21世紀(jì)韓國(guó)文學(xué)管窺
編者按
21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹?lái)越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來(lái)描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來(lái)都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來(lái)的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。
我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來(lái)文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。
從文學(xué)史意義上來(lái)說，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來(lái)。
（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題文章陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）
薛舟，原名宋時(shí)珍，畢業(yè)于解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，作家、翻譯家，2009年榮獲第八屆韓國(guó)文學(xué)翻譯獎(jiǎng)，譯有《春香傳》《單人房》《尋找母親》《你的夏天還好嗎》等數(shù)十部韓國(guó)文學(xué)作品，原創(chuàng)作品有《邊走邊看的中國(guó)史》《熊貓俏俏歷險(xiǎn)記》《顏真卿》《羊祜》等。
回顧本世紀(jì)前二十年的韓國(guó)文學(xué)，恐怕不能不談上世紀(jì)90年代末期的亞洲金融危機(jī)。這場(chǎng)韓國(guó)人稱之為“IMF事態(tài)”的全民危機(jī)震動(dòng)之強(qiáng)烈，波及之廣大，在韓國(guó)歷史上是史無(wú)前例的，無(wú)數(shù)家庭突然面臨滅頂之災(zāi)，無(wú)數(shù)中產(chǎn)階層從天堂墜入地獄，從此以后金錢和經(jīng)濟(jì)不僅是國(guó)之大事，也是每個(gè)家庭乃至每個(gè)人的大事。反映到文學(xué)領(lǐng)域，那就是“談錢”的作家和作品越來(lái)越多，甚至成為最能感召讀者的文學(xué)題材。
資本主義的觸角伸到生活的方方面面，導(dǎo)致貧富差距擴(kuò)大，兩極分化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，身處底層的年輕人承受著學(xué)業(yè)和就業(yè)的壓力，中年人則承受著來(lái)自家庭和職場(chǎng)的壓力，社會(huì)矛盾變得越來(lái)越突出，生活越來(lái)越艱難。年輕作家們對(duì)這樣的生存狀態(tài)有著深切的認(rèn)識(shí)和了解，于是紛紛將筆觸對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)。
金愛爛是新世紀(jì)韓國(guó)文壇的耀眼明星，兩部短篇集《爸爸，快跑》和《噙滿口水》更被認(rèn)為是韓國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要收獲。金愛爛來(lái)自地方小城，步入首爾以后經(jīng)歷過考試院的殘酷生活，她毫不掩飾自己曾經(jīng)的窘迫，反過來(lái)將這種生活轉(zhuǎn)化為文學(xué)。鷺梁津出租屋里的逼仄，考試院的無(wú)奈，都被她描寫得栩栩如生，讓每個(gè)讀者都從小說中看到自己的影子，獲得精神上的撫慰。
相比金愛爛不時(shí)透露出的脈脈溫情，金息的小說似乎更為陰郁決絕。她的《肝與膽》《做女紅的女子》《你的信》幾乎可以看做當(dāng)代資本主義社會(huì)的憂郁底片，主人公們幾乎都很貧窮、孤獨(dú)，飽受生活的煎熬。他們常常背負(fù)沉重的債務(wù)，找不到賺錢的門路，總是捉襟見肘，貧乏狀態(tài)始終沒有改善的出路，他們只能選擇逃避，或者逃往憂郁癥，或者逃往死亡狀態(tài)。
金美月也擅長(zhǎng)聚焦于身邊熟悉的年輕人。主人公們?nèi)淌苤畹膲浩?，慢慢泯滅了?mèng)想，有的因?yàn)榧揖池毢蛯W(xué)費(fèi)昂貴而放棄大學(xué)夢(mèng)，有的才華卓越、理想遠(yuǎn)大卻最終向現(xiàn)實(shí)投降，有的被解雇、被拋棄而根本來(lái)不及體驗(yàn)夢(mèng)想。他們常常捫心自問，我也有做夢(mèng)的資格嗎？
