，它不排斥普通的、低等的東西，而是兼收并蓄，因而無論從其風(fēng)格上還是其內(nèi)容上看，圣經(jīng)都實(shí)現(xiàn)了低等與崇高的直接聯(lián)系?！边@種“混用”發(fā)展到基督教文學(xué)時(shí)，則是鄙俗的民間俚俗用語中混雜著宗教神諭。而在西方古典文學(xué)理論中，高雅語言風(fēng)格（sublimes）與低等語言風(fēng)格（humilis）是嚴(yán)格區(qū)別的。到了中世紀(jì)的教會(huì)文學(xué)，更是將耶穌受難戲劇世俗化，加入了圣母為耶穌遺體涂圣油時(shí)出現(xiàn)的商販，一系列雜亂的市井場面、粗俗的對話乃至下流的玩笑，將崇高的上帝與低俗具體的日常生活相結(jié)合，促進(jìn)了宗教在底層民眾間的傳播與接受。莎士比亞戲劇中也同樣“混用”了大量小角色的插科打諢。
奧爾巴赫對西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實(shí)的探究，不是柏拉圖、亞里士多德式的哲學(xué)思想，將文學(xué)的摹仿視為對現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)性的再現(xiàn)與復(fù)刻，而是從鮮活的文學(xué)作品中提煉出一種對日常生活現(xiàn)實(shí)化描摹的“混用文體”?！盎煊梦捏w”不是從概念憑空推導(dǎo)出來的，而是基于連續(xù)的文學(xué)史歷程，從大量的文本分析中總結(jié)得出，具有本文詩學(xué)的特性。
再看中國詩學(xué)，王國維的《人間詞話》在對大量詩詞的品評鑒賞中，提出詩學(xué)史上重要的“境界”范疇，并將之視為衡量詞學(xué)藝術(shù)價(jià)值最高的標(biāo)準(zhǔn)。具體分為“有我之境”與“無我之境”、“寫境”與“造境”、“隔”與“不隔”三部分，針對詩詞整體意象中的情景關(guān)系，倡導(dǎo)一種情景交融的境界。例如以物我關(guān)系中的情感流向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)區(qū)分“有我之境”與“無我之境”，前者如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，以物擬人，移情至景；后者如“采菊東籬下，悠然見南山”，以人擬物，景中忘情。他關(guān)于境界的論述往往具體到某個(gè)作家或單句詩詞。“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字而境界全出矣?！薄度碎g詞話》幾乎縱覽整段詩詞史，論及詩人詞人眾多，王國維的“境界”理論更依托于大量的詩詞閱讀體驗(yàn)，而非形而上的理論框架，可作為本文詩學(xué)的代表。
本文詩學(xué)的理論提煉主要依托于文本批評的方式，它在完成對某位作家或某部作品的分析后，將之上升為詩學(xué)理論與思想。這一過程使得本文詩學(xué)建構(gòu)具備了可塑性，它要求建構(gòu)者靈活應(yīng)對，不再被國別、文化與文體所限制，古典、現(xiàn)代、詩歌、小說等不同因素都可以被納入研究領(lǐng)域。就現(xiàn)代語言體系下的新文學(xué)而言，思想性與審美性作為文學(xué)價(jià)值評判的雙駕馬車，理論流派往往更傾向于前者，作品的闡釋更多是為詩學(xué)理論提供論據(jù)，往往出現(xiàn)將文本內(nèi)容強(qiáng)行塞入理論框架體系中的強(qiáng)制闡釋，形式與內(nèi)容之間往往處于分裂的狀態(tài)。本文詩學(xué)試圖平衡二者，它既可以針對文本的形式，抽象出詩學(xué)概念，也可以面向深層的內(nèi)涵意蘊(yùn)，建構(gòu)出系統(tǒng)化的詩學(xué)理論。本文詩學(xué)的重建既可以根據(jù)文本的形式要素建立關(guān)于文本形式的本文詩學(xué)，諸如巴赫金對陀思妥耶夫斯基文本解讀建立的“復(fù)調(diào)”詩學(xué)，也可以從文本的思想性出發(fā)建構(gòu)具有思想原創(chuàng)性的文論話語，諸如海德格爾對荷爾德林詩歌闡釋建立的關(guān)于詩與思的“親在論”詩學(xué)。
