王侃：被縮略和被化約的文學
一
少年維特以一場撕心裂肺的詩歌朗誦完成自己絕望的表白后，回到自己的住所，開槍自殺。不知道歌德走筆至此時是否曾潸然淚下，一如后來的托爾斯泰曾為安娜·卡列尼娜的棄世涕零不已。我所知道的是，在維特之死終結了一段感傷主義的敘事之后，一場從文學向現(xiàn)實橫移的“狂飆突進”運動在歌德的指尖開啟了它風暴般壯闊而浪漫的歷程。在德國浪漫主義時期，在那個如席勒般認為“美獨自就能使整個世界幸?！钡哪甏?，“人們普遍相信，在德國及其他地區(qū)，發(fā)現(xiàn)數(shù)位年輕男子打扮成維特的模樣，朝頭部開槍自盡，倒在一冊《少年維特之煩惱》上”。毫無疑問，那些維特的模仿者使《少年維特之煩惱》在文學史上的經(jīng)典性得以加持。我們大約也可以由此獲得認知：正是浪漫主義對感傷的極致體驗，使得“憂郁”自是成為德意志的國家表情。
中國作家韓少功也曾描述過相類“生活摹仿藝術”的情節(jié)。在一篇題為《在后臺的后臺》（1991）的序文中，他開篇即道：“我有一個朋友，肌膚白凈舉止斯文，……當時有個女大學生慕名而來，一見面卻大失所望，……于是扭頭而去，愛情的火花驟然熄滅。”這個橋段不久后也被他寫進隱有多種“本事”的小說《昨天再會》（1993）中：“那時候有一位少女慕名來愛他，一見面竟大失所望，說他的臉怎么這么白凈？一條疤都沒有！然后棄之而去。少女一定覺得英雄的臉上一定不能沒有傷疤，不能沒有痛苦感。我總算想起來了，她一定讀過曾經(jīng)風靡一時的《牛虻》?！本褪沁@部名為《牛虻》的意大利小說，曾深刻地影響過奧斯特洛夫斯基，也影響了他筆下的保爾·柯察金，并和《鋼鐵是怎樣煉成的》一起影響和塑造了整整一代中國青年人對于信仰、倫理和愛情的基本觀念，成為他們身逢其事、身處其間時的行動指南。2004年，在史鐵生辭世前六年，他曾親自對《牛虻》一書進行改編和縮寫，這大約可理解為他自己以及由他所代表的一代人假以“致青春”的別致方式。誠然，文學或許不能從根本上改變?nèi)诵裕瑳Q斗、飲彈或臥軌的極端行為也并不在現(xiàn)實中被提倡，但是，正如韓少功所說，至少，它仍然“能為愛情定型：定型出臉上的一塊傷疤，以及因此而來的遺憾或快樂”。
在殉情自殺的槍響之前，歌德讓少年維特對著綠蒂朗誦的詩，是歌德本人譯自莪相（Ossion）的《塞爾瑪之歌》，一首充斥著巉巖、危崖、莽原、廢墟、冷月和墳墓意象的，與“陽光普照的荷馬”在風格上兩山對峙的蘇格蘭古詩。我們有理由這樣推想：這首漫長的詩作，被一個情感恣縱的少年帶進一個激越而悲懷的朗誦場景，這詩、這場景以及彌漫其間的自矜自哀乃至自毀的“遺世”氣息，攝定了郭沫若一生中至為重要的閱讀記憶之一，所以，在他的安排下，一個行將自盡殉國的中國古代詩人，在一座森岑郁悒的神廟、一個風雨如磐的暗夜，身負刑具，玄衣披發(fā)，面對虛空，開始了與風暴同時咆哮的《雷電頌》。這是德國浪漫主義與哥特式風格糾合著在中國現(xiàn)代文學史上留下的鮮亮烙印：在郭沫若的筆下，誕生了一個少年維特在第三世界的奇妙變體。毫無疑問，歌德、德國浪漫主義和“狂飆突進”運動對于創(chuàng)造社、對于“中國現(xiàn)代作家的浪漫一代”的影響可謂中毒般致命。比如郁達夫出道之初的小說《南遷》，其創(chuàng)作的靈感干脆直接來自歌德的《威廉·邁斯特》，它將歌德這一小說中關于意大利（南方）和迷娘的部分，移植到日本南部的安房半島和一個名為Miss O的病弱、善感、文藝氣質十足的日本女子身上。初版的《南遷》，每節(jié)的中文標題后面都附有德文（而不是郁達夫同樣能嫻熟駕馭的日文或英文）；這些標題有的直接來自歌德的小說（如“親和力”），其他的也大致來自《威廉·邁斯特》中的《迷娘曲》。