成人作家和兒童詩(shī)
成人作者的抒情言志與兒童讀者的賞讀接受之間如何溝通，其間所隱含的“矛盾”和“難題”，一直是兒童詩(shī)和兒童文學(xué)創(chuàng)作與理論研究的重要課題，也是一個(gè)關(guān)乎“兒童詩(shī)合法性”的問(wèn)題。學(xué)者吳其南在《成人作家和兒童詩(shī)》一文中，對(duì)此作了認(rèn)真、清晰的探討。其南教授是我敬重的兄長(zhǎng)，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，為人低調(diào)，是兒童文學(xué)界難得的學(xué)養(yǎng)比較深厚、讀書(shū)比較通透的學(xué)者之一。他的文字不太引經(jīng)據(jù)典，細(xì)細(xì)讀來(lái)，?？梢?jiàn)出學(xué)術(shù)思考的理路和趣味。
今年87歲高齡的劉崇善先生的《兒童詩(shī)隨想》一文，涉及當(dāng)下兒童詩(shī)的創(chuàng)作、評(píng)論、閱讀等許多方面的問(wèn)題。崇善先生曾任上?！渡倌晡乃嚒返瓤锏脑?shī)歌編輯多年，也是老一輩兒童詩(shī)詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家之一。前些年，他曾以一己之力，通過(guò)博客、電子郵件和主編的作文刊物平臺(tái)等，組織過(guò)幾次關(guān)于兒童詩(shī)的“民間”討論，在一定范圍內(nèi)引起過(guò)某些激蕩。有著“刺猬詩(shī)人”之稱的崇善先生生性坦誠(chéng)率真。在與他的交流中，我深感他論文說(shuō)事，背后深藏的是對(duì)事業(yè)的責(zé)任、對(duì)真相的執(zhí)著，而嘩眾取寵之心則無(wú)。在評(píng)論界呼喚勇氣、期待真誠(chéng)的今天，相信我們能夠?qū)@樣的批評(píng)個(gè)性多一些痛惜和包容。
“童詩(shī)現(xiàn)狀與發(fā)展論壇”已經(jīng)走到了第5期。我和關(guān)心論壇的讀者們一樣，熱切期待著新的深思和銳見(jiàn)、新的論者和碰撞的出現(xiàn)。
——方衛(wèi)平
兒童詩(shī)是以兒童為主要目標(biāo)讀者的詩(shī)，但寫(xiě)作兒童詩(shī)的一般都是成人。按一般理解，詩(shī)抒情言志，偏重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，詩(shī)人就是詩(shī)人自己詩(shī)歌的抒情主體，于是有了“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”“情動(dòng)于中而形于言”“憤怒出詩(shī)人”等理論。創(chuàng)作似乎也證明了這一點(diǎn)。在李白浩瀚的詩(shī)歌海洋里，挺立著的是詩(shī)人“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”的自我形象；在杜甫沉郁頓挫的吟唱里，是詩(shī)人憂國(guó)憂民、“嘆息腸內(nèi)熱”的自我形象。可是，在兒童詩(shī)里，這一理論一開(kāi)始就面臨挑戰(zhàn)。兒童詩(shī)、兒童文學(xué)能夠存在，就是人們認(rèn)為兒童的心理和成人有所不同。如果兒童詩(shī)表現(xiàn)作為成人的作者的情感心志，它怎么和兒童讀者溝通？在柯巖、林煥彰、金波、邱易東、王立春的詩(shī)歌里，你能讀出詩(shī)人的自我形象嗎？不說(shuō)清這一矛盾，兒童詩(shī)的合法性便成了問(wèn)題。
一
