朱光潛：戲劇和人生之中本來要有一種距離
莎士比亞說得好：世界只是一座舞臺，生命只是一個(gè)可憐的戲角。但從另一意義說，這種比擬卻有不精當(dāng)處。世界盡管是舞臺，舞臺卻不能是世界。倘若墮樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。但是她們站在舞臺時(shí)。你卻袖手旁觀，眉飛色舞。縱然你也偶一灑同情之淚，骨子里你卻覺得開心。有些哲學(xué)家說這是人類惡根性的暴露，把“幸災(zāi)樂禍”的大罪名加在你的頭上。這自然是冤枉，其實(shí)你和劇中人物有何仇何恨?
看戲和做人究竟有些不同。殺曹操泄義憤，或是替羅米歐與朱麗葉傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近于傻瓜。
悲劇是一回事，可怕的兇災(zāi)險(xiǎn)惡又另是一回事。悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。我們的世界中有的是兇災(zāi)險(xiǎn)惡。但是說這種兇災(zāi)險(xiǎn)惡是悲劇，只是在修辭用比譬。悲劇所描寫的固然也不外兇災(zāi)險(xiǎn)惡，但是悲劇的兇災(zāi)險(xiǎn)惡是在藝術(shù)鍋爐中蒸餾過來的。
像一切藝術(shù)一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，否則它和人生沒有接觸點(diǎn)，興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會把舞臺真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實(shí)遞消息給司馬懿，說諸葛亮是在演空城計(jì)!
“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開”，淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實(shí)際人生中談男女間事，話不會說得那樣漂亮。俄狄浦斯弒父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實(shí)際人生中天公并未曾濡染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動魄的圖畫。
悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進(jìn)舞臺，你便須暫時(shí)丟開世界。
悲劇都有些古色古香。希臘悲劇流傳于人間的幾十部之中只有《波斯人》一部是寫當(dāng)時(shí)史實(shí)，其余都是寫人和神還沒有分家時(shí)的老故事老傳說。莎士比亞并不醉心古典，在這一點(diǎn)他卻近于守舊。他的悲劇事跡也大半是代遠(yuǎn)年淹的。十七世紀(jì)法國悲劇也是如此。拉辛在《巴雅澤》(Bajazet)序文里說：“說老實(shí)話，如果劇情在哪一國發(fā)生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事跡做悲劇?！彼约河媒摹鞍脱艥伞笔论E，因?yàn)樗l(fā)生在土耳其，“國度的遼遠(yuǎn)可以稍稍補(bǔ)救時(shí)間的鄰近”。莎士比亞也很明白這個(gè)道理。《奧瑟羅》的事跡比較晚。他于是把它的場合擺在意大利，用一個(gè)來歷不明的黑面將軍做主角。這是以空間的遠(yuǎn)救時(shí)間的近。他回到本鄉(xiāng)本土搜材料時(shí)，他心焉向往的是李爾王、麥克白一些傳說上的人物。這是以時(shí)間的遠(yuǎn)救空間的近。你如果不相信這個(gè)道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丟開他的羽扇，穿西裝吸雪茄煙登場!
悲劇和平凡是不相容的，而在實(shí)際上不平凡就失人生世相的真面目。所謂“主角”同時(shí)都有幾分“英雄氣”。普羅米修斯、哈姆雷特乃至于無惡不作的埃及皇后克莉奧佩特拉都不是你我們凡人所能望其項(xiàng)背的，你我們凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。許多悲劇情境移到我們?nèi)粘Ｊ澜缰衼?，都會被妥協(xié)釀成一個(gè)平凡收場，不至引起軒然大波。如果你我是俄狄浦斯，要逃弒父娶母的預(yù)言，索性不殺人，獨(dú)身到老，便什么禍?zhǔn)乱矝]有。如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死。不逞義氣，便低首下心稱他做父親，多么干脆!悲劇的產(chǎn)生就由于不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災(zāi)禍里闖。悲劇的世界和我們是隔著一層的。
這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。悲劇壓根兒就是一個(gè)不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，是人類的普遍希望，而事實(shí)往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，說一切都是命運(yùn)。悲劇是不虔敬的，它隱約指示冥冥之中有一個(gè)搗亂鬼，但是這個(gè)搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來他也無法讓我們知道。看悲劇要帶幾分童心，要帶幾分原始人的觀世法。狼在街上走，梟在白天里叫，人在空中飛，父殺子，女驅(qū)父，普洛斯彼羅呼風(fēng)喚雨，這些光怪陸離的幻相，如果拿讀《太上感應(yīng)篇》或是計(jì)較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。
藝術(shù)往往在不自然中寓自然。一部《紅樓夢》所寫的完全是兒女情，作者卻要把它擺在“金玉緣”一個(gè)神秘的輪廓里。一部《水滸》所寫的完全是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到“伏魔之洞”。戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技。梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛，本是一部人間性極重要的悲劇，作者卻把場合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如僵尸活鬼，使觀者察覺不到它的人間性。鄧南遮的《死城》也是如此。別說什么自然主義或是寫實(shí)主義，易卜生寫的在房子里養(yǎng)野鴨來打的老頭兒，是我們這個(gè)世界里的人物么?
像一切藝術(shù)一樣，戲劇和人生之中本來要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。人事里哪里有恰好分成五幕的?誰說情話像張君瑞出口成章?誰打仗只用幾十個(gè)人馬?誰像奧尼爾在《奇妙的插曲》里所寫的角色當(dāng)著大眾說心中隱事?以此類推，古希臘和中國舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩藝兒都未嘗沒有幾分情理在里面。它們至少可以在舞臺和世界之中辟出一個(gè)應(yīng)有的距離。
悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看?？鄲灥暮籼栕兂汕f嚴(yán)燦爛的意象，霎時(shí)間使人脫開現(xiàn)實(shí)的重壓而游魂于幻境，這就是尼采所說的“從形相得解脫” (redemption through appearancc)。
【摘自朱光潛《我與文學(xué)及其他》，中華書局2012年版】
