中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：滕貞甫的《戰(zhàn)國(guó)紅》是一部脫貧攻堅(jiān)題材小說(shuō)，其在小說(shuō)理念和形式上趨向?qū)徝酪饬x上的藝術(shù)營(yíng)構(gòu)，以及最終生成的純粹而優(yōu)美的小說(shuō)格調(diào)，是最引人矚目的藝術(shù)特質(zhì)。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)以其成功的藝術(shù)實(shí)踐給予當(dāng)下同類(lèi)型創(chuàng)作以重要的示范意義。

關(guān)鍵詞：滕貞甫 《戰(zhàn)國(guó)紅》 小說(shuō)格調(diào) 純粹而優(yōu)美 小說(shuō)性

滕貞甫的《戰(zhàn)國(guó)紅》自2019年3月出版以來(lái)就好評(píng)不斷——從近期舉辦的各類(lèi)研討會(huì)、發(fā)表于《文藝報(bào)》《遼寧日?qǐng)?bào)》等各大紙媒上的即時(shí)評(píng)論，以及刊發(fā)于《當(dāng)代作家評(píng)論》《藝術(shù)廣角》等期刊上的學(xué)術(shù)論文大可略知一二。這部聚焦新時(shí)代精準(zhǔn)扶貧、脫貧攻堅(jiān)主題并獲第十五屆“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)究竟在哪些層面呈現(xiàn)出了新風(fēng)貌？從目前已刊發(fā)的幾篇學(xué)術(shù)論文來(lái)看①，這部長(zhǎng)篇從小說(shuō)理念、小說(shuō)范式、小說(shuō)主題以及在當(dāng)前主旋律創(chuàng)作中的典范意義被集中觀照和闡發(fā)。這至少表明一個(gè)事實(shí)，即，圍繞“新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的主題表達(dá)向度、效果及其表現(xiàn)形式，且與同類(lèi)弘揚(yáng)主旋律的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作相比，這部長(zhǎng)篇無(wú)論在主題表達(dá)還是小說(shuō)形式方面的實(shí)踐都引人矚目。從柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》到浩然的《艷陽(yáng)天》，從路遙的《平凡的世界》到1990年代的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，再到當(dāng)前扶貧題材文學(xué)創(chuàng)作大潮流，都在清晰表明，以“長(zhǎng)篇小說(shuō)”這種文體來(lái)書(shū)寫(xiě)人、時(shí)代、環(huán)境彼此間多元而復(fù)雜的關(guān)系，并在此過(guò)程中表達(dá)宏大的時(shí)代命題，自是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自1949年以來(lái)就素有的功能之一。這些與國(guó)家、時(shí)代密切關(guān)聯(lián)且同向而進(jìn)的主旋律創(chuàng)作，其占據(jù)主導(dǎo)地位的修辭向度、審美訴求大體不離“人民”本位，而旨?xì)w不外乎“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方”。①毫無(wú)疑問(wèn)，滕貞甫創(chuàng)作《戰(zhàn)國(guó)紅》，從根本上來(lái)說(shuō)也是為了“讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方”。

小說(shuō)以遼寧西部一個(gè)叫“柳城”的貧困村為聚焦對(duì)象，不僅展現(xiàn)其在前后兩批扶貧干部幫扶下——修建“天一廣場(chǎng)”、整治村內(nèi)賭博惡習(xí)、種植新杏、創(chuàng)建糖蒜合作社、建立紅色旅游風(fēng)景區(qū)、引進(jìn)外資、引自來(lái)水入村，等等——從外在到內(nèi)在所生成的新變、新貌、新質(zhì)，更重要的在于講述扶貧干部們?cè)诖诉^(guò)程中所生成的各種耐人尋味的故事以及表達(dá)內(nèi)在于其中的各種美的意境和人性品質(zhì)，從而激發(fā)出人內(nèi)心深處求真、向善、慕美的崇高意念。在脫貧攻堅(jiān)，全面建成小康社會(huì)成為“國(guó)家文學(xué)”的主體語(yǔ)境下，與趙德發(fā)的《經(jīng)山海》、章泥的《迎風(fēng)山上的告別》、忽培元的《鄉(xiāng)村第一書(shū)記》、關(guān)仁山的《金谷銀山》等一批弘揚(yáng)主旋律的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一樣，對(duì)扶貧干部典型形象的塑造以及對(duì)其為公為民精神品質(zhì)的表達(dá)，以及以此回應(yīng)那個(gè)帶有感召性和統(tǒng)攝性的宏大命題，顯然也是滕貞甫在《戰(zhàn)國(guó)紅》中所要側(cè)重凸顯的主題表達(dá)向度。如此一來(lái)，“一部全景式鄉(xiāng)村精準(zhǔn)扶貧工作畫(huà)卷”，“脫貧扶人，世紀(jì)圓夢(mèng)”，“一部向扶貧工作致敬的長(zhǎng)篇力作”（姚宏越）之類(lèi)的出版宣傳語(yǔ)②，以及“塑造新時(shí)代農(nóng)村新人形象”（俞勝）、“一部站在時(shí)代主潮上反映現(xiàn)實(shí)的精品力作”（許維萍）、“正在醞釀中的鄉(xiāng)村巨變”（李朝全）之類(lèi)的即時(shí)評(píng)論③，也就順理成章地成為出版方、記者或評(píng)論家們首先予以集中觀照的面向。以“全景式工作畫(huà)卷”“力作”“巨變”來(lái)指認(rèn)《戰(zhàn)國(guó)紅》的文本景觀，當(dāng)然有其不可否認(rèn)的合理性，然而這種偏于配合時(shí)政需要、帶有明顯推介傾向的廣告語(yǔ)或偏于外部研究的普范性論定并不能真正、充分觸及這部長(zhǎng)篇的藝術(shù)特質(zhì)。一個(gè)再簡(jiǎn)單不過(guò)的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)是，上述核心觀點(diǎn)并不只適合于《戰(zhàn)國(guó)紅》的論定，也大體適用于諸多此類(lèi)作品。其實(shí)，《戰(zhàn)國(guó)紅》的真正價(jià)值不只在外部的指涉意義，更在內(nèi)部的藝術(shù)價(jià)值。我覺(jué)得這部長(zhǎng)篇在小說(shuō)理念和形式上趨向美學(xué)意義上的藝術(shù)營(yíng)構(gòu)，以及最終生成的純粹而優(yōu)美的小說(shuō)格調(diào)④，是《戰(zhàn)國(guó)紅》最值得關(guān)注和深入闡釋的藝術(shù)特質(zhì)。

