趙小琪：新詩傳播與接受中的治療功能
摘要：新詩傳播與接受的治療功能系統(tǒng)主要由既各自獨立、又相互聯(lián)系的補償、同情、超越功能構成。新詩傳播與接受的補償功能，一是強化了個體的自然化的身體意識，為自然化的身體表現提供了合法性前提；二是肯定了身體的欲望，建構了表現身體欲望和快樂的多元、開放的路徑。新詩傳播與接受的同情功能主要表現為，對話雙方超越原來各自的視野，達致一種相互理解之境。新詩傳播與接受的超越功能主要表現為，一是賦予時間共時和循環(huán)的特性，將生命從一維的時間狀態(tài)中解救出來；二是強化空間的交融性特性，將自我從個體與他人、自然的分離、隔絕狀態(tài)中解救出來。大致來說，在新詩傳播與接受的治療功能系統(tǒng)中，補償功能為基石，同情功能為中心，超越功能為目標。
關鍵詞：新詩傳播 新詩接受 補償功能 同情功能 超越功能
新詩傳播與接受的治療功能系統(tǒng)主要由既各自獨立、又相互聯(lián)系的補償、同情、超越功能構成。新詩傳播與接受的補償功能主要表現為，一是強化了個體的自然化的身體意識，為自然化的身體表現提供了合法性前提；二是肯定了身體的欲望，建構了表現身體欲望和快樂的多元、開放的路徑。新詩傳播與接受的同情功能主要表現為，對話雙方超越原來各自的視野，達致一種相互理解之境。新詩傳播與接受的超越功能主要表現為，一是賦予時間共時和循環(huán)的特性，將生命從一維的時間狀態(tài)中解救出來；二是強化空間的交融性特性，將自我從個體與他人、自然的分離、隔絕狀態(tài)中解救出來。大致來說，在新詩傳播與接受的治療功能系統(tǒng)中，補償功能為基石，同情功能為中心，超越功能為目標。
一、補償功能
在美國人本主義心理學家馬斯洛看來，人的需求呈現出由低級向高級發(fā)展的五種形態(tài)。從生理需求、安全需求的滿足到對社交需求的滿足，再到尊重需求的滿足，最后到自我實現需求的滿足，這是一個呈遞進關系發(fā)展的人的需求滿足系統(tǒng)。而在這五種需求中，生理需求是人最基本、最原始、最具沖擊力的需求。不可否認，新詩的傳播與接受源于人的需要。正因如此，我們探討新詩傳播與接受的治療功能，就不能不從新詩對人的生理需求的補償功能談起。
我們知道，生命既是一個會跳動的軀體，也是一股強勁、永不停歇的潛能。奧地利心理學家弗洛伊德把這種強勁的生命潛能稱為性本能。在弗洛伊德看來，潛意識中隱藏著的性本能是人的一切行為的心理基礎和內在動力。他指出：“人的性本能是生命的原動力，在人類生活中是異常活躍，像地下奔騰的巖漿，無時無刻不在蒸騰、沖動、尋求著爆發(fā)。”然而，人的這種性本能往往與社會習俗、道德規(guī)范、法律制度等相沖突，因而，它總是被超我排擠、壓制在潛意識的深處，無法獲得實現。但是，由性本能激發(fā)的欲望和沖動只會被暫時排擠、壓抑，卻不會消失。個體如果想讓自己的生命保持正常的平衡狀態(tài)，就會尋找種種補救措施來化解因為性本能遭受壓抑而導致的痛苦和焦慮。在弗洛伊德看來，在化解個體生命的這種痛苦和焦慮方面，文學藝術具有重要的功效。他指出：“富有想象力的作品給予我們的實際享受來自于我們的精神緊張的消除。甚至有可能是這樣，這個結果在很大程度上歸于作家使我們開始能夠享受自己的白日夢而不必自我責備或感到難為情?！备ヂ逡恋滤f的這種生理補償功能，在20世紀上半階段中國詩歌對西方現代主義詩歌的接受中表現得非常突出。
