有效闡釋的邊界——以20世紀90年代的“個人化寫作”研究為例
闡釋的有效性與邊界
在新時期以來的文學實踐中，從現(xiàn)場式的文學批評到當代文學史的構(gòu)建，人們一直在努力尋求一種高效且可靠的闡釋，希望能夠迅速抵達研究目標的本質(zhì)，但事實常有違人愿。當我們作出了一個個看似有效的闡釋，甚至形成某些具有共識性的文學史觀念之后，各種“再解讀”又給人們提供了諸多新的理解空間，譬如有關(guān)“紅色經(jīng)典”的再解讀，20世紀80年代啟蒙文學思潮的再解讀，汪曾祺小說的再解讀，《平凡的世界》《白鹿原》等具體作品的再解讀，等等。盡管我們要承認，有些“再解讀”未必提供了更為豐富的審美視野或文化內(nèi)涵，只是動用某些現(xiàn)代理論重新解析了研究對象而已，但大多數(shù)“再解讀”確實為我們展示了新的研究視野和思考維度，同時也在不同程度上動搖了某些既定的文學史觀念。其中最典型的，或許就是唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》一書。該書中的十多篇文章，運用了大量西方現(xiàn)代文學理論，對20世紀40年代以來的一些文學創(chuàng)作進行重新闡釋，擺脫了以往工具論或歷史意志論的思維局限，確實給我們提供了一些新的思考。
問題當然不在于這種“再解讀”是否合理，或者說它的價值究竟在哪里，作為一種審美意義上的文化闡釋，它無疑是有意義的。在很多時候，我們都強調(diào)文學作品的生命力正取決于它的闡釋空間。一個作家或一部作品能夠獲得人們的“再解讀”，既表明其擁有讓人反復“重讀”的潛質(zhì)，也說明其能夠不斷激活人們的闡釋欲望，就像《紅樓夢》衍生出“紅學”一樣。正因如此，近些年來，中國當代文學研究領(lǐng)域開始涌現(xiàn)出各種“再解讀”，以至有學者將之視為一種“再解讀思潮”，并認為這種學術(shù)思潮沿著“歷史性研究”“文學性研究”“現(xiàn)代性研究”三條路徑，開始對20世紀40年代以來的左翼文學進行了別樣的闡釋。但是，面對這種不斷涌現(xiàn)的“再解讀”現(xiàn)象，有一個問題已無法回避：是否可以通過不同的闡釋主體、選擇不同的研究方式對文學作品進行無窮無盡的解讀？如果文學存在一定的邊界，那么這種邊界在哪里？
這是一個看似空泛的問題，卻又是一個文學批評的原點問題，甚至內(nèi)在地規(guī)定了我們進行“再解讀”的某些基本原則。在張江先生看來，闡釋并非沒有邊界，它必須獲得公共理性的接受和認同，有效闡釋的邊界由多個元素決定，如“作者賦予的意圖，文本的確當意義，文本的歷史語境，民族的闡釋傳統(tǒng)，當下的主題傾向”等。闡釋的有效性必須建立在公共理性的認同之上，而公共理性既受制于文本與作者意圖的約定，又具有動態(tài)性的變化特征，因此，闡釋的有效性在某種程度上又具有開放性特征。
將闡釋的有效性落實于公共理性，似乎沒有太大問題。但是細究之后，有兩個問題仍然值得推敲：一是很多文學作品借助情感共鳴而產(chǎn)生影響，并不一定具備深刻的理性意義，在闡釋上很難聚焦于公共理性，像嚴羽的《滄浪詩話》、宗白華的《美學散步》所涉及的諸多精妙闡釋，都立足于接受主體的感性體悟，無法訴諸明確的理性；二是公共理性的基本內(nèi)涵并不容易約定，因為文學作品具有內(nèi)在的開放性，必然會導致不同的闡釋主體得出不同的理性認知，而且這些認知都具有公眾認同的基礎。譬如針對《水滸傳》和《三國演義》，就一直延續(xù)了兩種截然不同的闡釋和評判。因此，真正意義的文學闡釋可能是“層累的”，即不同時代的人們基于不同的閱讀感受和個人思考進行“再解讀”，無論作家作品還是文學史，均是如此。