小說(shuō)對(duì)人物設(shè)置及其內(nèi)生關(guān)系的營(yíng)構(gòu)，有兩種典型路徑：一種是“做加法”，趨向立體與復(fù)雜；一種是“做減法”，趨向單純與明晰。評(píng)判一部小說(shuō)藝術(shù)性高低的標(biāo)準(zhǔn)不在“做加法”或“做減法”，而是在整體上生成何種具有穿透力的審美力量。具體到藤貞甫及其《戰(zhàn)國(guó)紅》，很顯然，“做減法”的意圖以及由此而生成的純粹而優(yōu)美的小說(shuō)格調(diào)是顯而易見(jiàn)的。小說(shuō)集中刻畫(huà)了三類(lèi)人物群像，即，作為駐村干部的海奇、陳放；作為新農(nóng)村青年人先進(jìn)形象的杏兒、李青；作為老一代農(nóng)村人物的柳奎、汪六叔。這三類(lèi)人物分別承載了作者所要表達(dá)的主題向度：首先，扶貧不是紙上談兵，而是立足于實(shí)際的、排除萬(wàn)難的“攻堅(jiān)戰(zhàn)”。前任駐村干部海奇在主觀上為“柳城”設(shè)計(jì)的美好圖景，雖因不可控外力的干擾而最終流產(chǎn)，但他的失敗是注定的，因?yàn)樗脑竿撾x實(shí)際；繼任者陳放則事事考慮周全，尤重調(diào)查研究，在處理干群關(guān)系方面也多有策略，他的勝出也是注定的。但小說(shuō)關(guān)鍵不在揭示這種“注定”，而是對(duì)海奇遭遇挫折后的言行和精神狀態(tài)，以及對(duì)陳放在具體活動(dòng)中的精神風(fēng)貌，都作了極其細(xì)致的描寫(xiě)。小說(shuō)就是在這種“描寫(xiě)”中凸顯了前后兩批扶貧干部的感人形象。其次，農(nóng)村先進(jìn)青年為“新農(nóng)村”注入活力，帶來(lái)希望。杏兒寫(xiě)詩(shī)，放鵝，就像“柳城”的精靈，識(shí)人處事有分寸，有智慧；李青從縣城回村，積極參與村內(nèi)外各項(xiàng)重要活動(dòng)，而又不時(shí)給“柳城”帶來(lái)新氣象。杏兒的傳統(tǒng)品性與李青的現(xiàn)代氣質(zhì)在小說(shuō)中交相輝映，共同寄托了作者對(duì)于農(nóng)村和農(nóng)村人在當(dāng)前或未來(lái)進(jìn)程中的美好想象。再次，對(duì)農(nóng)村老一代人的描寫(xiě)尤其注重表現(xiàn)其美的品德和顧大局、識(shí)大體的自覺(jué)意識(shí)。作為柳城村當(dāng)家人的老村支書(shū)汪六叔自不必說(shuō)，從其資歷、品德到威望似都完美無(wú)缺，而作為老隊(duì)長(zhǎng)的柳奎除對(duì)遷祖墳一時(shí)想不開(kāi)外，但其他都能率先垂范。即便是像“四大立棍”這類(lèi)鄉(xiāng)村人物，小說(shuō)也注重開(kāi)掘其由落后向先進(jìn)、由邊緣向中心發(fā)展的可能。由上可知，作者對(duì)新農(nóng)村寄予了極其濃厚的烏托邦情懷，為此，在歌頌與暴露、積極與消極、正面與反面之間一概作了偏于前者的描寫(xiě)。因此，也不必諱言，純粹而崇高、向真向善的修辭愿景使得作者在處理人與人關(guān)系時(shí)對(duì)之作了一定的提純和美化。但這種類(lèi)似汪曾祺在《受戒》和鐵凝在《哦，香雪》中所采用的純化實(shí)踐，不僅將內(nèi)置于新農(nóng)村人、事、物及其互聯(lián)關(guān)系中的純粹情態(tài)和事態(tài)了詩(shī)化處理，也將對(duì)相關(guān)農(nóng)村問(wèn)題的思考和未來(lái)的美好想象了寓言式書(shū)寫(xiě)。而最為關(guān)鍵的是，這種純化實(shí)踐在整體上形成了一種精準(zhǔn)、簡(jiǎn)約、以少映多的敘述風(fēng)格，而“做減法”的修辭實(shí)踐又賦予文本以樸素而純粹的藝術(shù)質(zhì)地。