盡管儒家不否認人是一種物質性的存在，認為“飲食男女，人之大欲存焉”（《禮記?禮運》），但是，儒家更重視的是人的精神性的存在。當人的物質欲望與精神欲望發(fā)生沖突時，儒家要求人們選擇精神性的東西而放棄物質性的東西。孟子說，“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”（《孟子?告子上》）這種物質性存在必須服膺于精神性存在的觀念后來經過“存天理、滅人欲”的宋明理學的浸染，更導致了中國儒家道德規(guī)范對個體欲望的長期扼制。哪里有壓迫，哪里就有反抗。較之西方人，中國人的生理需要遭受倫理道德的壓迫更為嚴重，因而，他們的生理補償需求就表現得更為強烈。然而，在長期以否定性的態(tài)度對待生命欲望和沖動的中國，能夠彌補人們在現實世界中的缺失，使他們獲得生理上的補償的詩歌資源極為缺乏。在這種詩歌生產無法滿足接受者最原始、基本的生理需要的情況下，大膽地表現性意識、性體驗的波德萊爾等西方現代主義詩人的詩歌趁機而入，催生了中國對表現生命本能欲望的西方現代主義詩歌的接受熱潮。
波德萊爾等西方現代主義詩人表現本能欲望與沖動的《給太快活的女郎》、《忘川》等“最放蕩”的詩歌，被李金發(fā)、穆木天等中國詩人當作了抵制中國厚重而又強大的儒家文化的武器。在田漢看來，“我們不為藝術家而已，有意為藝術家，便不可不為大乘的藝術家。欲為大乘的藝術家，誠不可不借波陀雷爾的惡魔之劍，一斬心中的執(zhí)著”。李金發(fā)宣稱：“藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的，就是創(chuàng)造美。”穆木天認為，性本能是推動生命發(fā)展的最為基本的動力，因而，詩人要表現個體內在的生命，就“要深及到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂”。在李金發(fā)等中國現代詩人看來，新詩對性本能等潛意識的表現，就是要讓個體壓抑已久的生理欲望獲得全方位的釋放和滿足，使生命存在的本體性和完整性意義獲得確認。
首先，他們強化了個體的自然化的身體意識，為自然化的身體表現提供了合法性前提。如果說在漫長的中國歷史發(fā)展進程中，自然化的身體被儒家認為是“罪惡的淵藪”、“心靈的牢籠”，遭受到壓抑和遮蔽，那么，波德萊爾等西方現代主義詩人的詩歌則為中國現代詩人提供了全新的觀看身體的觀念和路徑。他們嘗試著在中國歷史長河中挖掘出被淹沒的自然化身體，向人們呈現一個被道德、理性所長期遮蔽的真實、原始的身體面貌。在《我們的皇后》中，邵洵美這樣寫道：“管什么先知管什么哥哥爸爸？/男性的都將向你的下體膜拜。啊將我們從道德中救出來吧，/皇后，我們的皇后?！保ㄉ垆馈段覀兊幕屎蟆罚τ谏垆赖戎袊F代詩人而言，與其說可以為社會倫理道德而犧牲自然化的身體，不如說可以為自然化的身體而犧牲社會倫理道德。在他們的眼中，個體生命的一切活動都與作為欲望的最直接載體的身體相聯(lián)系。因而，個體生命的價值觀應該以自然化的身體存在為出發(fā)點和準繩?！拔魇┑睦浯皆跫癤X的手熱？/惟活人嚇方能解活人的饑渴。/啊與其與死了的美女去親吻，/不如和活著的丑婦推送爛舌?！保ㄉ垆馈端懒擞猩醢惨荨罚┰谏垆赖戎袊F代詩人看來，身體存在就是一切，身體存在高于一切。一切背離身體存在的東西，包括“死了的美女”，對于個體生命而言，都是沒有任何意義的。
隨著自然化的身體的解域和敞開，邵洵美等中國現代詩人對個體生命的認識和理解，也就轉變成了對個體自然化的身體的認識和理解；對個體生命在世的尋找和確認，也就成了對個體自然化的身體存在的尋找和確認；對個體生命幸福、價值的探尋和理解，也就成了對個體自然化的身體存在的探尋和理解。