李歐梵將這樣的挪用稱為“文本交易”（textual transaction）。而這當中最有意味的是，和歌德翻譯并讓維特朗誦莪相的詩歌一樣，郁達夫親自翻譯了歌德的《迷娘曲》，翻譯了這首同樣含有“蒼穹”“巖洞”“危崖”“瀑布”“龍族”等哥特式意象并使主人公聞之頓感“生的悶脫兒”（sentimental）的著名詩作，只不過，這一次，譯詩被交由一個纖柔女子Miss O清泉般詠出——不出意料的是，沿著某個宰制性的邏輯，Miss O不久后便逝世了。
二
艾布拉姆斯曾說，在亞里士多德的《詩學》被重新發(fā)現(xiàn)之后的很長一段時間，包括艾氏在《鏡與燈》里主要論涉的“整個18世紀”，但凡批評家們“想實事求是地給藝術下一個完整的定義的，通?？偯獠涣艘玫健７隆蚴悄硞€與此類似的詞語”。但在“模仿說”的冗長譜系中，“模仿”一直單向地被設定為是詩對于“世界”的模仿。萊辛就曾強調“模仿是詩人的標志”。因此，“藝術模仿生活”的單向設定既天經(jīng)地義又持之有據(jù)。
但是，偉大的或經(jīng)典的文學總能超越法度，逆向而行。它們通常會在兩個基本向度上“再生產(chǎn)”自己。
一是在“生活”中被“復制”，譬如在一冊《少年維特之煩惱》邊殞命的男子，以及懷想亞瑟的刀疤面容慕求愛情的女子。亞里士多德曾說：“悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活……悲劇是行動的摹仿，主要也是為了摹仿行動，才摹仿在行動中的人?！比欢?，我們在前揭案例中看到的是與之倒行逆施的另一幅圖景：“生活”中的悲劇恰恰是“行動中的人”模仿了文學中的“人的行動、生活”。這樣的例子俯拾皆是，不勝枚舉。某種意義上說，如果藝術不能被生活模仿，那么，“藝術高于生活”的論斷就不免成為批評公式里的無理數(shù)。所以，如果不計較其理念與動機的偏執(zhí)，我們應該承認，王爾德所謂“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”的論斷自有其堅實而深刻的文學理據(jù)。順帶要說的是，以我有限的閱歷，我所知道的有關“生活模仿藝術”之最具震撼的案例，是在浙江紹興橫空出世、拔地而起的“魯鎮(zhèn)”。
二是在后世的文學中不斷“復活”。這也是辭世不久的哈羅德·布魯姆的詩學體系中最招人譏詬的地方：前人在文學上的偉業(yè)是不是必定對后來者構成深重的“影響的焦慮”？是不是必須通過對詩祖的“閃避”方能成就當下的文學創(chuàng)舉？顯然未必。在中國，從韓愈的“文起八代之衰”，到明清之際詩壇的“宗唐”或“崇宋”，“復古”一直是中國古代文學史默認的基調，這一基調其實暗含著中國歷朝歷代文人對某個文學初始“原型”的追慕（而不是“閃避”）。黃子平在其早年影響頗廣的論文《同是天涯淪落人》中討論了一個在中國文化傳統(tǒng)與美學精神中已然固化的敘事模式如何從白居易到王實甫、從郁達夫到張賢亮的千年流轉：這個流轉過程的核心，與其說是呈現(xiàn)為不斷的“變異”，毋寧說是不懈的“遺傳”，是同一文化基因作用下的家族相似，是對“影響”的坦然接受而不是急于“閃避”的深切焦慮。即使在跨語言、跨文化、跨國別的文學視野里，歌德、《少年維特之煩惱》在郭沫若、郁達夫那里發(fā)生的回應，同樣可視為時間/文學史維度上的一次“復活”，并可視為是“世界文學”得以提出和成立的美學前提。不用說，一部經(jīng)典作品將因“復活”次數(shù)的增進而被視為“經(jīng)典中的經(jīng)典”，相應地，經(jīng)典作家也將因之增輝，進而被視為“作家中的作家”。