“復(fù)調(diào)”（polyphony）本是音樂術(shù)語，是歐洲古典主義時(shí)期常用的一種交響樂體裁，即所有的聲音按照各自聲部同時(shí)進(jìn)行、相互交疊。巴赫金認(rèn)為傳統(tǒng)小說被一種主要意識所統(tǒng)領(lǐng)，屬于單一旋律式的獨(dú)白式文體，與之相對應(yīng)的，則是以陀思妥耶夫斯基小說為代表的“復(fù)調(diào)小說”。他在《陀思妥耶夫斯基基本詩學(xué)問題》一書中，通過對陀氏文本的研究發(fā)現(xiàn)，作品中人物的內(nèi)心世界復(fù)雜多樣，同時(shí)產(chǎn)生看法各異的聲音。《罪與罰》中，拉斯柯爾尼科夫在殺死高利貸的老太婆阿廖娜和她的妹妹麗扎韋塔后，就要不要去自首這一問題，內(nèi)心產(chǎn)生了多種聲音，它們各有理由，互相反駁，誰也不能說服誰，無法達(dá)成共識，以致最后主人公暈厥病倒。這種彼此獨(dú)立的聲音，并不從屬于某個(gè)統(tǒng)一的主旋律聲部，相互平等。巴赫金在總結(jié)陀氏小說的基礎(chǔ)上，提煉出“對話”思想和“復(fù)調(diào)小說”概念，即“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)”。國內(nèi)學(xué)界也將“復(fù)調(diào)小說”這一概念應(yīng)用于魯迅《狂人日記》的研究中，認(rèn)為在“狂人”那里針對“吃人”這一問題，出現(xiàn)了多種聲音，實(shí)現(xiàn)了共時(shí)對話的復(fù)合性文本。
巴赫金從對具體的作品分析上升至詩學(xué)話語理論，并推廣至其他的文本案例，為本文詩學(xué)的建構(gòu)提供實(shí)踐可能性?！皬?fù)調(diào)小說”與“對話思想”主要針對文學(xué)形式，而海德格爾的詩學(xué)理論完成了荷爾德林的“詩”與海氏的“思”無縫連接，他認(rèn)為，貧乏時(shí)代詩人藝術(shù)家的真正使命就是重建人們對“存在”的記憶，重建詩性藝術(shù)與神圣存在的原初關(guān)聯(lián)，使詩性藝術(shù)成為存在的歌唱，成為意義發(fā)生的原初事件。現(xiàn)代藝術(shù)的一般狀況是令人絕望的，因?yàn)樗芸赜诩夹g(shù)而全面異化，但以荷爾德林、里爾克等人為代表的詩性藝術(shù)卻是現(xiàn)代世界拯救的希望，因?yàn)樗卦谧陨淼谋驹刺幎锌朔夹g(shù)統(tǒng)治的可能，因而荷爾德林恰恰是揭示出詩的本質(zhì)的“本真之詩”?！拔覀冎赃x擇荷爾德林，并不是因?yàn)樗淖髌纷鳛榱至挚偪偟脑姼柚械囊环N，體現(xiàn)了詩的普遍本質(zhì)，而僅僅是因?yàn)楹蔂柕铝值脑娞N(yùn)含著詩的規(guī)定性而特地詩化了詩的本質(zhì)。在我們看來，荷爾德林在一種別具一格的意義上乃是詩人的詩人?！焙Ｊ弦院蔂柕铝值脑姼璞倔w為基礎(chǔ)，通過對詩中故鄉(xiāng)、爐火等具體意象的還原，建構(gòu)了存在論詩學(xué)理論，不失為面向文本思想內(nèi)涵的本文詩學(xué)建構(gòu)思路。
上述案例所代表的本文詩學(xué)實(shí)踐，既非場外征用也未前置立場，在回歸文本中避開了“強(qiáng)制闡釋”的弊病?？梢?，從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)歸納、抽象出概念，與文本密切貼合的理論，才能充分解釋文學(xué)現(xiàn)象。從理論到理論的空洞推理，則使得文學(xué)文本被驅(qū)逐出理應(yīng)屬于自身的場域，成為理論的注腳，陷入形而上學(xué)的籠罩。
三、從詩文評傳統(tǒng)到本文詩學(xué)重建：中國文論走出去的路徑與方法?