當然，這并不是說闡釋就沒有邊界，它的邊界應該以具體作品為限。也就是說，闡釋必須從作品出發(fā)，牢牢立足于作品來進行分析和判斷。無論作家創(chuàng)作還是文學史定位，都必須立足于具體作品，從中尋找闡釋的路徑。作品（不是文本）隱含了作者的審美意圖，同時又以開放性姿態(tài)延伸到各種非文學領(lǐng)域。當李銀河的《虐戀亞文化》以薩德的小說來討論人類的虐戀問題時，我們很難判斷這種非審美的闡釋是無效的，因為它立足于作品的人物言行，且從人性層面探討了人類學問題。事實上，人們之所以覺得有些闡釋是無效的，主要是因為這些闡釋要么從各種理論出發(fā)，將作品僅視為某些理論的注腳；要么從主流觀念出發(fā)，在二元對立的思維中展示主觀性的判斷；要么以偏概全，用少數(shù)極端作品來取代整體性闡釋。這樣的闡釋無法獲得令人信服的理由，喪失了應有的說服力。
關(guān)于闡釋的有效性與邊界問題的深入探討，我們不妨將20世紀90年代“個人化寫作”的相關(guān)研究作為例證，重新梳理一些闡釋中存在的問題，并進一步說明科學而有效的闡釋應從具體作品出發(fā)的基本原則。
可疑的參照目標
20世紀90年代中期涌現(xiàn)出來的“個人化寫作”思潮，主要體現(xiàn)在三個寫作群體中：一是以“晚生代”為主要陣容的寫作群體，代表人物有韓東、朱文、刁斗、張旻等“斷裂事件”的主角；二是以陳染、林白、海男、徐小斌、徐坤等為代表的女性小說家群體；三是以“民間寫作”為主的詩歌群體，代表詩人有沈浩波、伊沙、尹麗川、朵漁、侯馬等。這三個群體彼此交叉，在寫作上倡導個體生命體驗，強調(diào)身體欲望，自覺疏離宏大敘事，突出日常生活中個體生存的意義，因此被學界命名為“個人化寫作”思潮。在后來發(fā)展過程中，這一思潮確實存在一些極端化的情形，如衛(wèi)慧、棉棉的小說對本能欲望的展示，沈浩波、尹麗川、伊沙等詩人推行的“下半身寫作”，都體現(xiàn)出某種感官化的審美傾向。但從總體上看，絕大多數(shù)作品都試圖重建日常生活中的個體生存價值，讓文學重返世俗意義上的“人學”軌道。游離于社會現(xiàn)實之外的普通個體，他們的生死愛欲、喜怒哀樂以及他們與某些世俗倫理的對抗，一直是這些作家孜孜以求的審美目標。
這種“個人化寫作”思潮，刻意剝離了個體的社會群體屬性，讓人物回到個體可控的生存領(lǐng)域，揭示他們在自我精神空間中理性或非理性的生存狀態(tài)。一方面，這一思潮拓展了當代文學對于現(xiàn)代人精神處境的深度思考，展現(xiàn)了個體的世俗欲求與社會秩序之間的抵牾，也折射了創(chuàng)作主體對于個體生活多元化的內(nèi)在訴求；另一方面，它又割裂了人的群體生存屬性，將人還原為純粹的獨立個體，導致個體的諸多行為無法形成共識性的情感關(guān)聯(lián)，使一些讀者產(chǎn)生排斥心理。但在具體的研究過程中我們發(fā)現(xiàn)，針對這一思潮的很多闡釋并不是依據(jù)具體作品的分析，而是從先在的觀念入手，即作者先確立一些自我闡釋的參照目標，然后針對這種自我設立的參照目標進行理論言說，而在具體的論述過程中，僅以少數(shù)作品作為點綴，由此形成了各種難以令人信服的判斷。