純粹而優(yōu)美的小說(shuō)格調(diào)的生成，與作者對(duì)諸類(lèi)“關(guān)系”的詩(shī)意營(yíng)構(gòu)息息相關(guān)。它們作為一個(gè)個(gè)“關(guān)系”，不僅建構(gòu)起了小說(shuō)的骨架，也成為顯義的重要根源。其中，一個(gè)最值得關(guān)注的現(xiàn)象是，幾對(duì)重要關(guān)系被作了“詩(shī)情畫(huà)意”⑤的描寫(xiě)或講述。無(wú)論人與人（比如：杏兒與海奇之間若近若離、引而不發(fā)的男女情感；李青與李東之間看似明朗實(shí)則相距甚遠(yuǎn)的交往關(guān)系；被譽(yù)為“柳城雙璧”的杏兒與李青之間帶有青春氣息的閨蜜關(guān)系），還是人與動(dòng)物（比如：杏兒與小白朝夕相處所定格成的“少女牧鵝圖”；海奇與大黃的彼此陪伴、不離不棄），以及人與環(huán)境（比如：陳放與柳城的血肉相連；戰(zhàn)國(guó)紅與柳城的共生關(guān)系；杏兒與鵝冠山互為映襯，乃至結(jié)尾處描寫(xiě)杏兒的幻覺(jué)——“星星點(diǎn)點(diǎn)的杏花開(kāi)始綻放”——更極具深意），彼此間的關(guān)系都被作了詩(shī)意描摹。作者在聚焦上述“關(guān)系”時(shí)又時(shí)常對(duì)“新農(nóng)村”特別是農(nóng)村新人的描寫(xiě)作純化處理，既而以藝術(shù)筆力對(duì)之予以深描，并從中集中揭示出足以感染人的情感或鄉(xiāng)村話(huà)題。然而在此實(shí)踐中，作者所有的修辭努力都集中于對(duì)諸如情節(jié)是否合理、細(xì)節(jié)是否豐盈、“關(guān)系”是否可信、人物性格是否飽滿(mǎn)等偏于小說(shuō)形式上的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)。比如，鄉(xiāng)村少女杏兒的詩(shī)人身份何以成立，與海奇不相稱(chēng)的情感何以展開(kāi)，以及被選為村主任的事實(shí)是否可信；李青與李東的幾次相遇以及李青與劉秀的情感關(guān)系是否合乎一般事理或情理；海奇在柳城的失敗、事后的愧疚、在山中的摔傷及此后的隱匿是以何種線(xiàn)索與邏輯在推演；柳奎從誓不遷墳到最終同意遷墳，陳放來(lái)“海城”的理由、扶貧貢獻(xiàn)以及因車(chē)禍而亡的經(jīng)歷，以及“四大立棍”由消極到積極的轉(zhuǎn)化，支撐這種“講述”的藝術(shù)邏輯何在，等等。而從整體上來(lái)看，小說(shuō)中這些“關(guān)系”得以成立的理由并不以外力為準(zhǔn)，而大都是文本內(nèi)部邏輯自動(dòng)推演的結(jié)果。也就是說(shuō)，小說(shuō)中的人、事、物及其關(guān)系有其自身規(guī)律，更多時(shí)候不是作者在支配他們，而是文本內(nèi)部邏輯和力量在規(guī)約他們。這種不向“外部”借力、轉(zhuǎn)而在文本“內(nèi)部”尋求藝術(shù)合理性的做法，從根本上確保了這部長(zhǎng)篇是“藝術(shù)精品”而非宣傳物。