其次，他們肯定了身體的欲望，建構了表現身體欲望和快樂的多元、開放的路徑。正因為讓自然化的身體擺脫了道德、理性的制約，獲得了本體論的意義，所以身體欲望的自由釋放，就成了一種合乎人的天性的自然而然的行為。在邵洵美等中國現代詩人的詩中，身體的快感主要來自于視覺、觸覺等方面的刺激。在《汝可以裸體……》中，李金發(fā)這樣寫道：“汝可以裸體來到園里，/我的薔薇正開著，/他深望與你比較美麗……假如腿兒濕了，我可以/用日光的反照去干燥之……”。對于李金發(fā)等中國現代詩人而言，衣冠楚楚的身體是道德化的身體，而裸露的身體則是自然的身體。前者給人的感覺極為不自然，后者卻能極大地激發(fā)人視覺的快感。在這里，起決定性作用的是凝視者的凝視，凝視把凝視者的幻想投射到女人的裸體上，女人的裸體被建構成一種具有強烈的視覺刺激力的景觀，給男性凝視者帶來視覺的舒適與快感。
事實上，在李金發(fā)等中國現代詩人的詩中，不僅人的自然化的身體在視覺欲望機制的推動下被放大，而且其它生命體也在凝視者欲望的推動下成為視覺語境下的另類風景?！澳档ひ彩菚赖模?但是她那童貞般的紅，/淫婦般的搖動，/盡夠你我白日里去發(fā)瘋，/黑夜里去做夢。//少的是香氣：/雖然她亦曾在詩句里加進些甜味，/在眼淚里和入些詐欺；/但是我總忘不了那潮潤的肉，/那透紅的皮，/那擠出來的醉意?！保ㄉ垆溃骸赌档ぁ罚巴懓愕募t”、“潮潤的肉”、“透紅的皮”，顯然暗示著“牡丹”與女性身體存在著同構關系。如果我們將詩人凝視中的女性身體與“牡丹”進行類比，就會發(fā)現二者存在著高度的相似性?！耙鶍D般的搖動”的“牡丹”既給凝視者的眼睛帶來一種瞬時的變幻無定的視覺觀感，也給予男性凝視者極大的生理上的顫動和肉的沉醉。
在李金發(fā)等中國現代詩人的詩中，生理上的快感也經常來自于觸覺。我們知道，當異性自然化的身體給我們的視覺帶來驚顫體驗的時候，我們的觸覺機制往往會被喚醒。也就是說，當凝視者的目光沿著異性自然化的身體流動時，他的性欲望與沖動一般會自然地從視覺轉到觸覺的領域。《牡丹》中結尾的“我總忘不了那潮潤的肉”等句子，就都說明了視覺與觸覺在性欲望與沖動推動下的這種承接和轉換的關系。
實際上，當觸覺以一種想象的方式介入凝視者的凝視過程時，凝視者“我”與被凝視的異性的關系就會得到加強?！澳忝业男模@下跳得多快；/再摸我的臉，燒得多焦……別親我了；我受不住這烈火似的活，/這陣子我的靈魂就像是火磚上的/熟鐵，在愛的錘子下，砸，砸，火花/四散的飛灑……我暈了，抱著我，/愛，就讓我在這兒清靜的園內，/閉著眼，死在你的胸前，多美！”（徐志摩《翡冷翠的一夜》）“我的眉散亂，我的眼潮潤，/我的臉緋紅，我的口顫動。/啊，千萬吻曾休息過了的/嫩白的醉香的一塊胸脯，/夜夜總袒開了任我撫摸，/撫摸倦了便睡在她乳上?！保ㄉ垆馈痘ㄒ话愕淖飷骸罚┰趷鄣挠|摸中，“你”和“他”是向“我”開放的，打破了我的孤獨性的存在狀態(tài)，使得“我”與“你”和“他”的異質性減弱，身體之間的距離開始拉近。這種愛的觸摸固然屬于一種生理性的行為，但“撫摸倦了便睡在她乳上”、“閉著眼，死在你的胸前，多美”等句子，又顯示出非常強烈的情感、精神指向。
不可諱言，在現實生活中，由于受到種種倫理道德、社會規(guī)范的制約，人們能夠觀看、觸摸的身體數量和類型都是極為有限的，然而，在李金發(fā)、邵洵美等中國現代詩人創(chuàng)造的詩歌世界中，人們的視覺、觸覺禁忌得到了徹底的解放。這種解放，表現了馬爾庫塞所說的藝術的一種本質——對“不必要壓抑”的“偉大的拒絕”。因此，這些表現生命欲望和沖動的詩歌在當時也受到了許多讀者的歡迎和肯定。“在今日的中國文壇上，最忠實于自己的藝術的，在藝術外毫無其他作用的，怕只有你們幾位了”。讀者的評價雖然有些夸張，但不可否認，這些詩歌使許多讀者從現實的壓力和困窘的狀態(tài)中暫時擺脫出來，獲得了一種想象中的性的快感和自由，卻是不爭的事實。
二、同情功能
為什么世界上不同區(qū)域、民族的人們即使有對話，仍然會沖突不斷？奧地利著名哲學家馬丁?布伯認為，這是因為人們習慣于將自我與對方的關系看成“我—它”關系而不是“我—你”關系?！拔摇标P系是一種相互對立、相互敵視的主客二分的關系，“我—你”關系則是一種相互親近、相互同情的主體之間的關系。