首先是集體敘事的參照。“個人化寫作”思潮之所以能夠成為學界普遍認同的概念，主要是因為人們將它先在地放置于“集體/個人”的語境之中，并由此形成了一種二元對立的思考范式。既然要表明“個人化寫作”思潮的獨特性，證明這種思潮具有進化論意義上的作用和價值，學界總是不自覺地將以前的文學創(chuàng)作概括為集體性敘事或代言式寫作。因此，我們看到，在大量的闡釋中，人們認為，這種寫作思潮是對以前集體化寫作的一種自覺反抗，其核心依據(jù)，除了陳染的《私人生活》和林白的《一個人的戰(zhàn)爭》《致命的飛翔》等少數(shù)作品之外，便是幾篇創(chuàng)作談，包括陳染的《陳染自述》和林白的《記憶與個人化寫作》等。因為在這些創(chuàng)作談里，作家們明確提出了個人長期被集體遮蔽的生存處境，所以被學界反復征引。
我對這種闡釋的有效性一直持懷疑態(tài)度，主要有以下三方面原因：
一是集體敘事并非20世紀90年代之前的主要敘事，至少在80年代中后期，集體敘事已經(jīng)開始急速衰落。在詩歌方面，最典型的就是“第三代詩歌”的崛起，從“非非”“他們”到“莽漢”，由這些民間詩歌群體所構(gòu)成的第三代詩人之所以高喊“PASS北島”，就是為了反抗詩歌創(chuàng)作中的集體意志，意欲重返真實而普通的個人，像李亞偉的《中文系》、韓東的《有關(guān)大雁塔》。在小說方面，從劉索拉的《你別無選擇》到徐星的《無主題變奏》，再到后來的先鋒小說，都是在重建個人化的自由生活，特別是后來的“新寫實小說”，更是彰顯了個人在日常生活中的世俗體驗。可以說，它們構(gòu)成了20世紀80年代啟蒙主義的文學主潮，被人們稱為“中國文學的第二次啟蒙思潮”。
二是集體對個人的遮蔽，在本質(zhì)上是強調(diào)集體觀念高于個人欲念，推崇個人對集體的服從原則，鄙視或取消個人的世俗生存欲望。這種情形在20世紀80年代的文學中也并不突出，像葉兆言的“夜泊秦準系列”、馮驥才的《三寸金蓮》《神鞭》、蘇童的《妻妾成群》《婦女樂園》等女性系列，以及《紅高粱家族》等新歷史小說，都在集體性的宏大敘事中充分彰顯了普通個體的世俗情懷，集體意志對個體生存的遮蔽顯得微乎其微。先鋒文學則完全擺脫了集體敘事對個體的鉗制，成為作家探討個體生命非理性存在的一種重要方式，像殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》、洪峰的《極地之側(cè)》、史鐵生的《命若琴弦》、余華的《現(xiàn)實一種》等，都是如此。到了新寫實小說，普通個體的世俗生存在創(chuàng)作中獲得了進一步弘揚，甚至成為合法性的敘事目標，像劉震云的《塔鋪》《新兵連》《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》《太陽出世》等，已看不到集體對于個體的遮蔽，只有個體在現(xiàn)實生存中左沖右突。
三是作家的創(chuàng)作談，其實只是作家創(chuàng)作過程中的一種思考，未必擁有多少嚴謹性，也未必具有科學性，只能是闡釋的參照物，不可能也不應成為闡釋者在論證過程中的核心依據(jù)。但在“個人化寫作”研究過程中，人們總是將作家的創(chuàng)作談作為重要依據(jù)，以此確立自己的判斷。表面上看似乎沒有什么問題，但創(chuàng)作談與實際創(chuàng)作之間仍然存在很大的距離，而且很多作家的創(chuàng)作談都缺乏應有的理性思考?？梢哉f，在中國當代作家中，創(chuàng)作談與其作品相距甚遠的作家，不乏其人。因此，所謂“集體敘事”，從某種程度上說只是闡釋者自我設定的參照目標，并不符合文學創(chuàng)作的客觀現(xiàn)實，由此來確定“個人化寫作”思潮的特殊性，顯然是不科學的。