純粹而優(yōu)美的小說(shuō)格調(diào)的生成，也與復(fù)式講述語(yǔ)式的運(yùn)用密切相關(guān)。以海奇與陳放為代表的前后兩批干部在柳城的扶貧故事，作為兩條線(xiàn)索和兩個(gè)層面被予以交叉推進(jìn)，其中各有側(cè)重，隱顯互襯。這種實(shí)踐顯然不是在單純講一個(gè)扶貧故事，不僅融入對(duì)愛(ài)情、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、生命價(jià)值的表現(xiàn)、揭示或思考，還以此為背景展現(xiàn)“人”在這場(chǎng)偉大社會(huì)實(shí)踐運(yùn)動(dòng)中的命運(yùn)可能。而一涉及人的命運(yùn)，包括愛(ài)情在內(nèi)的男女之事常在作家筆下被不斷寫(xiě)出新意來(lái)?！稇?zhàn)國(guó)紅》對(duì)此也未缺席，其中，杏兒和海奇的情感故事是《戰(zhàn)國(guó)紅》中極具可讀性和感染力的部分，也是以藝術(shù)方式將扶貧中“人”的主體性予以激活并有所升華的重要組成部分。不過(guò)，陳曉明先生不這么認(rèn)為，他說(shuō)：“作者美其名曰這是在表達(dá)一個(gè)大時(shí)代、大主題，但仍然寫(xiě)了不少男女之事，小說(shuō)因此具有很強(qiáng)的閱讀趣味，可是主題也不可避免地被沖淡了。海奇這個(gè)人物在小說(shuō)中逐漸淡化，后來(lái)和文本的主體失去了聯(lián)系，最后作者揭示出他是去法國(guó)學(xué)油畫(huà)了。但學(xué)油畫(huà)這個(gè)情節(jié)幾乎是一個(gè)空白，小說(shuō)對(duì)這一點(diǎn)的交代略微有些不足?！雹奕绾慰创@種分歧？在我看來(lái)，小說(shuō)寫(xiě)了愛(ài)情，但作者的筆觸是有節(jié)制的，可寫(xiě)與不可寫(xiě)，多寫(xiě)與少寫(xiě)，明寫(xiě)與暗寫(xiě)，都非常講究。海奇敗走柳城后的經(jīng)歷被作者一筆帶過(guò)，而通過(guò)杏兒這一視角對(duì)兩人的愛(ài)情不斷予以強(qiáng)化（主要通過(guò)杏兒的詩(shī)詞、信物、往來(lái)中的生活細(xì)節(jié)予以凸顯），從而將一段美而不乏憂(yōu)傷的愛(ài)情故事寫(xiě)得透徹人心。由于海奇加入青年志愿者協(xié)會(huì)、赴法學(xué)油畫(huà)等經(jīng)歷與小說(shuō)中的這段“故事”并無(wú)實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)，故小說(shuō)也就沒(méi)必要詳述之。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得陳曉明先生所謂“主題也不可避免地被沖淡了”“略微有些不足”之論也站不住腳。反而，如果將此“空白”補(bǔ)上（事實(shí)上，實(shí)在沒(méi)必要，且也無(wú)需求全，留一點(diǎn)“空白”反而更有意味：就像《邊城》結(jié)尾處那句話(huà)：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許明天回來(lái)！”），或不寫(xiě)男女之愛(ài)（小說(shuō)中的愛(ài)情故事絕不能剔除或淡化），那么，《戰(zhàn)國(guó)紅》樸實(shí)而優(yōu)美的小說(shuō)基調(diào)就會(huì)大為折損。

純粹而優(yōu)美的小說(shuō)格調(diào)的生成，還與對(duì)小說(shuō)核心意象的運(yùn)用互為關(guān)聯(lián)?！皯?zhàn)國(guó)紅”本是遼西一帶的珍貴特產(chǎn)。作為核心意象的“戰(zhàn)國(guó)紅”貫穿于小說(shuō)始終，具有多方面的隱喻與象征功能。它不僅直接指向文本內(nèi)部，即對(duì)諸如陳放與海奇等扶貧干部奉獻(xiàn)精神、杏兒和李青等新人朝氣蓬勃的生命力、杏兒和海奇純真愛(ài)情的直接隱喻，還具有明顯的外部指涉性，即對(duì)共產(chǎn)黨人初心與使命、遼西人精神品格的整體喻指。即便像陳放爺爺傳下來(lái)的“面包扣”（革命信仰）、劉秀贈(zèng)給李青的“戰(zhàn)國(guó)紅”手鐲（愛(ài)情信物）、在陳放墓地上挖出的“戰(zhàn)國(guó)紅”（礦產(chǎn)資源），雖僅在小說(shuō)細(xì)部或細(xì)節(jié)中出現(xiàn)過(guò)一次或兩次，但也都具有明顯的象征意義。這就從整體到局部再到細(xì)節(jié)構(gòu)建起了完整而嚴(yán)密的象征體系。用這種在古代曾被稱(chēng)為“赤玉”的瑪瑙石作為小說(shuō)標(biāo)題，并將之作為小說(shuō)統(tǒng)攝性的意象符號(hào)指稱(chēng)或隱喻深層意蘊(yùn)，這不妨看作是作者對(duì)精神溯源或文化尋根的一次實(shí)踐。