那么，同情何以發(fā)生呢？同情的發(fā)生是建立在對話雙方相互理解的基礎之上的。在狄爾泰看來，“理解就是‘我’在‘你’之中的重新發(fā)現”?！拔摇迸c“你”之所以能夠相互理解，是因為雙方都擁有共同的人的本性和精神。在中國現當代詩人的詩歌中，男性與女性的對話同樣離不開狄爾泰所說的這種“理解”。
個體的解放是中國現代化運動的重要一環(huán)，也是中國新詩現代性敘事中的重要范疇。它顯示了個體生命由自在性向自為性的轉型。不過，一個健全社會的重要標志之一是，任何個體在追求生命自由的同時，也應該遵循一種平等的原則，給予其他個體實現生命價值的機會。
然而，受現代西方唯我論哲學的影響，一些中國現當代文人在極力推崇個體生命自由的同時，往往以自我為中心，將他人看成物化的客體。這種對“絕對個人自由”的追求在男女關系上的反映就是性別中心主義意識的衍生。它給他人和社會都帶來了極大的危害。邰爽秋尖銳地批評道：“原夫大多數中國人之思想，本為壓迫個性消滅欲望之哲學所籠罩，新文化者流起而解放之，固為創(chuàng)造新人時必不可免之步驟，所惜解放時，缺乏正當指導，致使快樂主義，利己主義，唯我主義，滿足感性主義猖狂泛濫乎中國?！痹诎蕴乜磥?，這種極端的“利己主義、唯我主義”的泛濫恰恰是一種社會病癥的表現。他說：“精神上的慳吝、動機的唯我主義、無法獻身或屈從于任何自我以外的一切，是現代民主社會下人們精神上的一種普遍癥狀?！?/p>
而在魯迅、胡適等中國現當代詩人看來，要治療現代人這種“自我中心主義”的精神病癥，就必須強化男性與女性之間的相互理解。魯迅指出：“自然，在生理和心理上，男女是有差別的；即在同性中，彼此也都不免有些差別，然而地位卻應該同等。必須地位同等之后，才會有真的女人和男人，才會消失了嘆息和苦痛。”胡適認為，一旦男子以自己的極端自由來壓制女子的自由，那么，這種社會就是不平等、不健全的社會。他說：“世界人類分男女兩部，習慣上對于男子很發(fā)展，對于女子卻剝奪她的自由，不準她發(fā)展，這就是社會的‘半身不遂’的病。社會有了‘半身不遂’的病，當然不如健全的社會了?！痹隰斞浮⒑m等中國現當代詩人這里，男女之間在對話和交流中，要達到相互理解的境界，就應該超越原來各自的視界，進行平等的對話。
在何其芳的《夜歌（三）》中，“一對分別不久的愛人”，“在他們第一次接吻的地方相見，/代替了盟誓和談說夢想和沉醉，/互相拷問著，供認著彼此的不忠實？”這“一對分別不久的愛人”之所以相互猜忌、相互懷疑，其癥結就在于他們都將個體自由絕對化。在這種自我中心主義意識的驅使下，他們沒有將自我與對方的關系看成平等的關系，而是看成了占有與被占有的關系，因而，他們在一味地要求對方為自己犧牲自由的同時，就不僅損害了對方的生命尊嚴，也使自己的生命陷入了困境之中。
如果說《夜歌（三）》中“一對分別不久的愛人”是以個人為中心來看待對方，支配他們的是一種占有的欲望，那么，宗白華的《我們》、舒婷的《致橡樹》中的“我們”、“我”與“你”就都將雙方的關系看成一種主體間性的關系，驅使他們的是一種相互擁有、相互愛惜的情感。在《我們》一詩中，真正的愛是男女雙方“心有靈犀”式的感情溝通和相互之間的欣賞：“我們并立天河下。/人間已落沉睡里。/天上的雙星，/映在我們兩心里。/我們握著手，看著天，不語。/一個神秘的微顫，經過我們兩心深處。”這里，肉體的親近是以靈魂的相通為基礎的，因而，“天上的雙星，/映在我們兩心里”，它使“我們”明白愛是一份責任，一份承諾和一種廝守。于是，縱使外在的世界變幻莫測，我們之間卻相互信任、相濡以沫。