當文學可以在生活中得以“復制”、在后來者那里得以“復活”之時，便是文學最具統(tǒng)治威儀、拓疆擴張偉力之季。當此之際的文學或詩人、作家，最是雄心勃勃，往往左右睥睨，顧盼生輝。比如，不滿二十歲便已是“文壇偶像”的穆時英，“隨便哪家書店都要叨光他的名字”，在上海這個“造在地獄上的天堂”，在摩天樓、霓虹燈、無軌車、狐步舞、爵士樂、混合酒、埃及煙的間隙，遍布城市的巨大的廣告牌上是用句法新異的“穆時英體”寫出的廣告詞。穆時英的小說與上海，彼此模仿，互為鏡像。甚至，他難捺自得，讓小說主人公的書架里也擺上穆時英的小說集。他自己“滿肚子堀口大學式的俏皮話，有著橫光利一的小說作風”，于是他干脆在小說里讓一個“喜歡讀保爾穆杭，橫光利一，堀口大學，劉易士”的女孩贊美起男主人公——一個可與“劉吶鷗的新的藝術”相提并論的新進作家（《被當作消遣品的男子》）。文本內(nèi)外，他大小通吃，風騷俱領。那種風頭無兩的得意揚揚，曾經(jīng)確乎專屬于文學。比穆時英約早一百年，當《老古玩店》在狄更斯自辦的刊物上連載時，“小說獲得了巨大成功，一時間所有人都對此津津樂道，……甚至連遠在紐約的人們都聚集在碼頭上，苦等裝有這份刊物的客輪進港，每當客輪緩緩靠岸時，他們就會迫不及待地大聲喊道：‘小耐兒死了沒有？’”于是，1842年，當不滿三十歲的狄更斯在波士頓上岸時，他受到了如今搖滾巨星般的歡迎，他給朋友的信里寫道：“這個地球上沒有一個國王或皇帝有過這樣的待遇?！?/p>
三
中國文學在20世紀80年代的一時興盛，可謂是一次“回光返照”。很快，有人宣布文學失去“轟動效應”了（1988）。很快，一些經(jīng)典的文學場景被王朔在《動物兇猛》中戲仿；可以肯定的是，少年維特式的做派在王朔的小說里只可能被戲仿，直接跌進被奚落的沼坑?！独纂婍灐吩陧n東的《山民》式的虛無主義面前顯得突兀、生硬、造作，而眾所周知的是，韓東用《有關大雁塔》利索地削平了楊煉《大雁塔》的“深度”。王朔們成功地封堵了文學“向上”超越的路徑，人們對于文學曾經(jīng)懷有的宗教情感，連同文學的救贖和精神建構的功能，突然被按下了停止鍵。
就其個人而言，王朔、韓東們都收獲了厚薄不一的成功。時隔多年，他們中的一些人仍能在從文學攫取的豐厚紅利中坐吃老本。但他們對于文學的損傷是嚴重的。正如王朔的《一半是海水，一半是火焰》所示，水與火的彼此傾軋，發(fā)生于文本內(nèi)部的互相拆解，喻示了文學從此之后的“離散”之跡。文學被縮略了，它不再與“生活”、與“世界”在體量上對稱，“生活”不再需要模仿文學，那些曾像基因一樣頑強的“原型”或“結構”，如今多半只能在戲仿中“復活”，在反諷中“遺傳”。終于有一天，曾被我們共同推崇的天才作家寫出了被斥為“新聞串燒”的作品時，我們不得不沮喪地意識到，在核裂變式的當代現(xiàn)實面前，文學已縮略為當量幾可忽略的微弱存在。這與作家是否仍具有想象力或整合力無關，事實上是，文學已再次回到了只能被動模仿“生活”的單向程序之中，只不過這一次，連模仿都有些吃力。
此外，其實還有一個更為嚴峻的大勢已撲面而來。按德國天才學者基特勒（Friedrich Kittler）的說法，自留聲機、電影、打字機等多樣化媒介的出現(xiàn)導致的信息數(shù)據(jù)分流，浪漫主義文學已被終結，而“離散”必是浪漫主義之后文學的命定。文學的“物質基礎”已被置換，文字書寫的壟斷地位已被瓦解，語言將退回到“純粹能指”的局促而卑微的地位。從這個意義上講，我們既不必怪罪王朔們的瓦缶雷鳴，也不可埋怨“天才作家”的回天乏術。如今，我們唯一要面對的，我們只可能面對的，是文學正在被縮略，直到被化約。