其次是消費文化的參照。20世紀90年代是中國社會結(jié)構(gòu)逐步向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的重要時期，消費文化自然成為人們熱議的目標，尤其是“人文精神大討論”所引發(fā)的媚俗文化問題，就被視為消費文化的一種典型形態(tài)。在“個人化寫作”思潮的討論中，不少學者似乎順理成章地將消費文化作為一個重要的參照目標，推演這一思潮如何體現(xiàn)了消費文化對文學創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動。不少論述均將一些作品中個體生命的感官化書寫，直接視為個體私密欲望的匯展，或者將一些有違世俗倫理的兩性敘事認定為取悅于讀者的窺視心理，其中最突出的例證便是世紀末衛(wèi)慧和棉棉的小說創(chuàng)作。
我對這一參照目標同樣持懷疑態(tài)度。消費文化對創(chuàng)作的影響是非常復雜的，尤其是在20世紀90年代的社會轉(zhuǎn)型期，從最初的“文人下?！?、文稿拍賣，到《廢都》《白鹿原》引發(fā)市場喧囂，絕大多數(shù)作家或多或少受到了消費文化的影響?！皞€人化寫作”中的很多作家，更多注重個體生命的內(nèi)在體驗，并不熟悉消費文化的市場特征，他們的作品也沒有獲得太大的市場（除了衛(wèi)慧、棉棉的小說），特別是像“晚生代作家群”里的韓東、朱文、刁斗等，以及陳染、林白、海男和徐小斌的小說，根本看不出迎合讀者接受心理或?qū)で笫袌鲞\作的特征，因此說他們是通過身體體驗或個體欲望的兜售，意欲迎合消費文化市場，無疑有些牽強。像江臘生的《個人化寫作與市場消費》、徐肖楠的《迷失的市場自由敘事》等論文，都以消費文化作為參照，質(zhì)詢“個人化寫作”思潮的審美動機，雖然在某些方面也不無道理，但在總體闡釋上難以令人信服。尤其值得注意的是，在這種參照目標的引導下，“個人化寫作”很容易變成個體隱私的販賣，呈現(xiàn)出某些低級趣味的審美格調(diào)，而這與“個人化寫作”本身所強調(diào)的個體生存意義構(gòu)成了內(nèi)在的悖論。
再次是欲望本能的參照。在討論“個人化寫作”思潮過程中，還有不少闡釋聚焦于一些作品的欲望書寫，認為這種欲望書寫帶有個人體驗的極端性，是以自我欲望來張揚生命個性。從這一思潮的具體創(chuàng)作來看，確實有不少作品涉及個體的欲望，包括金錢和肉體的雙重之欲，如韓東的《障礙》、朱文的《我愛美元》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、海男的《我的情人們》、何頓的《我們像葵花》以及衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》等，均集中筆力揭示被壓抑的身體欲望。因此，有學者明確論道：“無論是邱華棟、何頓等人筆下的瘋狂追逐物質(zhì)欲望的都市經(jīng)驗個體,林白、陳染等人筆下的袒露自身性心理成長、性壓抑、性變態(tài)的性欲經(jīng)驗個體，刁斗、韓東等人的男性中心語境下的欲望個體，還是衛(wèi)慧、棉棉諸人的表演性個體，文學沒有進入人物生存處境的分析和闡釋，而是停留在張揚個性的高蹈姿態(tài)層面?！