理論的“強(qiáng)制闡釋”狀況被學(xué)界普遍重視后，如何走出這一困境，重建中國文論話語體系，成為文論界關(guān)注的熱點(diǎn)。張江教授提出以本體闡釋代替強(qiáng)制闡釋?！氨倔w闡釋”包括核心闡釋、本源闡釋和效應(yīng)闡釋，形成三個(gè)同心圓，由文本含義逐層向外輻射?？梢?，回到文本才是正確的文學(xué)闡釋路線，回到文學(xué)實(shí)踐才是正確的理論闡釋路線。學(xué)界另一種聲音主張“回歸傳統(tǒng)”，強(qiáng)調(diào)引進(jìn)西方理論時(shí)的本土理論意識，找尋中國傳統(tǒng)文論的自信。20世紀(jì)90年代，就有學(xué)者指出中國文論患有“失語癥”，并將重建中國文論話語的具體路徑歸納為中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與西方文論的中國轉(zhuǎn)化。
在筆者看來，中國文論走出去無論在何時(shí)都應(yīng)處理好三對關(guān)系：一是中西關(guān)系，二是古今關(guān)系，三是文學(xué)理論與其他學(xué)科理論的關(guān)系。中西和古今的關(guān)系通常彼此交叉，難以絕對劃分。處理中西方文論的關(guān)系問題，實(shí)則也是如何調(diào)整西方詩學(xué)與本土詩學(xué)建構(gòu)之間的問題。早在學(xué)衡派那里，就提出以“博采東西，并覽古今”的態(tài)度對待西方文化與傳統(tǒng)文化。本文詩學(xué)立足于文學(xué)文本自身，試圖從中提煉作家的創(chuàng)作個(gè)性，并形成具有普適性的理論規(guī)范。文本是多樣的，不受國別與時(shí)代局限，因而本文詩學(xué)也是開放的，它將以開闊的理論視野為文論的古今中外融合提供實(shí)踐的可能。下面我們以錢鐘書在《七綴集》中提出的“詩可以怨”與“通感”這兩個(gè)問題為例來闡釋本文詩學(xué)在古今中西融合方面的可能性。
錢鐘書將詩歌創(chuàng)作時(shí)的情感“興觀群怨”“發(fā)憤著書”“長歌當(dāng)哭”與弗洛伊德的藝術(shù)補(bǔ)償論相溝通。精神分析派認(rèn)為，創(chuàng)作就是將被壓抑的愿望宣泄出來，藝術(shù)則是運(yùn)用巧妙而精致偽裝的原欲升華，兩者實(shí)質(zhì)上都是幻想與發(fā)泄的替代物。錢鐘書的《通感》一文，以宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字被李漁嘲笑開篇，隨后列舉了晏幾道、黃庭堅(jiān)、陳與義等人數(shù)十處含有“鬧”字的詩句，認(rèn)為“‘鬧’字是把事物無聲的姿態(tài)說成好像有聲音的波動(dòng)，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受”，并將這種現(xiàn)象稱之為“通感”，即打通了各感官之間的界限，視、聽、味、嗅、觸等感覺在審美時(shí)的相互挪移現(xiàn)象。這在西方詩歌史上也普遍存在，如荷馬的“像知了坐在森林中一棵樹上，傾瀉下百合花也似的聲音”、西歐的“奇崛詩派”、前期浪漫主義詩歌和象征主義詩歌等?！巴ǜ小钡男揶o表現(xiàn)也是審美心理，這一概念并非是某一理論框架的產(chǎn)物，它誕生于中外詩歌的研究實(shí)踐中，并具有理論普適性。而將“詩可以怨”與“藝術(shù)補(bǔ)償論”相結(jié)合，更是為中西詩學(xué)的共通性研究提供了參考。