而在舒婷看來，現代女性要使自己的生命獲得尊重，就應該對男性的那種自我中心主義意識進行抵制，并強化一種女性與男性相互平等的意識：“我如果愛你——/絕不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己……我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起……”。男女之間的愛不應該是一方對另一方的強制性命令、占有和壓迫，而應該是一方對另一方的尊重和愛惜。這種相互的尊重和愛惜反映了愛的關系的本質，那就是，愛是一種感情，只能被男女雙方所共享，不能為一方所獨占。在伽達默爾看來，理解的發(fā)生，除了得力于對話雙方平等地看待對方以外，還需要對話雙方以寬容意識看待對方的特殊性。在雙方對話的過程中，如果“我”與“你”之間只有相異性，那么雙方的交流與理解就十分困難；而如果“我”與“你”之間只有相似性，那么雙方就沒有交流與理解的需要。因此，“在這里寬容思想就獲得了一種新的意義?！?/p>
在中國現當代詩人這里，男女之間理解的發(fā)生，就同樣需要對話雙方具有這種寬容意識。在《偶然》一詩中，徐志摩就表現出了一種現代性的寬容意識。詩中的“你”不只是作為“我”的占有物而被動存在，而是具有強烈的主體意識和自由選擇的權利?！拔沂翘炜绽锏囊黄?，/偶爾投影在你的波心——/你不必訝異，/更無須歡喜——/在轉瞬間消滅了蹤影。/你我相逢在黑夜的海上，/你有你的，我有我的，方向；/你記得也好，/最好你忘掉，/在這交會時互放的光亮！”
現實的愛情與個體肉體生命一樣不可能永恒，因而，對現實愛情的永恒擁有本來就只能是生命的幻象和心中縹緲的夢。于是，再美好的愛情，也不過像“天空里的一片云”“在轉瞬間消滅了蹤影”。這，無疑使“我”經受了重大挫折和打擊，然而，既然“我”與“你”的關系不是一種占有與被占有的關系，而是一種相互給予、相互尊重的平等性關系，那么，“我”就應該對這種“在轉瞬間消滅了蹤影”的愛人和愛情擁有一種寬容意識。愛欲是一種情感需求，而情感是不能勉強的。在領悟了愛情的真諦后，“我”學會了包容。這一方面意味著“我”以達觀的態(tài)度去面對自己精神上的創(chuàng)傷，另一方面也意味著“我”將現實中短暫的“交會時互放的光亮”轉化為了精神上永恒的美麗。徐志摩的這種寬容，已經使他達到了哈貝馬斯所說的“在包容過程中既不同化他者，也不利用他者”的境界。而不可諱言，哈貝馬斯所說的寬容是建立在諒解基礎之上的。換句話說，一個人只有對另一方具有諒解之心，他才能對其加以寬容。
那么，何謂諒解呢？諒解就是將心比心、換位思考，就是亞當?斯密所說的“我們設身處地為他人著想”。蕭紅的《幻覺》，就是詩人在精神受傷之后對愛人加以諒解的產物。在蕭紅與蕭軍的愛情生活中，蕭紅一直被憂傷和痛苦所折磨。許廣平寫道：“蕭紅先生無法擺脫她的傷感，每每整天的耽擱在我們寓里?！北M管如此，蕭紅還是以理性審視自己精神上的創(chuàng)傷，對愛人的所作所為盡量加以理解、原諒?！拔也豢蘖耍∥姨嫖业膼廴诵腋?！/（天啦！你的愛人兒幸福過？言之酸心?。?因為你一定是絕頂聰明，誰都愛你；/那么請把你詩冊我的名字涂抹，/倒不是我心嫉妒——/只怕那個女子曉得了要難過的。”對于蕭紅來說，有了換位思考，她才能真正認識愛人的感受，理解愛人的情感；有了換位思考，她才能將自己從痛苦的泥潭中超脫出來，抑制自己強烈的怨恨情緒和報復的沖動；有了換位思考，她才能化失望為希望，重新以積極的態(tài)度迎接新的生活。在她這里，如何諒解對方與如何諒解自我的問題難解難分。從某種程度上說，她愛的人之所以需要被她諒解，是因為在生命跋涉過程中的自我也需要理解和諒解。
三、超越功能
從文學接受的角度看，作品的審美效果往往取決于“對它的首位讀者的期待視野究竟是滿足、超越、失望還是反駁”。而讀者的期待視野和心理需要不是單一的，而是多元、復雜的。他們既有生理、情感的需求，也有審美超越的需求。一般而言，他們在生理、情感需要獲得滿足之后，并不會停留不前，而是會進一步追求審美超越的滿足。