睉撜f，這種從作品出發(fā)的闡釋確實是有道理的。但是，我們也必須看到，“個人化寫作”思潮所體現(xiàn)出來的這些欲望書寫，并不是一種突兀的、“為欲望而欲望”的敘事，而是與個體的日常生存、生命體驗有著密切關(guān)聯(lián)，甚至是個體世俗欲求的基本范式。在書寫個體的日常生存時，幾乎所有作品都會不可避免地觸及“欲望”，這是一個不爭的事實。如果就欲望展示而言，此前的《小城之戀》《崗上的世紀》《廢都》《羊的門》等作品，與“個人化寫作”中的作品相比，或許更顯突出。當然，當這一思潮發(fā)展到“胸口寫作”“下半身寫作”時，情況確實變得更復雜一些。
無論進行怎樣的闡釋，就文學研究而言，都離不開必要的參照目標。但參照目標的選擇必須是審慎、嚴格的，有著文學史意義上的科學依據(jù)，才能確保闡釋沿著準確的軌道前行。如果隨意確定某些參照目標，或參照目標本身就缺乏學理依據(jù)，那么闡釋的有效性必然會受影響?！皞€人化寫作”的相關(guān)研究在選擇參照目標過程中，無論是集體敘事、消費文化還是欲望書寫，就其文學史的發(fā)展境況而言，都存在這樣或那樣的問題，這必然影響了其中部分闡釋的說服力。
以偏概全的判斷
由于參照目標本身缺乏必要的學理性，有關(guān)“個人化寫作”思潮的一些闡釋，總是或多或少地存在某種缺憾，從而影響了闡釋的有效性，導致最終的判斷難以令人信服。事實上，在很多反思性文章中，人們對于“個人化寫作”思潮都持否定或批判的態(tài)度，主要原因就在于，論者以先在的觀念確立了某些帶有價值導向性的參照目標，然后推導出各種以偏概全、有失公允的判斷。我們當然也不能完全否定這種闡釋和判斷的價值，因為在文學闡釋的層面上，“片面即深刻”并非完全沒有道理。同時，本文的任務也不是為了辨析“個人化寫作”思潮研究的內(nèi)在局限，而是借此考察文學闡釋本身的有效性和邊界問題，所以我們有必要回到闡釋本身的問題。為闡釋而闡釋是不存在的，闡釋的目的是推導出判斷。在文學闡釋中，無論人們強調(diào)審美功能、教育功能還是文化認知功能，都必須從作品的內(nèi)在肌理出發(fā)，辨析其中蘊藏的內(nèi)涵，最終作出屬于自己的價值判斷，從而體現(xiàn)闡釋者的審美創(chuàng)造和個人思考。
如果進一步細究“個人化寫作”思潮的相關(guān)研究，很多判斷帶有否定性或批判性，除了上述參照目標有失學理性之外，在具體的闡釋過程中同樣存在一些值得商榷的問題，這主要體現(xiàn)在論者對這一創(chuàng)作的整體性把握不夠，以偏概全，要么將概念以小換大，將群體陣容縮減成少數(shù)作家，然后以少數(shù)作家的創(chuàng)作表征整體思潮的特點；要么對作品研讀掛一漏萬，闡釋中只是取己所需，刻意回避不符合自己判斷的作品。其具體表現(xiàn)為：一是核心概念互換導致闡釋內(nèi)涵的變遷；二是借助一些極端書寫的局限進行總體性評價。這兩個主要問題，都是在闡釋過程中經(jīng)常出現(xiàn)的思維錯位，也可以說是邏輯問題。