片惠英被譽(yù)為“韓國(guó)的卡夫卡”，她筆下的韓國(guó)現(xiàn)代城市風(fēng)景讓人聯(lián)想到卡夫卡的《城堡》，人們?cè)谙嗤臅r(shí)間起床，又以相同的方式去相同的職場(chǎng)上班，吃著相同的午餐，結(jié)束相同的工作，然后在相同的時(shí)間睡覺。這是韓國(guó)城市人最為熟悉的生活，讓人窒息和絕望。
黃貞殷則擅長(zhǎng)描寫資本主義高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化大都市里艱難度日的貧民階層，遭到社會(huì)潮流遺棄的人們?yōu)楦甙旱奈飪r(jià)和荒唐的生活費(fèi)而痛苦地呻吟。她的長(zhǎng)篇代表作《一百個(gè)影子》聚焦于城市邊緣的貧民區(qū)，主人公也是都市邊緣人，他們的歡笑、呻吟、吶喊抵擋不住都市的喧囂，他們的存在和消失也無(wú)法贏得世界的好奇和關(guān)注。
除了上述作家，2000年以后嶄露頭角的韓國(guó)作家還有金衍洙、樸玟奎、千云寧、金重赫、全成太、李明娘、裴琇亞、尹成姬等人。這些在金融危機(jī)之后登上文壇的作家，可以稱之為“2000年代作家”。2007年初，韓國(guó)“民族文學(xué)研究所”編選出版《小說2000年代》，對(duì)于他們的文學(xué)成就和特質(zhì)加以集中展示?！懊褡逦膶W(xué)研究所”在闡述編選理由的時(shí)候指出，“2000年代仍在繼續(xù)進(jìn)行。面對(duì)紛紜的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，現(xiàn)在就做出評(píng)價(jià)和定義尚為時(shí)過早。自從‘IMF事態(tài)’以后，資本主義的進(jìn)程更為迅速，鄰居之間時(shí)而孤獨(dú)、時(shí)而聯(lián)絡(luò)，毫無(wú)希望可言的青春射出想象力的煙花，使得我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)顯得多姿多彩”。
隨著韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速恢復(fù)，社會(huì)氛圍變得自由而寬松，周身之外再也沒有了值得抗?fàn)幍氖`，“2000年代作家”要帶著看不見的使命繼續(xù)前進(jìn)，通過鍵盤和網(wǎng)絡(luò)向自我開掘，不斷超越內(nèi)在的界限，于是韓國(guó)文學(xué)的內(nèi)轉(zhuǎn)向成為不可避免的時(shí)代潮流。
評(píng)論家金明仁認(rèn)為韓國(guó)文學(xué)面臨著“雙重噩夢(mèng)”，“外在的噩夢(mèng)”包括電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體對(duì)文學(xué)尊嚴(yán)的蠶食，“內(nèi)在的噩夢(mèng)”包括文本的碎片化、符號(hào)化、封閉化、縮小化等文學(xué)自身的畏縮。這個(gè)時(shí)期的作品充斥著離奇的噩夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的幻滅感，不過總體來(lái)看，作家們也沒有回避現(xiàn)實(shí)，反倒是以迥異于傳統(tǒng)的形式直面現(xiàn)實(shí)，朝著精神深處做前所未有的發(fā)掘，代表作家有樸玟奎、千云寧和尹成姬等。
樸玟奎算是韓國(guó)文壇的另類，他以玩世不恭的姿態(tài)登上文壇，以嘲笑、幻想、黑色幽默為武器，對(duì)這個(gè)光怪陸離的世界進(jìn)行了辛辣的諷刺。長(zhǎng)篇小說《地球英雄傳說》很容易讓人聯(lián)想到意大利著名戲劇家皮蘭德婁的名篇《亨利四世》，然而樸玟奎卻不是單純地模仿荒誕戲劇，他在借鑒經(jīng)典的同時(shí)也融合了時(shí)代的特色，比如漫畫、科幻等元素，外表滑稽、幽默而本質(zhì)嚴(yán)肅、誠(chéng)實(shí)。多年以后，這種披著幻想外衣的寫作方式在“90后”女作家金草葉那里得到了更大的發(fā)揮，2019年出版的《如果我們不能以光速前行》形式上是科幻小說，本質(zhì)上還是在探討人世間的悲歡離合，妙趣橫生而又引人深思，給人以共鳴。
地球（社會(huì)）能否拯救？首先要看清地球上的人們得了什么癥狀。評(píng)論家李光鎬認(rèn)為，新時(shí)代的社會(huì)已經(jīng)成為了“失重空間”。對(duì)于作家來(lái)說，“失重”更像是失去目標(biāo)和方向。相較而言，上世紀(jì)八十年代作家面臨的是群體的反抗，工人階級(jí)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的抗?fàn)帲痪攀昝媾R城市化的矛盾，個(gè)體被帶出傳統(tǒng)的生存空間，猶如蘿卜被拔出土地；新生代作家們看似自由，卻更加孤獨(dú)。他們不再像九十年代作家那樣進(jìn)行文化意義上的抗?fàn)?，只能在日益固化的社?huì)中做無(wú)力的掙扎。