海德格爾將人的這種超越性稱為人對“詩意地棲居”的渴求。“詩意是人類居住的能力……當詩意適宜地出現時，那么人將人性地居于此大地之上，即‘人的生活’乃是‘居住地生活’”。在海德格爾看來，人對“詩意地棲居”的渴求是人的固有天性，人詩意地棲居于大地上，這意味著人不滿足于像動物一樣僅僅依靠本能和感覺生活，希圖按照詩性的尺度來提升自身的生存質量和精神境界。而在海德格爾看來，在一個“上帝缺席”、“諸神隱匿”、世界正趨近“夜半”的時代，能夠突破人的動物性的存在狀態(tài)，以想象性的滿足方式使人們跨越現實生活的種種局限，使個體存在從有限走向無限的，便是詩歌。這是因為，詩歌在對人的本真存在的追憶與敞開中“造成詩意的東西，歷史性的人類以這種詩意為基礎，就棲居在這種詩意之上”。由此，詩人在一個“精神的失落”和“精神的蛻化”的時代，為被物質文明浸蝕和吞噬的現代人敞開了一條從有限企達無限的生命拯救之路。
在中國新詩的傳播與接受中，詩歌的這種超越性拯救功能主要表現在時間維度的縱向超越和空間維度的橫向超越上面。在科學技術主宰一切的現代社會，現實時間和生命的有限性，導致許多現代人把目光局限在當下，被燈紅酒綠的物質生活所迷惑，成了金錢和商品的俘虜。對于這些現代人而言，過去意味著已經流逝而永不回返的時光，現在則是即將變成過去的時光，而將來則是現在無法窺見而又被現在所消耗的那些時光。所以，他們既不需要追憶過去，也不需要期望將來，過著今朝有酒今朝醉的空虛而又頹廢的生活。
那么，人如何能夠超越因時間的有限性帶來的生命的空虛和頹廢呢？哪里有危機，哪里就有詩歌，哪里就有生命被拯救的希望。面對時間的有限性帶來的生命的空虛和頹廢，詩人賦予了時間一種“共時性”特性，將生命從一維的時間狀態(tài)中解救了出來。
作為時光流逝的痛惜者，九葉派詩人唐祈無疑感知到了線性時間觀念對個體生命和歷史完整性的摧毀。因而，在他的審美視野中，過去、現在、未來不再是相互對立和隔絕的，而是相互連接、相互包含的。在《時間與旗》中，他寫道：“過去的時間留在這里，這里/不完全是過去，現在也在膨脹，/又常是將來，包容了一切……”。在唐祈的整體性時間觀念中，時間不是單向一維的而是多向多維的。過去時間不是一去不復返，而是在現實中存在著；現在也不是過去簡單的重復，而是將來的起點。由此，在審美狀態(tài)中，時間向我們呈現出開放性的存在形式。這意味著，我們可以不再受到現實生活中線性時間的限制，可以整體性地認識人類的生命形態(tài)。
與唐祈一樣，臺灣新世代詩人向陽也極為鐘情于時間的“共時性”。在向陽看來，過去、現在、未來不是呈線性形態(tài)發(fā)展，而是共時地存在于同一維度中。在《別愁》一詩中，他沒有像紀弦等一些前行代詩人那樣以現在去排斥、否定過去，而是把過去納入到現在的個體生活之中，使過去的歷史生命構建、啟示現實的個體生命?！盁粢粯?，我們也幽微照在中國的路徑/漫漫渺渺，上承祖先遺留之箕裘/修遠迢遙，下紹子孫接續(xù)的筆墨/若血汗無力，甚至可拿整個生命/來顯印來給出，來反復追索/詩的花魂斷非現實之風雨所可稍劫/屈原去矣，英魄不死/杜甫雖老，篇章彌新/在流離動蕩中，我們將一路覓尋”（向陽《別愁》）。歷史上的屈原、杜甫的生命并不是孤立的存在，而是融入到現實中“我們”生命中的每一時刻。在“燈一樣，我們也幽微照在中國的路徑”的“這一瞬間”，“我們”感受到了時間的延續(xù)和重合，感受到了生命和歷史的神圣。更進一步，歷史上的屈原、杜甫的生命不但參與著現實中“我們”生命的構建，而且也參與著將來的“子孫”生命的構建。由此，屈原、杜甫雖然處于歷史的某個特定的時期，然而，他們的那種追求真理、奮發(fā)有為、知難而進的精神卻超越了歷史時間的某一個維度，放射出永恒的光輝。