除上述幾方面外，樸實(shí)潔凈的語(yǔ)言、有意味的互文、富含深意的物象也值得關(guān)注。為了輔助于詩(shī)情畫(huà)意的呈現(xiàn)，小說(shuō)在語(yǔ)言上的實(shí)踐很有特色：以樸實(shí)、流暢的轉(zhuǎn)述語(yǔ)和在場(chǎng)性的對(duì)話(huà)描寫(xiě)刻畫(huà)人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；那些粗鄙的方言被盡可能排除在外，而尿性、炸了廟、嘚瑟、響馬、貓冬、走道兒、奓刺等若干方言詞在小說(shuō)中又很具表現(xiàn)力⑦；在小說(shuō)中融入詩(shī)歌因素，直接以詩(shī)性語(yǔ)言表情達(dá)意。陳曉明以“清俊樸實(shí)”“清麗潔凈”稱(chēng)之⑧，這確乎如此。其中，小說(shuō)中的“詩(shī)歌因素”可謂無(wú)處不在——不僅把杏兒設(shè)定為詩(shī)人身份，還在卷首、第二章、第八章、第十四章、第十五章、第二十一章、第二十七章、第三十一章等章節(jié)頻繁引入詩(shī)歌文本（《杏兒心語(yǔ)》），這種詩(shī)歌與小說(shuō)的文本互文現(xiàn)象很值得揣摩。此外，鵝冠山、蛤蜊河、喇嘛廟、喇嘛眼、喇嘛咒等帶有民間色彩的地貌、遺址、遺跡等“物象”也被作者以背景方式置入小說(shuō)，并將其作為刻畫(huà)人物、講述故事、表達(dá)主題的“支點(diǎn)”而予以重構(gòu)或深描。

在當(dāng)前扶貧題材小說(shuō)創(chuàng)作大潮中，《戰(zhàn)國(guó)紅》以其偏于文學(xué)性的實(shí)踐而具有典范價(jià)值和示范意義。

其一，“小說(shuō)性”⑨永遠(yuǎn)都是包括扶貧題材在內(nèi)的所有小說(shuō)的第一性要求。精準(zhǔn)扶貧、脫貧攻堅(jiān)的國(guó)家戰(zhàn)略和偉大實(shí)踐，又一起為中國(guó)作家提供了確證自身價(jià)值和意義、彰顯使命意識(shí)的機(jī)遇和諸多可能。幾年來(lái)，各地作家圍繞這一主題和使命創(chuàng)作了大量作品，成績(jī)是顯而易見(jiàn)的，但缺陷也非常突出。其中，概念先行，人物形象不真實(shí)，藝術(shù)想象力差，不能以“小說(shuō)性”統(tǒng)攝時(shí)代命題，并生成新形式、新格調(diào)、新效果，則是一個(gè)普遍存在的癥候?！稇?zhàn)國(guó)紅》最根本的屬性只有一個(gè)，即它是“長(zhǎng)篇小說(shuō)”，而且還是精品。除“小說(shuō)性”以外，其他的都是附屬。作者所有努力都在人物、情節(jié)、環(huán)境、視點(diǎn)、語(yǔ)式、語(yǔ)調(diào)、意象、語(yǔ)言等審美形式層面，并以此生成意義，既而在文本與時(shí)代之間呼應(yīng)某種宏大理念。他的實(shí)踐至少生成如下啟發(fā)：一、當(dāng)下聚焦“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略，弘揚(yáng)主旋律的小說(shuō)創(chuàng)作更多時(shí)候理應(yīng)在“怎么寫(xiě)”層面上凸顯其在“新時(shí)代”中的不可或缺性。一位小說(shuō)家哪怕對(duì)國(guó)家大政方針“吃”得再透，再充分，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)哪怕是對(duì)時(shí)政主題闡釋得再全面，再具體，如果不能在“小說(shuō)性”方面有所開(kāi)拓并作出偏于文學(xué)性的實(shí)踐，或者說(shuō)如果不能通過(guò)審美轉(zhuǎn)化、重組，并生成與之相切合的小說(shuō)形式，既而建構(gòu)一個(gè)全新的藝術(shù)世界，那么，所謂“寫(xiě)作”也就是可疑的、無(wú)意義的。二、小說(shuō)創(chuàng)作并非是對(duì)“精準(zhǔn)扶貧”理念和政策的直接圖解，扶貧題材小說(shuō)之所以能彰顯其自身在時(shí)代演進(jìn)中不可或缺的重要地位，其前提必須是以文學(xué)名義——它是小說(shuō)家參與這項(xiàng)偉大運(yùn)動(dòng)，在對(duì)新時(shí)代、新農(nóng)村、新人物的全面認(rèn)知基礎(chǔ)上，以文學(xué)方式對(duì)這個(gè)時(shí)代的生活與精神做出獨(dú)一無(wú)二的記錄、反映，從而在宣傳新時(shí)代新農(nóng)村建設(shè)方面起到了建設(shè)性作用?！稇?zhàn)國(guó)紅》之所以自出版以來(lái)，即在評(píng)論界持續(xù)引發(fā)關(guān)注和闡釋的熱潮，其原因大概與在當(dāng)下精品欠缺而大部分作品難當(dāng)大任的有數(shù)量無(wú)質(zhì)量的窘境有關(guān)。