在文論話語的建構(gòu)中，我們還需要處理文論和其他學(xué)科的相互關(guān)系。我們從學(xué)科內(nèi)部性質(zhì)入手，不難發(fā)現(xiàn)文論的跨學(xué)科性質(zhì)是必然的。文學(xué)的審美本質(zhì)意味著其最先的閱讀體會(huì)是經(jīng)驗(yàn)層面上的感官感受，雖然其中蘊(yùn)含著作家本人的哲思與價(jià)值觀，但仍由個(gè)體生命體驗(yàn)的感性材料所組成。文學(xué)畢竟是感性的，是與個(gè)體的生命體驗(yàn)密切相關(guān)的，文本自身無法產(chǎn)生出理論理性。文學(xué)理論必須從別的學(xué)科借用資源，從而建構(gòu)屬于自身的話語形態(tài)。從這一角度看，文化詩學(xué)對本文詩學(xué)的建構(gòu)很有啟發(fā)意義。文學(xué)作品不是孤立封閉的，文學(xué)是一種與社會(huì)、政治、歷史、文化、人類、心理等諸多要素緊密聯(lián)系的實(shí)踐活動(dòng)。要全面地研究文學(xué)，文論在回歸文學(xué)自身的同時(shí)，也需把握文學(xué)與外部因素的互動(dòng)共生關(guān)系。文學(xué)總是面向現(xiàn)實(shí)人生的，20世紀(jì)90年代末，文化人類學(xué)轉(zhuǎn)向和隨之而來的日常生活審美化大討論帶來的文化研究思潮，使得文論必須正視全球化、信息化、市場化等對文學(xué)的影響。面對圖像對文字的傳播優(yōu)勢引發(fā)的文論危機(jī)，大眾文化、電子媒介、視覺圖像等對文學(xué)的沖擊，文化詩學(xué)將文學(xué)現(xiàn)象和詩學(xué)問題納入文化研究的范圍內(nèi)，以對現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷關(guān)注文學(xué)存在狀態(tài)，及時(shí)回應(yīng)工業(yè)文明下的文化新動(dòng)向，同時(shí)堅(jiān)守文學(xué)藝術(shù)的審美品格，試圖給予生命個(gè)體以人文關(guān)懷，以作品的詩情畫意對抗現(xiàn)實(shí)的丑惡與污濁，“彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)文化精神的缺失，糾正現(xiàn)實(shí)文化的失范?！蓖瑫r(shí)，文化詩學(xué)注重考察文學(xué)與其他文化形態(tài)之間的關(guān)系，如當(dāng)下熱門的言語—圖像研究，為語言藝術(shù)與視覺造型藝術(shù)的共生關(guān)系找尋理論支點(diǎn)。從而，本文詩學(xué)與文化詩學(xué)形成了內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的完整局面，達(dá)到了兼顧審美品格與歷史語境研究的理論要求。張江教授對西方當(dāng)代文論的強(qiáng)制闡釋提出了質(zhì)疑和批判，他認(rèn)為文論創(chuàng)新之道就在于跨學(xué)科的交叉融合，“從來都是贊成跨學(xué)科交叉滲透是充滿活力的理論生長點(diǎn)”，“但這種學(xué)科間的碰撞和融合，只能是研究方法和思維方式的啟迪，而不能是理論成果的簡單翻版”。
除了將本文詩學(xué)與文化詩學(xué)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，將之作為中國文論走出去的一條途徑之外，對中國傳統(tǒng)的詩文評傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性改造和創(chuàng)新性發(fā)展，使之適應(yīng)當(dāng)代文化和理論語境，并在此基礎(chǔ)上重建本文詩學(xué)也將是文論走出去的一條可行路徑。
根據(jù)《四庫全書總目》中對“詩文評類”的總述來看，詩文品評作為中國古代文學(xué)批評的主要形式和方法，“至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實(shí)；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣?！痹从谖鳚h文章學(xué)的盛行，經(jīng)由劉勰、鐘嶸再到歐陽修的《六一詩話》，基本確立了五種評點(diǎn)文體樣式。詩文評實(shí)則是我國古典文學(xué)時(shí)期的“文學(xué)批評”方式，它既不被對象的存在形式拘束，面向經(jīng)史子集等各類文化典籍；自身形式亦靈活多變，“文成法立，無格律之拘”。像《二十四詩品》《滄浪詩話》《人間詞話》等，本身就是一種文學(xué)創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上的詩文評，有著知人論世的傳統(tǒng)和印象直覺式的特點(diǎn)，以詩評詩的隱喻性意象傳達(dá)，完全是從文本中提取而成。
