魯迅《鑄劍》與莎士比亞《哈姆萊特》對(duì)讀記
原標(biāo)題：幽靈的復(fù)仇和弱者的革命 ——魯迅《鑄劍》與莎士比亞《哈姆萊特》對(duì)讀記
摘要：魯迅的小說《鑄劍》和莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》共享一個(gè)“故事形態(tài)”，可供比較、對(duì)讀。從主人公角度看，哈姆萊特并非文本表面所呈現(xiàn)的“弱者”，通過細(xì)讀可知，他的“弱者”形象是被一步步削減其他可能性而塑造出的，眉間尺卻從一開始就是弱者，帶有“劣根性”的隱喻意味。但真正引導(dǎo)“復(fù)仇者”出現(xiàn)并推動(dòng)故事發(fā)展的是老國王的幽靈和黑色人，他們都以幽靈形態(tài)存在，是文本中的“喻體”，既直接促發(fā)復(fù)仇，又導(dǎo)致復(fù)仇延宕。魯迅有意塑造這樣一個(gè)“幽靈父親”的形象，并在《故事新編》中不斷召喚“幽靈”，這和他對(duì)大革命時(shí)代文學(xué)何為的思考有關(guān)。
關(guān)鍵詞：魯迅 復(fù)仇 弱者 幽靈
在魯迅的作品中，《故事新編》里的小說是比較難理解的。他曾與友人多次談及這些作品并非嚴(yán)肅之作，乃“小玩意而已”[1]，魯迅自己非常清楚“幽默”、“諷刺”之力一旦失控，便有油滑之虞?！豆适滦戮帯分T篇藏有他太多心事，私人情感的宣泄欲望和說理論學(xué)的苦心相互牽扯，煉就極具張力的小說表達(dá)，而分寸力度把握失當(dāng)?shù)脑?，魯迅很清楚?huì)造成怎樣的結(jié)果。他本是小說好手，有了早期寫作《吶喊》《彷徨》和翻譯小說的經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)文筆當(dāng)是成熟有余。他以理性哲思將胸中塊壘融為意氣，又引用現(xiàn)代小說技法，將重重思慮逼入紙中。《野草》若無這般控制力，絕無出生之可能。魯迅曾經(jīng)解釋過《故事新編》里失控的筆墨：“但倘有什么分心的事情來一打岔，放下許久再來寫，性格也許就變了樣，情景也會(huì)和先前所豫想的不同起來?！盵2]看來，20年代末的風(fēng)云變化，還是攪動(dòng)了魯迅在書桌前的心緒。
《補(bǔ)天》《出關(guān)》諸篇里諷刺之事往往有現(xiàn)實(shí)事件的影子在其中，魯迅自己也開誠布公地點(diǎn)明了一些緣由，很多學(xué)者都做過相應(yīng)考證。獨(dú)獨(dú)是他自己覺得藝術(shù)上較為成功的《眉間尺》（后改名《鑄劍》）一篇，似乎沒有那么多人事浮影?！惰T劍》與古代小說“眉間尺”的故事重合度甚高，油滑感少了，凝重肅殺的味道比其他小說濃得多。“《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫得較為認(rèn)真?！盵3]魯迅的認(rèn)真一般都是別有意味的，《鑄劍》中少了些暗諷，多了郁結(jié)深埋的憂思。后世研究魯迅的學(xué)者們因此對(duì)這篇也格外用心，兵分兩路進(jìn)入作品：取道考證的研究者一面梳理魯迅的讀書記錄和眉間尺故事的版本來源，一面在廈門廣州的“文學(xué)場(chǎng)”中揣摩魯迅的處境心事和文章態(tài)度[4]；長于思辨的研究者深感此間“無地彷徨”存在主義哲思得到了進(jìn)一步發(fā)展，“反抗絕望”的個(gè)人能動(dòng)意愿甚濃，個(gè)體的存在，庸眾的圍困，以及似乎永不完成的革命都能在小說中找到闡釋的依據(jù)[5]?！惰T劍》之闡釋，伴隨著幾代學(xué)人自己的思慮，既是“感時(shí)憂國”的無盡綿延，又是關(guān)乎己身的碰撞叩問。