年輕女作家尹賈溵的長(zhǎng)篇小說《無(wú)重力癥候群》恰到好處地捕捉到了這種狀態(tài)。她以幽默而寬容的視角，生動(dòng)展示了現(xiàn)代化的無(wú)根生活，深刻而獨(dú)到地指向現(xiàn)實(shí)的悲哀。小說中的月亮定期分裂，兩個(gè)、三個(gè)、六個(gè)，隨之而來(lái)的是自殺者暴增，犯罪率上升，暴力事件頻發(fā)，很多人突然辭職，滿心希望移居月球，甚至出現(xiàn)了號(hào)稱“分期付款購(gòu)買月球土地”的騙子。尹賈溵以幻覺輕輕揭開現(xiàn)實(shí)的外衣，讓讀者窺見生活的內(nèi)里究竟是什么。
金英夏的《我有破壞自己的權(quán)利》則以“死亡表演”實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的憤怒反抗，采用毀滅青春的極端方式完成了生命的突圍。長(zhǎng)篇小說《猜謎秀》輝映著金英夏特有的想象力之光，堪稱當(dāng)代韓國(guó)社會(huì)的生動(dòng)寫照，也是“新游民小說”的發(fā)軔之作。小說里的公司沒有普遍意義上的領(lǐng)導(dǎo)者，“家長(zhǎng)”遭到策略性的放逐和取消，作家在實(shí)驗(yàn)一種“弒父”之后的家庭模式。不料這個(gè)“模擬家庭”同樣糟糕，失去了核心，每個(gè)人都在明爭(zhēng)暗斗，各懷鬼胎，顯然不是理想的家庭。作家以幻想式的圖景完成了對(duì)包括自身在內(nèi)的傳統(tǒng)社會(huì)的諷刺。
《猜謎秀》嘗試性地觸及了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的景象。女作家章恩珍則走得更遠(yuǎn)，探索也更深切。她的長(zhǎng)篇小說《愛麗絲的生活方式》講述了十余年未出家門的宅女的故事，電腦對(duì)日常生活的入侵可謂無(wú)孔不入，鍵盤和鼠標(biāo)不僅代替了紙筆和書寫，甚至逐漸取代了語(yǔ)言和思維，韓國(guó)也涌現(xiàn)出最新潮的流行詞——“無(wú)言族”。
令人無(wú)奈的“無(wú)言族”是社會(huì)高速發(fā)展的結(jié)果，也是年輕世代對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)聲反抗，表現(xiàn)在女性群體，則引發(fā)了轟轟烈烈的韓國(guó)“METOO”運(yùn)動(dòng)。眾所周知，韓國(guó)女性承受著雙重的壓力，既有東方世界特有的女性身份壓迫，也有新時(shí)期的生存壓力。上世紀(jì)七八十年代以來(lái)，韓國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，最早以“亞洲四小龍”之一的姿態(tài)享譽(yù)世界。進(jìn)入新世紀(jì)以后，人均國(guó)民生產(chǎn)總值又突破兩萬(wàn)美元的門檻，成為繼日本、新加坡之后的第三個(gè)亞洲發(fā)達(dá)國(guó)家。然而經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高速發(fā)展似乎沒有讓女性的生活變得更幸福，反倒使得她們的生存空間更為逼仄。這種壓迫使得女性作家更加關(guān)切自身存在，進(jìn)而思考女性整體存在的意義，于是就有了不期而至的女權(quán)主義浪潮。
2016年10月，趙南柱推出了輕長(zhǎng)篇小說《82年生的金智英》，反思女性生活的困境，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的憤怒，很快便席卷全國(guó)，乃至整個(gè)亞洲，迅速成為全民熱讀的篇目，刮起了“金智英熱風(fēng)”。《82年生的金智英》應(yīng)運(yùn)而生，反過來(lái)又催動(dòng)了韓國(guó)女性運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。出版界趁熱打鐵，隨即推出了女性主義小說集《致賢男哥》。這部小說集的序言寫道，“現(xiàn)在是女權(quán)主義話題酣暢的時(shí)候，韓國(guó)社會(huì)以文為生的三、四十歲女作家被統(tǒng)稱為女權(quán)主義者，這部小說集正誕生于這樣的語(yǔ)境。她們總是被看作別人的兒媳、妻子、媽媽、女兒，作為‘金智英’承受著不合理的性別歧視?！?/p>