這一擔(dān)憂其實(shí)是建立在對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌理論的誤解上?！笆闱檠灾尽薄熬劢褂谛木场贝_是詩(shī)區(qū)別于敘事文學(xué)的主要特征，但言誰(shuí)之志緣誰(shuí)之情聚焦于誰(shuí)的心境，在這里其實(shí)是未作進(jìn)一步的說(shuō)明的。歷史上有許多成功的詩(shī)作表達(dá)了作家個(gè)人的情感，是作家真實(shí)情感的自然流露，只能說(shuō)明詩(shī)歌中的情感可以、常常以作家自己的情感為表現(xiàn)對(duì)象，作家真實(shí)情感的藝術(shù)表現(xiàn)容易成為優(yōu)秀的作品，但“可以”“常?！辈灰馕吨耙欢ā薄氨仨殹?，詩(shī)歌完全可以不建立在對(duì)作家自身情感的表達(dá)上，這在詩(shī)歌的歷史上同樣可以找到許多成功的例證。
所以如此，就在人們說(shuō)這些話的時(shí)候，其實(shí)際所指的“情”“志”可能是不完全相同的?！霸?shī)言志”也好，“詩(shī)緣情”也好，其實(shí)際所指的“情”“志”可能出在兩個(gè)不同的層次，一是作為表現(xiàn)對(duì)象，如我們?nèi)粘Ｕf(shuō)的文學(xué)反映生活中的那個(gè)“生活”一樣；一是作者作為創(chuàng)作者的主體意識(shí)，即作家對(duì)那些被表現(xiàn)對(duì)象的情感、情緒進(jìn)行選擇、加工、改造、再創(chuàng)造的思想情感。當(dāng)我們說(shuō)“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”“詩(shī)是真實(shí)情感的自然流露”的時(shí)候，我們卻在很多時(shí)候是指作者作為具體的個(gè)人在實(shí)際生活中經(jīng)歷時(shí)的情感，即將情感作為表現(xiàn)對(duì)象而說(shuō)的。但如果擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，以為“詩(shī)緣情”“詩(shī)言志”所說(shuō)的“情”“志”只是作者個(gè)人作為表現(xiàn)對(duì)象的情、志，那便是一種誤解?！吧睢辈荒茏晕曳从?，沒(méi)有一個(gè)先在的完全客觀中性的、放在那兒供人去選擇和表現(xiàn)的“生活”或情感，當(dāng)詩(shī)人用自己的心靈之光去照亮生活，使生活以某種特定的形式浮現(xiàn)出來(lái)，它已經(jīng)被注入創(chuàng)作者的情感和意愿，帶上人的體溫，向人生成，形式化屬人化了。
這是一個(gè)有意味的形式。蘇珊·朗格說(shuō)，詩(shī)不是一般地表現(xiàn)情感而是表現(xiàn)情感概念，這種注入主體情感的有意味的形式應(yīng)該就是朗格所說(shuō)的情感概念的含義了。這有些類似敘事文學(xué)中所說(shuō)的“典型”。不管是典型人物、典型事件還是典型環(huán)境，都是作者用自己特定的目光、心靈從生活中召喚出來(lái)的存在，同時(shí)包含了對(duì)象和主體兩個(gè)側(cè)面。一旦將抒情言志中的“情”“志”看作是作家用以觀察、選擇生活的主體結(jié)構(gòu)，作為被表現(xiàn)對(duì)象的生活、情感就可以是作家自身的情感，也可以不是作家自身的情感了。因?yàn)橹袊?guó)古典詩(shī)歌多是抒情詩(shī)，從自身情感出發(fā)的現(xiàn)象比較普遍，于是造成詩(shī)言志就是言作家之志、詩(shī)緣情就是緣作家之情的誤解。這種差別在所有的詩(shī)歌創(chuàng)作、文學(xué)創(chuàng)作中都存在，兒童詩(shī)只是由于創(chuàng)作者和被表現(xiàn)對(duì)象間的明顯差異而將這一矛盾凸顯出來(lái)了。