中國古典文論的基本特點(diǎn)是體驗(yàn)式與感悟式的，這也使其相較于西方古典文論縝密的邏輯推演，具有概念范疇的模糊和不確定性。在西學(xué)東漸的學(xué)科體制影響下，中國古典的詩文評傳統(tǒng)被削弱，五四時(shí)期，白話文的興起使得文學(xué)由文言形式逐漸被現(xiàn)代漢語體系所替代，學(xué)術(shù)界也逐步放棄詩話詞話和小說評點(diǎn)模式。之后的幾十年中，文論界主要被國家政治方針?biāo)绊?，直?0世紀(jì)90年代，學(xué)界以去政治化的口號，改善長久泛濫的庸俗社會(huì)學(xué)批評立場和模式，這在使文論回歸文學(xué)審美本體的同時(shí)，也導(dǎo)致了學(xué)院派批評的一家獨(dú)大。高校知識分子精英式的研究，運(yùn)用艱澀難懂的理論對文學(xué)進(jìn)行邏輯與知性的肢解，使得理論與批評疏離，批評與大眾疏離。有學(xué)者認(rèn)為，在今天重提詩文評可以緩解學(xué)院派文學(xué)批評體系化的專制。后者“強(qiáng)調(diào)了知識、理論和‘智力’，而淡化甚至取締了體悟、情緒和意志”；而詩文評以審美感悟?yàn)橹黧w正好彌補(bǔ)了缺失已久的情感體驗(yàn)。當(dāng)代一些作家如王安憶、余華、格非等，他們所寫的文學(xué)批評文章，雖然很少借用理論性，卻融入創(chuàng)作與閱讀時(shí)的感性經(jīng)驗(yàn)，往往比學(xué)院派學(xué)者的著作更具有魅力和可讀性。
以詩文評為代表的文學(xué)批評形式，正是從文本自身出發(fā)，發(fā)掘了文本自身的審美特性，但由于缺乏體系的完整性，雖然能夠保證文本解釋的有效性，但它畢竟屬于一種前現(xiàn)代的文論觀念。我們的文論發(fā)展已經(jīng)經(jīng)過了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的洗禮，再回歸到古典時(shí)代已經(jīng)是不可能的事情。但是如果我們能夠在新的時(shí)代語境下恢復(fù)詩文評的活力，將之進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)展和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，在對文本細(xì)讀和闡釋的基礎(chǔ)上建構(gòu)具有普遍性的本文詩學(xué)，或?qū)⑹侵袊恼撟叱隼Ь车囊粭l可行之路。針對當(dāng)下文學(xué)批評與文學(xué)理論脫節(jié)、文學(xué)理論對文本闡釋失效的現(xiàn)狀，我們在中國傳統(tǒng)詩文評的基礎(chǔ)上重建本文詩學(xué)，將為填補(bǔ)文學(xué)理論和文學(xué)批評的鴻溝搭建一座橋梁。本文詩學(xué)從特定文本出發(fā)，建構(gòu)起具有普遍性的詩學(xué)理論，連接起具體特殊的文本和抽象普遍的理論。當(dāng)文學(xué)理論為文藝學(xué)的元問題提供宏觀框架時(shí)，文學(xué)批評則能面向文本的特殊性，兩者攜手共進(jìn)，從而，本文詩學(xué)以回歸文本的原則重返文學(xué)自身，找尋作家的創(chuàng)作規(guī)律與個(gè)性特點(diǎn)，并試圖以“博采東西，并覽古今”的姿態(tài)，攜手文化詩學(xué)和詩文評共同參與中國文論話語體系建構(gòu)。這一構(gòu)想是否可以改善強(qiáng)制闡釋之后的文論危機(jī)，迎來中國文論走出去的機(jī)遇，對此，我們充滿期待。