其二，在“精準(zhǔn)扶貧”題材文學(xué)創(chuàng)作中，如何認(rèn)知和處理好“人”在其中的主體性，尤其要寫(xiě)出他們?cè)凇瓣P(guān)系網(wǎng)”中的命運(yùn)感，應(yīng)是一位小說(shuō)家所優(yōu)先考量的實(shí)踐向度。這不難理解，無(wú)論“扶貧”還是“脫貧”，其出發(fā)點(diǎn)和目的都在“人”，一旦“人”被湮滅在機(jī)械的或概念化的非文學(xué)范疇中，所謂寫(xiě)作也就是無(wú)效的。正如有學(xué)者所說(shuō)：“在文學(xué)創(chuàng)作和日常生活中，關(guān)于脫貧也存在著兩個(gè)視角，即‘扶貧’和‘脫貧’，前者是幫扶人的視角，后者則是幫扶對(duì)象的視角，但無(wú)論哪種視角，‘貧’都不是主體，只有‘人’才是主體。在文學(xué)創(chuàng)作中，確認(rèn)并尊重幫扶對(duì)象和幫扶人的主體地位，寫(xiě)出他們?cè)诿撠毠?jiān)中的主體意識(shí)，是文學(xué)工作者的責(zé)任和義務(wù)，也是創(chuàng)作出好作品的基本前提和條件?！雹猱?dāng)前此類(lèi)創(chuàng)作不盡人意之處突出表現(xiàn)在，“人”成了某種理念的直接注腳，甚至被直接被降低為某種“工具”或“符號(hào)”。滕貞甫從書(shū)寫(xiě)向度——“落筆扶貧、超越扶貧，把筆力用在對(duì)鄉(xiāng)村命運(yùn)的刻畫(huà)上”11，到具體實(shí)踐——把作為時(shí)代主旋律的“扶貧”予以背景化，并把“人”作為超越“扶貧”運(yùn)動(dòng)的主體，力圖寫(xiě)出他們?cè)凇靶罗r(nóng)村”的新面貌、新作為，既而從中揭示出內(nèi)在其中的生命景觀和崇高力量，都竭力避開(kāi)非文學(xué)的直接圖解，而須臾不離對(duì)于“人”的關(guān)注和思考，從而塑造了杏兒、李青等飽滿(mǎn)而豐富的農(nóng)村新人形象。在此，滕貞甫不過(guò)是把“文學(xué)是人學(xué)”的理念又做了一次創(chuàng)造性實(shí)踐罷了。然而，他這種看似遵循文學(xué)常識(shí)、實(shí)則在當(dāng)前主旋律寫(xiě)作中并沒(méi)有被貫徹好的實(shí)踐依然具有重要的示范意義。