這就涉及到新詩對線性時間的第二種超越的問題，那就是，通過生命的傳承實現生命的延續(xù)和循環(huán)。在現實生活中，人們從降生的那一刻開始，就面臨著終將死亡的殘酷事實。然而，在詩人看來，人既是個體存在，也是類的存在。作為個體的生命是有限的，而作為類的生命卻是無限的。面對著科學技術高度發(fā)展所導致的人與世界的分裂，余光中認為，要阻止人與世界的疏離和人的墮落，詩人就應該向愛爾蘭著名詩人葉芝學習，“敢在時間里縱火自焚”。而一旦生命“敢在時間里自焚，必在永恒里結晶”。他企圖像葉芝那樣，在對時間與永恒的內在聯(lián)系的整體性揭示中，使現代人的生命呈現出一種生命循環(huán)的形式美感。
在余光中的詩中，詩人經常依循這種時間循環(huán)的觀念，銜接不同代際的生命，展現人類生命的流變與永恒?！跋肫鹉切┭劬?，噫，靈魂/你的火災不能夠熄滅/永遠，永遠，永遠”。（《想起那些眼睛》）在這里，“火”是對理想與永恒追求的象征。而對理想的追求與渴望是作為“你”的詩人和年輕的大學生的生命中共同具有的永恒沖動。正因如此，作為“你”的詩人才愿意“燃燒你自己，靈魂以及一切”，因為，雖然“你”的生命是短暫的，但是，你對理想世界的追求與渴望的火光，會在那些向“你”“索取火”的年輕人的眼睛中重現。因而，即使作為個體的“你”的生命消失了，但此后一代又一代的人會承繼著“你”的理想。
與時間維度的縱向超越功能相聯(lián)系，中國新詩還具有一種空間維度的橫向超越功能。在現代社會，隨著物質生產和商業(yè)文化的高速發(fā)展，現代人自我公共角色的選擇，生命價值的認同，都遭遇到空前未有的困擾?，F代人在將自我置于唯我獨尊的中心位置時，也完全將他周圍的在者——他人與自然萬物當作與自我相對立的“他者”，這在導致現代人離他人與自然萬物越來越遠的同時，也使現代人的生命日趨無根化和異化。
那么，新詩是如何超越這種空間的隔絕帶來的生命的異己性的呢？首先，是強化個人與他人的交流與融合。個體自由是人的自我發(fā)展、完善的重要表現形態(tài)。而在傳統(tǒng)中國社會中，個體的這種自由恰恰極為缺乏。因而，面對個體生命自由缺乏的現狀，中國現代詩人陷入了深深的苦惱之中。從某種程度上說，個體生命的自由和解放是中國走向現代化運動的重要一環(huán)，在一定程度上促使了中國人的生命由他控向自控的轉型。
不過，就是在現在，黑格爾下面所說的一段話仍然對我們具有重要的啟示性意義。他說：“通常的人當他可以為所欲為時就信以為自己是自由的，但他的不自由恰好就在任性中。即某一個人當他任性時，恰好表明他是不自由的?！眰€體生命的自由和解放確實對開拓人的精神世界有重要意義，但從根本上說，對它的過度闡釋和追求卻極易把人引向埃里希?弗羅姆所說的“孤立、孤獨、恐懼”的境界。在弗羅姆看來，個體在將“擺脫束縛，獲得自由”的過程不斷推向深入的過程中，他與他人、社會的聯(lián)系也會日趨疏離，這將使他“越來越獨立、自主，越富有批判精神，同時又使他越來越孤立、孤獨、恐懼”。這種個體因對自由的過度闡釋和追求帶來的生命“孤立、孤獨、恐懼”，在20世紀30、40年代的中國現代詩人身上普遍存在。由于動蕩時代的血雨腥風和國難家仇的刺激，他們都在一定程度上產生了失去精神依托的虛無之感。
曾因《預言》而揚名詩壇的追夢詩人何其芳在20世紀30年代中期以后就深深感受到這種因過于自由帶來的“不自由”和由此導致的精神“歸屬感”的匱乏。在《夢中道路》中，他寫道：“我像一棵托根在磽薄地方的樹子，沒有陽光，沒有雨露。”這種精神“歸屬感”的匱乏，自然激發(fā)著他尋求精神超越和精神歸屬的強烈沖動。在不斷地走向他人、社會的過程中，他認識到：“和他們在一起，我感到我并不是孤獨的……我的情感粗了起來，也就是強壯了起來?！?/p>