這種性別歧視，或者身份認(rèn)同，其實(shí)由來(lái)已久。既可以看作女性意識(shí)的覺醒，也可以認(rèn)為社會(huì)發(fā)展到臨界點(diǎn)后的必然結(jié)果。事實(shí)上早在2008年，著名作家申京淑已經(jīng)通過長(zhǎng)篇《尋找母親》反省這個(gè)問題了。小說以母親失蹤為引線，串聯(lián)起家人對(duì)母親的回憶和反思。故事里的母親似乎不是活生生的人，而是存在于和各個(gè)家庭成員之間的關(guān)系之中，以致于她的姓名都難以被記住。區(qū)別在于申京淑的方式相對(duì)溫和，而趙南柱的情緒更為激烈，似乎代表這個(gè)時(shí)代的女性發(fā)出忍無(wú)可忍的吶喊。
《82年生的金智英》的效應(yīng)持久而深入，吸引更多作家投入這個(gè)領(lǐng)域，推出了值得閱讀的佳作。金惠珍的長(zhǎng)篇小說《關(guān)于女兒》入選民音社“今天的年輕作家系列”，通過女兒和母親的故事反映出當(dāng)代女性的生存處境，當(dāng)年便榮獲第36屆申?yáng)|曄文學(xué)獎(jiǎng)。崔真英的長(zhǎng)篇小說《致李夕夜姐姐》則涉及性暴力領(lǐng)域，講述少女李夕夜面對(duì)絕望不肯屈服的故事。
女性的處境固然艱難，大部分普通的男性也未必就好過，所以在《82年生的金智英》之后，很快就有人寫了《90后來(lái)了》。隨著老齡化社會(huì)的加速來(lái)臨，年輕人面臨的生存壓力不斷增加，于是有了“三拋世代”（即拋棄戀愛、結(jié)婚、生育）、“五拋世代”（即在前三拋的基礎(chǔ)上再放棄人際關(guān)系、購(gòu)房）、“七拋世代”（追加拋棄夢(mèng)想和希望）的說法！這樣的環(huán)境當(dāng)中，文學(xué)的感召力不可避免地下降，文學(xué)作品的銷量也在節(jié)節(jié)敗退。回顧21世紀(jì)的前20年，韓國(guó)文壇多次發(fā)出“文學(xué)丟了”的感慨。
面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)的意愿自然降低，作家們開始貼近現(xiàn)實(shí)生活，呼應(yīng)社會(huì)熱點(diǎn)，走近讀者內(nèi)心，大量創(chuàng)作引發(fā)普遍共鳴的作品。金英夏的隨筆集《旅行的理由》以作家本人的經(jīng)歷為線索，記錄旅途中的趣聞趣事，再加以隨處可見的智慧光芒，引起讀者的追捧，被評(píng)為2019年度最受讀者歡迎的圖書。詩(shī)人樸濬則以細(xì)膩的筆觸和飽滿的感情，敘說生活中最平凡、簡(jiǎn)單的細(xì)節(jié)，刻畫個(gè)人心底最柔軟的部分。他又特別擅長(zhǎng)用最新的傳播手段走向大眾讀者，最大程度地發(fā)揮出詩(shī)歌的效用，很多讀者都能從樸濬的詩(shī)歌里感受到溫暖、善意和安慰。
不過說到韓國(guó)文學(xué)最大的特點(diǎn)，國(guó)內(nèi)讀者印象深刻的恐怕還是電影化。新世紀(jì)以來(lái)，通過金河仁暢銷小說《菊花香》改編的同名電影引發(fā)觀影浪潮，很快又帶動(dòng)了圖書的銷售，更多的作家注意到文學(xué)和電影結(jié)合的效應(yīng)，更多的導(dǎo)演也樂于到文學(xué)中尋找底蘊(yùn)深厚、改編性強(qiáng)的作品。比如金良玲的《優(yōu)雅的謊言》、金愛爛《我的忐忑人生》、丁柚井的《七年之夜》《朝我的心臟開槍》、金英夏的《殺人者的記憶法》、鄭梨賢《我的甜蜜都市》、樸范信《銀嬌》等。
影響最大的當(dāng)屬根據(jù)孔枝泳同名小說改編的電影《熔爐》?！度蹱t》以其無(wú)與倫比的影響，被列入2011年度韓國(guó)十大法律新聞事件，國(guó)會(huì)隨之修訂了性侵罪行的量刑標(biāo)準(zhǔn)，通過了《性暴力犯罪處罰特別法部分修訂法律案》，也被稱為“熔爐法”。
值得注意的是，《熔爐》原作本身就是以真實(shí)事件為基礎(chǔ)創(chuàng)作的小說，這種向現(xiàn)實(shí)要素材、向生活要力量的創(chuàng)作傾向給電影指明了方向。韓國(guó)影壇隨即涌現(xiàn)出一大批叫好又叫座的名作，如《辯護(hù)人》《素媛》等，無(wú)不以強(qiáng)大的批判力度引發(fā)全社會(huì)的關(guān)注，充分體現(xiàn)了藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的力度。直到2019年，著名導(dǎo)演奉俊昊憑借《寄生蟲》斬獲第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，成就了韓國(guó)電影史上最大的突破。我們觀看《寄生蟲》，不能不為蘊(yùn)藏于其中的文學(xué)性和批判性折服。
這就是文學(xué)的力量，也可以看作韓國(guó)文學(xué)在新世紀(jì)以來(lái)的最顯著特征。