其三，思想性、問(wèn)題意識(shí)、歌頌與暴露等依然是主旋律敘事中予以探究的重要文學(xué)命題。12這包括“表達(dá)什么”和“如何表達(dá)”兩個(gè)層面，前者是基礎(chǔ)，后者是關(guān)鍵，二者不可偏廢。一、關(guān)于思想和思想性。培養(yǎng)并生成新思想，鼓勵(lì)并創(chuàng)作有思想性的小說(shuō)，依然是當(dāng)前及今后一個(gè)永恒的重大命題。理由很簡(jiǎn)單：凡優(yōu)秀小說(shuō)都離不開(kāi)思想支撐，沒(méi)有深刻思想支撐的小說(shuō)宛若清湯寡水；思想賦予小說(shuō)以靈魂，以質(zhì)感，以啟迪。然而，作家的原生思想并不能等同文本所最終表現(xiàn)出來(lái)的“思想性”，那些不經(jīng)審美思考、轉(zhuǎn)化并被以小說(shuō)方式物化為文本的部分，實(shí)際上就因徒有其核而無(wú)其形而被無(wú)情忽略掉了。這么說(shuō)的意思是：有思想，并不一定能生成創(chuàng)作，把“思想”轉(zhuǎn)換為“思想性”，中間還有相當(dāng)長(zhǎng)的一段路要走；若不能生成“有意味的形式”，那么“思想”也就被無(wú)限期擱淺，直至永遠(yuǎn)。滕貞甫創(chuàng)作《戰(zhàn)國(guó)紅》之所以成功，原因無(wú)非是：首先，他有關(guān)于“精準(zhǔn)扶貧”和“新農(nóng)村”的深刻而獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。關(guān)于鄉(xiāng)村和扶貧的認(rèn)識(shí)，滕貞甫有兩個(gè)核心思想，一是認(rèn)為“國(guó)家的未來(lái)在鄉(xiāng)村”：“一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國(guó)，無(wú)論怎樣轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村的未來(lái)必然還是國(guó)家的未來(lái)。如果把國(guó)家比喻成一條大河，廣袤的鄉(xiāng)村便是它的蓄洪區(qū)，因?yàn)樾詈閰^(qū)的涵養(yǎng)與調(diào)節(jié)，才有了所謂的河清海晏。而城市，則是河中或河邊的一塊塊洲渚，許多時(shí)候命運(yùn)不能自己，今日熙熙攘攘，明天可能人去樓空，徒留一片鋼筋水泥的森林，美國(guó)的底特律便是如此，中國(guó)有些資源枯竭型城市也面臨衰退的宿命。”13另一個(gè)是有關(guān)“精準(zhǔn)扶貧”中“人”的角色、身份、功能的科學(xué)分析，提出“主角”與“過(guò)客”之說(shuō)：“《戰(zhàn)國(guó)紅》中駐村干部肯定是前臺(tái)主角，他們的工作是職責(zé)所系、使命使然，但他們畢竟不是柳城的村民，對(duì)于鄉(xiāng)村來(lái)說(shuō)，他們是善舉義行的過(guò)客，而真正的主角是生于斯長(zhǎng)于斯的村民——會(huì)寫(xiě)詩(shī)的杏兒、網(wǎng)紅李青、四大立棍和其他年輕人，他們才是柳城的未來(lái)和希望。”14正是在這種核心思想的支配下，滕貞甫在《戰(zhàn)國(guó)紅》中表達(dá)了他對(duì)“扶貧”和“新農(nóng)村”的深刻認(rèn)識(shí)，塑造出了承載深刻意識(shí)的飽滿(mǎn)形象。最關(guān)鍵的是，上述“認(rèn)識(shí)”與“有意味的形式”融為一體，或者說(shuō)，他找到了用以表達(dá)這種思想的小說(shuō)形式——比如如前述對(duì)“關(guān)系”的詩(shī)意營(yíng)構(gòu)、純化實(shí)踐、意象運(yùn)用、復(fù)線(xiàn)講述、文本互文，等等——從而很好地實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式、思想與修辭的統(tǒng)一，既而生成一種純粹而優(yōu)美的小說(shuō)格調(diào)。二、關(guān)于問(wèn)題和“問(wèn)題小說(shuō)”。介入現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，并以小說(shuō)方式予以揭示或表現(xiàn)，本是中國(guó)新文學(xué)的素有傳統(tǒng)。即便“十七年”時(shí)期的歌頌?zāi)Ｊ揭材蝗绱耍ū热缍霹i程《在和平的日子里》對(duì)和平建設(shè)時(shí)期干部思想問(wèn)題的揭示、劉白羽的《火光在前》對(duì)行軍過(guò)程中軍隊(duì)紀(jì)律問(wèn)題的反映）?！稇?zhàn)國(guó)紅》繼承了新文學(xué)“問(wèn)題小說(shuō)”傳統(tǒng)。它也揭示了“扶貧”中出現(xiàn)的一些問(wèn)題，比如主觀蠻干，脫離實(shí)際問(wèn)題（比如：海奇沒(méi)有實(shí)際調(diào)查和廣泛聽(tīng)取村民意見(jiàn)就修建“天一”廣場(chǎng)，上馬養(yǎng)豬項(xiàng)目，最后雖因不可控因素而失敗，但在他工作中所暴露出來(lái)不善調(diào)查、缺乏溝通、工作脫離實(shí)際等問(wèn)題則是非常明顯的）、形式主義和干部思想問(wèn)題（上級(jí)督導(dǎo)、驗(yàn)收扶貧成果奉行“材料主義”；當(dāng)被上級(jí)鑒定為差評(píng)時(shí)，彭非情緒低落，一度有“撂挑子”不干的苗頭）、生存本相（賭博風(fēng)習(xí)；二芬投井悲劇；深受水中缺氟之害；“河水?dāng)啵?，壯丁鬼打墻，女眷行不遠(yuǎn)”；杏兒的另一面：“我不是牡丹花，充其量算是苦菜花”；海奇與海城人的沖突；大黃之死；等等）。這都充分表明，作者并非一味在美化，高唱頌歌，而是融入了對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)和扶貧問(wèn)題的深度思考?？傊?，對(duì)生活的介入與思考，并以文學(xué)方式予以表現(xiàn)，是任何一位優(yōu)秀小說(shuō)家義不容辭的責(zé)任和義務(wù)；歷史理性和人文關(guān)懷的交融，并在這種“交融”中達(dá)成對(duì)于歷史必然性、思想深刻性、生活真實(shí)性、關(guān)懷人文性、形式創(chuàng)新性的有機(jī)統(tǒng)一，亦是任何一位有抱負(fù)的小說(shuō)家孜孜以求的終極愿景。

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①習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，人出版社2014年版，第17頁(yè)。

②前兩者見(jiàn)春風(fēng)文藝出版社《戰(zhàn)國(guó)紅》初版本封面，后者見(jiàn)《中華讀書(shū)報(bào)》2019年7月24日。