對這時的何其芳來說，個體的生存意義在于對小我的超越，在于與他的同胞休戚相關、團結一致。于是，循著這一時期的何其芳詩歌，我們總會與一個渴望融入“我們”、“他們”的堅韌不拔的探尋者“我”或者“你”不斷相遇。他在何其芳詩中不斷朝著“我們”、“他們”的方向行進的樂此不疲，已經向我們清楚地展現了詩人對于無限的大我空間的渴望和癡迷。
“你呵，你剛走到我們的隊伍里來的伙伴，/不要說你活著是為了擔負不幸。/我們活著是為了使人類/和我們自己都得到幸福?！眰€體如果總是糾結于自我的得與失，那么，他的生命的幸福指數就會非常低，而如果個體的存在與快樂總是以大我的存在與快樂為前提和目標，那么，他的生命的幸福指數就會非常高。因而，無論是“你”，還是“我”，與“我們的隊伍里來的伙伴”交往愈加深入，自我的生命空間就會愈加廣闊?！啊乙ズ湍切┖沽鳚M面的人一起在土地上勞苦……我愿意去擔負，我愿意去忍受，我愿意去奮斗，/我和他們的命運是緊緊聯(lián)結在一起，/沒有什么能夠分開，沒有什么能夠破壞?！保ê纹浞肌抖嗌俅魏俏译x開了我日常的生活》）在這里，“我”通過對“我那些兄弟們”生活的介入，領悟和確證著自身生命的價值和意義。隨著“我”不斷地走入“我那些兄弟們”的生活，“我”與“我那些兄弟們”的命運已經“緊緊聯(lián)結在一起”?！拔摇钡纳驮凇拔夷切┬值軅儭钡纳砩?，而“我那些兄弟們”的生命也就融化在“我”的生命中。
其次，是強化個人與自然的交流與融合。在本雅明看來，人的墮落源自于人與自然世界的分裂。他尖銳地批評道：“在人的墮落過程中，他放棄了具體含義的直接性并墮入所有交流中的間接性的深淵”?，F代人在破壞了人與自然萬物之間原有的和諧統(tǒng)一關系的同時，也成為了沒有深度、歷史的無根的存在。
面臨著理想精神家園的喪失，許多中國詩人像尼采、荷爾德林等精神界戰(zhàn)士一樣，開始了自己精神上的追求。在與自然的親近中，他們尋找著安放自己靈魂的精神家園。這其中，洛夫是突出的代表。如果說洛夫在創(chuàng)作前期對西方超現實主義的“有我無物”的理論與創(chuàng)作還較為認同的話，那么，在創(chuàng)作后期，洛夫已經對其局限性有了較為深刻的認識。他強調指出：“詩人不但要走向內心，深入生命的底層，同時也須敞開心窗，使觸覺探向外界的現實而求得主體與客體的融合?！痹凇毒奘儭分校娙艘跃奘詻r，尋求著生命的蛻變。而個體生命蛻變的目的則在于“重新溶入一切事物中”，以求得化為土壤與地合一。而在《裸奔》中，人與自然的合一不是靜態(tài)性的，而是動態(tài)性的。個體生命要想達到超越性境界，就不僅要將肉體交還給自然萬物，而且要將精神融入自然萬物。這時候的個體生命，“山一般裸著松一般/水一般裸著魚一般/風一般裸著煙一般/星一般裸著夜一般/霧一般裸著仙一般”。于是，個體生命就是裸著的山、水、風、星，山、水、風、星也就是裸著的個體生命。個體生命在與自然萬物的同一中體驗到了一種生命自由拓展的快感和意義。在這里，融合既是生命對外在異己力量的不斷的拒斥和消解，也是對理想的超越境界的不斷的建構。通過這種不斷的消解和建構，詩人將一種屬于理想空間的東西帶入到了個體生命之中，使生命呈現出一種“詩意的棲居”的存在形態(tài)。
需要強調的是，新詩的三種治療功能并不是按照一種固定的順序機械排列的，也不是彼此完全孤立地對傳播者和接受主體產生推動作用，而是作為一個動態(tài)的系統(tǒng)，在新詩傳播與接受中相互滲透、相互作用的。當傳播者和接受主體發(fā)現某些詩歌能滿足自己生理、精神需要時，補償功能開始發(fā)生作用。而這種需要意識又總是能引發(fā)和促進接受主體對詩歌情感上的認同。換個角度來看，當接受方對影響方產生了情感認同時，同情功能又會推動和強化補償和超越的功能。再換個角度看，傳播者和接受主體在生理、情感上獲得滿足后，超越功能又會發(fā)生作用。