二
兒童詩(shī)不太適合以成人作家自身的情感心志為表現(xiàn)對(duì)象，那它應(yīng)該從哪兒出發(fā)，以什么為基礎(chǔ)去進(jìn)行兒童詩(shī)的創(chuàng)造呢？
一種表現(xiàn)，是直接寫(xiě)兒童，寫(xiě)兒童生活，較多地將兒童的行為、兒童的外在活動(dòng)作為表現(xiàn)對(duì)象。這看起來(lái)和詩(shī)歌的偏重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的理念不甚一致，但卻是符合兒童詩(shī)自身的規(guī)律的。將那些看得見(jiàn)摸得著的人物、人物的外在活動(dòng)、由這些活動(dòng)構(gòu)成事件稱為生活的硬件，將那些看不見(jiàn)摸不著沒(méi)有視覺(jué)形象的情感、心理、氛圍等視為生活的軟件，敘事文學(xué)偏重以硬件為對(duì)象，詩(shī)，特別是抒情詩(shī)，偏重以軟件為對(duì)象。寫(xiě)作兒童詩(shī)的主要是成人，不適合直接的抒情言志、表現(xiàn)自我，自然會(huì)站在一定距離之外觀照兒童和兒童生活，那些有視覺(jué)形象的對(duì)象自然較多較快較容易進(jìn)入作家的視野。更重要的，屬于硬件的行為、事件有視覺(jué)形象，比沒(méi)有視覺(jué)形象的情感、氛圍等較易把握，容易被創(chuàng)造為藝術(shù)形象也容易被感知和理解，這和接受能力偏低的兒童閱讀正好相適應(yīng)，自然成為兒童詩(shī)首先的選擇對(duì)象。上世紀(jì)五六十年代，柯巖的兒童詩(shī)在小讀者中大受歡迎，評(píng)論界也給予很高的評(píng)價(jià)，作者的兒童詩(shī)就是偏重寫(xiě)兒童的外在活動(dòng)、偏重?cái)⑹碌摹！缎”墓适隆贰犊辞蛴洝贰缎∶院⒁獭返?，有人物有故事，一定程度上已接近小敘事?shī)了。這種狀況在當(dāng)下的兒童詩(shī)創(chuàng)作中也普遍存在。
但詩(shī)畢竟是偏重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的。兒童詩(shī)中有眾多的以兒童的外在行為為表現(xiàn)對(duì)象的作品，并不足以從整體改變兒童詩(shī)是詩(shī)、也要遵循詩(shī)歌偏向表現(xiàn)人的內(nèi)心世界這一基本要求。兒童詩(shī)如何表現(xiàn)人的內(nèi)心世界？如何以兒童的感覺(jué)、情感、情緒為對(duì)象去塑造蘇珊·朗格所說(shuō)的情感概念？最常見(jiàn)的，就是設(shè)置一個(gè)兒童抒情主體，用他的眼睛去看，用他的耳朵去聽(tīng)，用他的心靈去感受，甚至用他的嘴巴說(shuō)話。這有些類似敘事文學(xué)中的第一人稱小說(shuō)，人物（常常是主要人物）兼敘述者，自己講述自己的情感和愿望。這樣，兒童的情感、情緒、內(nèi)心世界就可以顯性地表現(xiàn)出來(lái)了。
不要送傘來(lái)/媽媽/我喜歡在小雨中/慢悠悠地走回家/我喜歡細(xì)細(xì)的雨絲/對(duì)我說(shuō)悄悄話……（邱易東：《媽媽，不要送傘來(lái)》）
爸爸，天黑黑/要下雨了/雨的腳很長(zhǎng)/它會(huì)踩到我們的/我們趕快跑?。譄ㄕ茫骸锻挕罚?/p>