③分別見(jiàn)《人民日?qǐng)?bào)》2019年5月7日、《遼寧日?qǐng)?bào)》2019年5月6日、《文藝報(bào)》2019年6月10日。

④所謂“小說(shuō)格調(diào)”即由作家所秉承的特有的小說(shuō)理念所主導(dǎo)的，在對(duì)人物、環(huán)境、情節(jié)、語(yǔ)言等基本要素及其內(nèi)部關(guān)系的綜合營(yíng)構(gòu)中，充分采用意象、隱喻、象征、互文、復(fù)調(diào)等多元手法，最終在文本內(nèi)部生成的一種彌漫性的藝術(shù)氣息以及由此而定格成的統(tǒng)攝性的藝術(shù)風(fēng)格。一般情況下，一種獨(dú)一無(wú)二的小說(shuō)格調(diào)的生成，也即意味著一位小說(shuō)家或一部作品在藝術(shù)層面上有了獨(dú)創(chuàng)性。

⑤陳曉明先生認(rèn)為“詩(shī)情畫(huà)意的現(xiàn)實(shí)主義筆法”也是《戰(zhàn)國(guó)紅》值得稱(chēng)道的藝術(shù)特色，但可惜的是他并沒(méi)有對(duì)此展開(kāi)深入論述。而且他的簡(jiǎn)單論析也僅限于對(duì)杏兒這一人物性格的簡(jiǎn)單分析和對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的簡(jiǎn)單界定。見(jiàn)陳曉明《新農(nóng)村的在地性——讀滕貞甫的〈戰(zhàn)國(guó)紅〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第4期。

⑥⑧陳曉明：《新農(nóng)村的在地性——讀滕貞甫的〈戰(zhàn)國(guó)紅〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第4期。

⑦如今，當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言都是清一色的普通話(huà)，而普通話(huà)是一種被整合、被化約的交際語(yǔ)言，故其表現(xiàn)力遠(yuǎn)不如承載地方情感與文化印記的方言來(lái)得那樣充分、恰當(dāng)。但如何運(yùn)用方言，如何處理“官話(huà)”與方言關(guān)系，從來(lái)都是一個(gè)難題。最近，我注意到吳君在《萬(wàn)?！分械膶?shí)踐，倒頗值得關(guān)注。從吳君的實(shí)踐來(lái)看，拋棄方言語(yǔ)法，而以普通話(huà)語(yǔ)法統(tǒng)之；引入方言語(yǔ)匯，輔之以必要的注釋?zhuān)灰胝Z(yǔ)氣詞，保留方言腔調(diào)。這種既顧及到可理解、可接受，又盡可能把常用或有表現(xiàn)力的方言、方腔悉數(shù)引入的做法是合乎實(shí)際的。其實(shí)，像吹水（吹牛）、打交（打架）、頭先（剛才）、細(xì)佬（弟弟）這類(lèi)方言詞都不難被理解，而“回來(lái)是應(yīng)該的呀，你做咩”、“陰公（可憐）啊，你看看自己都在講咩嘢”這類(lèi)融方言、方腔于一體的口語(yǔ)，其表現(xiàn)力自是普通話(huà)所不能比擬的。舉證吳君的《萬(wàn)福》，是想表明一個(gè)基本事實(shí)：方言是現(xiàn)代小說(shuō)重要的語(yǔ)言資源。當(dāng)代小說(shuō)家有不應(yīng)避開(kāi)對(duì)它的整合與化用。

⑨“小說(shuō)性”一詞出自閻晶明先生的一篇文章。這是他在評(píng)論賴(lài)妙寬的《天堂沒(méi)有路標(biāo)》時(shí)所用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。我覺(jué)得這個(gè)術(shù)語(yǔ)在當(dāng)前用以評(píng)定主旋律現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)尤其具有活力且有針對(duì)性，故在此引用之，意在特別強(qiáng)調(diào)當(dāng)前扶貧題材小說(shuō)創(chuàng)作普遍存在“非小說(shuō)化”這一弊端。但我所理解的“小說(shuō)性”當(dāng)有更豐富的內(nèi)涵，而不僅僅是一個(gè)評(píng)論術(shù)語(yǔ)。見(jiàn)閻晶明《傳奇人生的小說(shuō)性》，《光明日?qǐng)?bào)》2007年5月22日。

⑩桫欏：《文學(xué)要寫(xiě)出飽滿(mǎn)而深刻的人》，《文藝報(bào)》2020年7月10日。

111314老藤：《聚焦與超越》，https://www.sohu.com/a/331022784_202823。

12如果沒(méi)有思想支撐，沒(méi)有問(wèn)題意識(shí)，只剩下對(duì)理念或政策赤裸裸地直接圖解，那么，這種寫(xiě)作很難激起讀者在審美上的反應(yīng)，因而是最差的實(shí)踐。然而，這種最差的實(shí)踐在當(dāng)前主旋律現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中還大量存在著，這不能不引人深思。

[作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院]