《鑄劍》取自中國古代傳奇故事，是《故事新編》中與“原文本”情節(jié)最為相近的一個(gè)了?！靶戮帯敝?，眉間尺的形象被極大豐富，另有一神秘又戲謔的“黑色人”高唱怪歌，結(jié)局的眾生相算是魯迅獨(dú)創(chuàng)的。魯迅添加了不少細(xì)節(jié)描寫，讓整個(gè)文本變得有些怪誕，《狂人日記》中的氣氛似乎重現(xiàn)了。這個(gè)“氣氛”，當(dāng)是魯迅“認(rèn)真”改寫的心血所在，讓人讀來猶如隔著一層幕布觀看眉間尺復(fù)仇全局，用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來看，這就是小說被“戲劇化”了吧。
雖然魯迅有些小說讀起來頗具戲劇感，但卻沒有專門寫一部戲劇?！豆适滦戮帯分小哆^客》、《起死》都有戲劇形式的烙印，散文詩《野草》中《墓碣文》、《影的告別》等等篇目均可讀成一出大戲的經(jīng)典獨(dú)白。汪暉曾細(xì)致分析過魯迅的小說寫法，認(rèn)為他長于心理描寫，通過“場(chǎng)景”文體、“人稱”與“非人稱”敘事的轉(zhuǎn)換等技巧塑造出戲劇化的小說風(fēng)格。[6]也有學(xué)者從地方戲和民國時(shí)期外來劇種的影響中看出戲劇化的來由.[7]
從敘事結(jié)構(gòu)上看，《鑄劍》的四個(gè)章節(jié)分別對(duì)應(yīng)著復(fù)仇事件的四個(gè)階段，這篇小說看似古怪卻又暗合著敘事的規(guī)律。“王”欲獨(dú)占寶物殺了眉間尺父親，小眉間尺軟弱無能，遇到黑色人后自愿獻(xiàn)身，犧牲自己滿足黑色人的要求，黑色人完成復(fù)仇刺殺任務(wù)，但結(jié)局并不圓滿，三顆頭顱不辨你我。這種結(jié)構(gòu)非常具有戲劇性，環(huán)環(huán)相扣，張力無處不在。這與莎士比亞著名的以復(fù)仇為主題的悲劇《哈姆萊特》，在敘事結(jié)構(gòu)上非常相似：王子哈姆萊特猶豫寡斷，遇到幽靈后得知父仇真相，依靠裝瘋賣傻度日，試探之后殺死了仇人，但也未逃過陰謀算，結(jié)局時(shí)遍地橫尸，沒有贏家。
魯迅一生曾多次提到莎士比亞的戲劇[8]，雖然未曾明確談及《哈姆萊特》對(duì)自己的影響，但他在《故事新編》中確實(shí)動(dòng)用了戲劇的表現(xiàn)方式，在“復(fù)仇”的共同母題下，《鑄劍》與《哈姆萊特》之間具有強(qiáng)烈的互文之聯(lián)系[9]。若拿《哈姆萊特》與之對(duì)讀，《鑄劍》便怎么讀都像是一部“悲劇”。再簡化其事，兩個(gè)文本在普羅普“故事形態(tài)”[10]的意義上，差不多共享同一個(gè)故事模型（如圖1）
《鑄劍》以復(fù)仇行動(dòng)為敘事動(dòng)力，但又同《哈姆萊特》一樣，人物對(duì)白不斷交錯(cuò)（對(duì)峙），從而引爆復(fù)仇，雖未采用戲劇的行文格式，卻極富視覺表現(xiàn)力[11]。王富仁曾從魯迅小說的技巧層面，解釋了《故事新編》諸篇為何給予人“戲劇感”：“《起死》是戲劇也是小說, 另外七篇是小說也是戲劇。想像中的空間是小說人物的舞臺(tái), 小說中的行動(dòng)描寫是戲劇中的表演, 小說中的人物語言是戲劇中的對(duì)白。它們的順敘方式就是隨著時(shí)間的推移逐漸展開戲劇情節(jié)的方式。所有這一切, 都不再是古代小說的講故事的方式了。”[12]李歐梵認(rèn)為《鑄劍》是一部精彩的四幕散文劇.[13]丸尾常喜明確指出黑色人與眉間尺的對(duì)話是典型的“思想劇”[14]。
由此看來，以悲劇的讀法來品味魯迅在《鑄劍》中藏納的情緒和思想不無道理，莎士比亞的《哈姆萊特》為何與《鑄劍》能有如此多相似的安排和人物設(shè)置，這也是值得探討的話題。盡管兩個(gè)文本折射出的歷史情境、人生態(tài)度和復(fù)仇思想未必一直，但恰恰能在對(duì)讀中互見各自的妙筆與幽曲心思?！皬?fù)仇者”究竟是怎么被塑造出來的，他們又如何得償所愿，這些是解開文本秘密的關(guān)鍵。