在核心概念的闡釋中，有些論者不是立足于“個人化寫作”思潮的內(nèi)在創(chuàng)作訴求，而是從概念出發(fā)，將個人化寫作、私語化寫作、身體寫作等重要概念彼此置換。這種情形在討論陳染、林白、海男、徐小斌等女性寫作時尤為明顯。如有學者就認為，一些女性作家的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的個人化敘事，在本質(zhì)上就是“私語化敘事”，即“擺脫了宏大敘事的個體關(guān)懷，是私人擁有的遠離了政治和社會中心的生存空間，是對個體的生存體驗的沉靜反觀和諦聽，是獨自站在鏡子前，將自我視為他者的審視，是自己的身體和欲望的‘喃喃敘述’，是心靈在無人觀賞時的獨舞和獨白”。而禹權(quán)恒的《“身體寫作”的癥候式分析》、宓瑞新的《“身體寫作”在中國的旅行及反思》、賈雪霞的《“個人化寫作”反思》則將個人化寫作、私人寫作和身體寫作完全混雜在一起，使“個人化寫作”的討論直接變成了有關(guān)身體寫作的闡釋。盡管這些闡釋看似有一定的道理，但是如果將它們視為“個人化寫作”思潮的一條闡釋路徑，會發(fā)現(xiàn)其中隱含了欲望兜售和隱私販賣的媚俗結(jié)論。事實上，只要認真剖析她們的一些小說，像陳染的《私人生活》《站在無人的風口》《凡墻都是門》《嘴唇里的陽光》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》《守望空心歲月》《致命的飛翔》、海男的《蝴蝶是怎樣變成標本的》《坦言》《男人傳》《花紋》、徐小斌的《雙魚星座》、徐坤的《春天的二十二個夜晚》《愛你兩周半》等，就會明確看到其中個體生命體驗與私語化之間的距離。不錯，她們的作品排斥了個體在社會性、公共性上的價值取向，明確張揚個體生命的內(nèi)在感受，在一定程度上將創(chuàng)作引向了私人化的精神空間，以個體生命的欲望體驗來展示自身的審美情趣，但是從私語性、身體性方面對這類寫作進行闡釋，無疑舍棄了這些作品所隱含的反抗性和解構(gòu)性傾向，非常容易得到隱私展覽的結(jié)論。
與此同時，我們也必須承認在“個人化寫作”思潮的發(fā)展過程中，確實存在一些對本能欲望、另類生活的極端性書寫，但這并不能代表整個文學思潮的基本特質(zhì)。無論是衛(wèi)慧、棉棉的欲望書寫，還是詩歌創(chuàng)作中的“下半身寫作”，抑或后來出現(xiàn)的“木子美現(xiàn)象”，只是一種世紀末的文化現(xiàn)象，折射了新一代寫作者內(nèi)心“影響的焦慮”，他們的作品無論數(shù)量還是質(zhì)量都無法代表“個人化寫作”思潮的整體面貌，也很難觸及“個人化寫作”的某些本質(zhì)特征，尤其是“個人化寫作”對個體生活完整性的內(nèi)在訴求。但在具體的闡釋過程中，針對這一文學思潮，人們常常會不自覺地動用這些極端性作品為例證，由此推導出難以令人信服的判斷。應該說，這種以偏概全的闡釋在我們當代文學研究中經(jīng)常出現(xiàn)，一方面固然反映了闡釋者受制于自身的閱讀視野和闡釋方式，另一方面也體現(xiàn)了闡釋者在整體意識方面的匱乏。真正有效的闡釋，必須對研究目標中各類作品形成全局性的把握，在豐沛的作品分析中呈現(xiàn)思考，進而得出可靠的結(jié)論。
當然，要完美地解決以偏概全的問題是很困難的，因為任何一種闡釋都只是通往本質(zhì)的途中，不可能獲得終極意義上的精確性。闡釋主體、闡釋對象、接受主體這三者內(nèi)部以及它們之間，永遠存在微妙的博弈。這種不確定性給闡釋的確定性帶來了巨大的困擾，但這并不意味著我們就可以放棄確定性的追求。反思“個人化寫作”思潮的相關(guān)研究，我們也要承認，一些闡釋盡管存在這樣或那樣的問題，但它們的目標都是試圖探討這一思潮的確定性本質(zhì)。事實上，在跟蹤研究這一文學思潮的發(fā)展過程中，我也同樣出現(xiàn)過這樣或那樣的問題，或者說，參照目標的可疑和以偏概全的闡釋策略，也是我在闡釋過程中一直試圖克服的重要障礙。