和敘事文學(xué)中的第一人稱小說(shuō)不同的是，小說(shuō)多是事后敘述，作為人物的“我”和作為敘述者的“我”是分開(kāi)的。雖然很多小說(shuō)淡化現(xiàn)在的作為敘述者的“我”，只讓讀者看到經(jīng)歷時(shí)的作為人物的自己，但讀者仍可清楚地感覺(jué)到故事外面的敘述者的存在。兒童詩(shī)因?yàn)橐话銢](méi)有事件，時(shí)間是以現(xiàn)在時(shí)的形式展開(kāi)的，展現(xiàn)在讀者面前的是人物活動(dòng)的瞬間。通過(guò)這個(gè)瞬間，讀者可以看到人物說(shuō)了什么，做了什么，想了什么。讀者可以通過(guò)人物說(shuō)和做的方式感知人物，也可以通過(guò)人物說(shuō)的內(nèi)容即抒發(fā)的情感感知人物。上引《媽媽，不要送傘來(lái)》和《童話》，吸引人的主要是人物說(shuō)話的方式，從這種“說(shuō)”中顯現(xiàn)出來(lái)的充滿孩子氣的希望和想象，盡管這些想象中的內(nèi)容未必符合人們實(shí)際感知中的現(xiàn)實(shí)。只是，這時(shí)的人物即抒情主體是隱含在作家的視野之中、是被作家“引用”的，自然被作家的情感、意向所引導(dǎo)和規(guī)范。總之，通過(guò)作者設(shè)定的兒童抒情主體，兒童詩(shī)是可以克服成人作家和兒童詩(shī)抒發(fā)對(duì)象之間的矛盾，將兒童情感等較為內(nèi)在的內(nèi)容展現(xiàn)出來(lái)成為審美對(duì)象的。這種塑造兒童詩(shī)的有意味的形式的空間是無(wú)限廣闊的。
當(dāng)然也可以采取超越性敘述者言說(shuō)兒童心理、內(nèi)心世界的方式。
男孩的童年充滿戰(zhàn)爭(zhēng)的幻想/男孩的童年充滿冒險(xiǎn)的緊張/沒(méi)有哪一個(gè)男孩沒(méi)有過(guò)玩具槍/沒(méi)有哪一個(gè)男孩沒(méi)有過(guò)木頭劍/每一個(gè)男孩都做過(guò)英雄夢(mèng)/屹立山頂掛上剛剛升起的勛章……
——邱易東：《男孩，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的抒情》
這是直接言說(shuō)孩子的內(nèi)心世界，但言說(shuō)者即詩(shī)歌的抒情主體卻不是孩子本人。從敘述語(yǔ)調(diào)看，是一個(gè)從孩子時(shí)代走過(guò)來(lái)但現(xiàn)在已不是孩子的人，是一個(gè)站在一定距離之外觀照孩子、最能理解孩子的人。由于從孩子走過(guò)來(lái)，所以能體察、感知孩子的內(nèi)心世界；因?yàn)楝F(xiàn)在已不是孩子，所以能站在高處，理解戰(zhàn)爭(zhēng)與男孩的關(guān)系，看得比一般男孩更遠(yuǎn)。在兒童詩(shī)的寫(xiě)作中，這也是一個(gè)常見(jiàn)的、非常有用的視角。
三
無(wú)論是偏重寫(xiě)兒童的外在活動(dòng)、創(chuàng)造一個(gè)兒童抒情主體或從成人的視角抒寫(xiě)兒童的情感感覺(jué)，都對(duì)兒童詩(shī)的成人寫(xiě)作者提出了一些特殊的要求：熟悉兒童生活，有感知兒童思想、情感、感覺(jué)的能力，尤其是善于想象兒童的想象，并能將它們召喚出來(lái)、成為一個(gè)可視可感的藝術(shù)形式。兒童年齡尚幼，沒(méi)有深入地進(jìn)入社會(huì)生活，他們與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活有著天然的距離，這決定了他們的思維帶有較多的想象性、幻想性，深入地進(jìn)入兒童的想象、幻想，就深入地進(jìn)入了兒童的精神世界。作家們一般都是知道這點(diǎn)的，所以，兒童詩(shī)常常將兒童的想象、幻想作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，如王立春的《騎扁馬的扁人》，畫(huà)面上描寫(xiě)的，是迷濛的月光中，一個(gè)全身盔甲的武士騎了一匹高大的白馬，提著一桿長(zhǎng)槍，滴嗒滴嗒，很威武的從窗前走過(guò)?！八菑纳胶筮^(guò)來(lái)的/身上背著皮口袋/還有劍 一上一下/閃著亮光……”這當(dāng)然不是實(shí)景，而是孩子的心像，作者將孩子的心像變成了畫(huà)面上的風(fēng)景。孩子為什么有這樣的心像？因?yàn)榘滋炜磱寢尲艏?，剪紙中有騎扁馬的扁人，有以扁馬、扁人形式出現(xiàn)的武士形象，到了晚上，白天的扁馬、扁人就成了孩子視野中月光中的武士形象。孩子的眼睛將媽媽的剪紙幻化成這個(gè)月光中威風(fēng)凜凜的騎士，眼睛后面則是孩子的心靈和孩子的充滿野性的想象力。表現(xiàn)孩子充滿野性想象力的心靈世界，是兒童詩(shī)最具有誘惑力的地方。
這當(dāng)然不是說(shuō)有一個(gè)現(xiàn)成的兒童想象放在那兒供作家們?nèi)ハ胂蟆⑷ツ?xiě)，就像沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)成的“兒童生活”放在那兒供人們?nèi)シ从?、去摹?xiě)一樣。兒童詩(shī)中的“兒童生活”是生成的，“兒童情感”“兒童想象”是生成的，那個(gè)“兒童抒情主體”其實(shí)也是生成的。所謂“生成”，不是攝影式的模仿，也不是無(wú)中生有憑空捏造，而是用作者的心理模式對(duì)對(duì)象進(jìn)行選擇、加工、改造、再創(chuàng)造，將某種模式賦予對(duì)方，在順應(yīng)兒童想象的同時(shí)，為兒童散亂無(wú)序的想象提供軌道，對(duì)兒童充滿野性的想象力進(jìn)行馴化?！跋奶靵?lái)了/我要到一個(gè)地方去/媽媽不知道/爸爸也不知道/那個(gè)地方……”（林煥彰：《我想到一個(gè)地方去》）這看起來(lái)完全是孩子自己的想象，反映著孩子自己的欲望。但接下來(lái)，作者對(duì)那個(gè)“媽媽不知道/ 爸爸也不知道”的地方進(jìn)行了描寫(xiě)，原來(lái)是開(kāi)滿鮮花的草地，是長(zhǎng)著許多樹(shù)的小河邊，是有螞蟻、有蚱蜢有小魚(yú)兒有小鳥(niǎo)的地方。這個(gè)地方不正是作家想象中最適合孩子們成長(zhǎng)的地方嗎？這與其說(shuō)是孩子們以自己的想象創(chuàng)造了那個(gè)地方，不如說(shuō)是作家的想象將孩子們的想象帶到了那個(gè)地方。
這便回答了本文開(kāi)頭時(shí)提出的問(wèn)題，兒童詩(shī)不適于將成人作者自身的情感作為表現(xiàn)對(duì)象（這當(dāng)然不是絕對(duì)的），但卻不能缺席滲透在作品情感概念中的主體意識(shí)。兒童詩(shī)中的情感概念和成人詩(shī)歌中的情感概念一樣，是一個(gè)綜合了創(chuàng)作者和接受者情感傾向的感性樣式，這個(gè)感性樣式既反映著兒童讀者的興趣、能力、成長(zhǎng)需求，也反映著成人作家的思想、情感、愿望，特別是社會(huì)、作家自己對(duì)兒童的理解和期望。在這個(gè)有意味的感性形式中，成人作家的聲音是深隱的，但卻引導(dǎo)著前進(jìn)的方向、是占據(jù)著主導(dǎo)地位的。兒童詩(shī)中真正響徹的是成人作家的聲音，而不是兒童讀者的聲音。