就我個人而言，“個人化寫作”不僅體現(xiàn)了作家內(nèi)心的平民化價值立場，而且在表達策略上恪守理性與感性的雙向演繹，致力于將個人的異質(zhì)性、獨特性放在首要位置，強調(diào)從個體經(jīng)驗切入特定的歷史與生活內(nèi)部，將個體生活的完整性作為寫作的起點，顯示出世俗生存中的多元化審美特征。它既隱含了中國文學的言志傳統(tǒng)，也折射了現(xiàn)代人對身與心、人與物相統(tǒng)一的精神訴求。盡管“個人化寫作”有時會以極端化的欲望書寫，讓習慣于日常倫理觀念的人們感到不適，但這種書寫主要還是一種解構(gòu)性的表達策略，就像王安憶當年的“三戀”那樣，未必體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的審美理想。
余論
文學是語言的藝術(shù)，但它不是對日常交流語言的簡單套用，而是借助各種修辭手段形成自有體系的符號系統(tǒng)，它的開放性與闡釋主體的多樣性，構(gòu)成了文學闡釋的不確定性。針對某一部作品，闡釋的開放性可能是有限的；然而針對某種文學現(xiàn)象或思潮，針對某一段文學史，這種闡釋的開放性會更寬更廣，不確定性也將變得更加明顯。從上述對“個人化寫作”研究的梳理可以看到，闡釋的有效性必須建立在作品解析之上。只有從具體作品出發(fā)，讓闡釋的主體與作品之間構(gòu)成一種平等的對話關(guān)系，或者說構(gòu)成一種主體間性，這種闡釋才能獲得理性意義上的說服力。與俄國形式主義、新批評等將作品僅視為一種純粹的文本不同，我們更傾向于認為一部作品就是一個復雜的主體。如果將作品視為單純、被動性的客體，那么我們只需要技術(shù)主義的解剖和闡釋，沒必要集納那些附著于作品內(nèi)外的其他因素，包括作者的主觀意圖、作品的時代語境及民族的文化倫理，也很難多維度地把握作品所承載的審美內(nèi)涵。然而，文學終究是為了傳達人類對于人的生存及其可能性狀態(tài)的體察與思考，它不僅是人類文化的組成部分，而且更是人類文化變遷的路標。沒有“魯郭茅巴老曹”等杰出作家的作品，我們對于20世紀中國啟蒙主義的思想文化將很難描述。同樣，如果將“個人化寫作”思潮中某些極端性書寫僅視為一種個體隱私或欲望的匯展，忽視它們對現(xiàn)實倫理的尖銳質(zhì)詢，對個體世俗欲念的某些合理吁求，對人的完整生活的重新審視，那么我們的闡釋可能更加缺乏效度。從女性主義、新歷史主義到后殖民主義，這些文化批評輕松擺脫了技術(shù)主義的文本批評并廣為文學研究者所認同，道理可能也在這里。
但是我們也要看到，作品的開放性并不意味闡釋的無限性。闡釋的邊界，既包括作品本身，也包括附著于作品內(nèi)外且影響作品內(nèi)涵的諸多元素。無論這些元素有多少，我們都可以明確地看到它的限度。任何一部作品都是一個特殊的主體，既不是神秘主義的存在物，也不具備永無邊界的闡釋空間?！瓣U釋本身是人類理性行為，超越于表層的感性、印象，以及各種各樣的非理性范疇，它必須以確定性、真理性追求為己任，為對自然、社會、人類精神現(xiàn)象的確當理解和認識開辟廣闊道路”，這是文學闡釋基于科學范疇的本質(zhì)屬性。然而，在具體的闡釋實踐中，我們?nèi)绾巫裱@種理性的科學準則，確實是一個難題。
作者洪治綱：杭州師范大學人文學院教授
本文原載于《探索與爭鳴》2020年第6期