一、復(fù)仇者誰：“弱者”的塑成與巨變
“好哈姆萊特，拋開你陰郁的神氣吧，對(duì)丹麥王應(yīng)該和顏悅色一點(diǎn)；不要老是垂下了眼皮，在泥土之中找尋你的高貴的父親。你知道這是一件很普通的事情，活著的人誰都要死去，從生活踏進(jìn)永久的寧靜?！钡溚踝映鰣?chǎng)時(shí)，陷入喪父的陰霾之中。新國王以理性的分析，勸說（要求）哈姆萊特放下悲痛，成為一個(gè)合格的王室繼承人，但哈姆萊特?zé)o法走出悲痛的心情?！耙粋€(gè)不肯安于天命的意志，一個(gè)經(jīng)不起艱難痛苦的心，一個(gè)缺少忍耐的頭腦和一個(gè)簡單愚昧的理性?！?[15]哈姆萊特還未來得及為自己辯駁，便遭遇了這樣一場(chǎng)“成長教育”的“庭訓(xùn)”場(chǎng)景中。此時(shí)的王子，恐怕難成大業(yè)，更遑論復(fù)仇復(fù)國。
《鑄劍》的第一節(jié)，也是一個(gè)經(jīng)典的“成長教育”的“庭訓(xùn)”場(chǎng)景?！耙唤蛔訒r(shí)，你就是十六歲了，性情還是那樣，不冷不熱地?！薄澳闼频男郧?，能成大事么？”[16]很難想象，一個(gè)十五六歲愛玩老鼠的孩子會(huì)被母親稱其為“不冷不熱”。到底什么是不冷不熱的性情，這個(gè)性情為什么不能成大事？
小說一開篇，眉間尺以玩弄老鼠為樂，這很容易讓人想起魯迅在《狗·貓·鼠》中對(duì)貓的仇視：“它的性情就和別的猛獸不同，凡捕食雀鼠，總不肯一口咬死，定要盡情玩弄，放走，又捉住，又放走，直待自己玩厭了，這才吃下去，頗與人們的幸災(zāi)樂禍，慢慢地折磨弱者的壞脾氣相同。”[17]這樣一來，眉間尺出場(chǎng)的形象豈不就是魯迅所厭惡的貓？周作人回憶，魯迅對(duì)貓的厭惡與它交配時(shí)的夜嗥有關(guān)，兩人因此失眠，用竹竿驅(qū)趕之。魯迅對(duì)貓的厭惡由生理性的不堪其擾上升為精神性的怒其不爭，將它的動(dòng)物習(xí)性與中國人的“劣根性”隱喻關(guān)聯(lián)在一起。貓對(duì)弱小獵物的戲耍玩弄心態(tài)，以及它身列名族卻諂媚討好強(qiáng)者的品性才是讓魯迅在諸多文章中嗤之以鼻的根本原因。[18]由此可知，眉間尺身上的“貓性”就是其母口中“不冷不熱”不能成大事的性情。如果忽略了眉間尺出場(chǎng)時(shí)的“貓性”，就會(huì)先入為主地判斷眉間尺是一個(gè)無能力無個(gè)性更無主體意識(shí)的少年，一如《列異傳》等古典文本中對(duì)眉間尺這個(gè)人物本身的忽略。顯然，魯迅對(duì)古代傳說最大的改動(dòng)是讓眉間尺變得有血有肉，但同時(shí)也有了某種普遍的劣習(xí)。
眉間尺聽見老鼠咬鍋蓋，心里厭惡，但僅僅是“輕輕地叱了幾聲”，而后在戲耍它的過程中“忽然覺得它可憐”。粗讀之余，眉間尺確實(shí)沒有殺敵的勇武和俠客的果斷，若從兒童心理學(xué)觀之，該少年更有自閉癥之傾向，顯露出家庭教育的缺失和生長環(huán)境的問題。然而，魯迅開篇時(shí)另起一段，點(diǎn)出眉間尺異常的一面：
“好！該死！”他想著，心里非常高興，一面就輕輕坐起來。[19]
眉間尺如貓一樣靜候老鼠出動(dòng)，心里竊喜，戲耍的快感讓他極度興奮。魯迅在第一節(jié)讓我們把目光都集聚在母親對(duì)眉間尺的訓(xùn)斥上，少年低頭認(rèn)錯(cuò)顯得乖巧軟弱。但早在母子對(duì)話發(fā)生前，眉間尺展現(xiàn)了另一重性格，若以刺客培養(yǎng)的眼光來看，他并非毫無潛質(zhì)，畢竟貓科動(dòng)物一向被視為最有耐心的獵手。眉間尺被訓(xùn)斥的最大問題還是出現(xiàn)在魯迅在隱喻層面對(duì)“貓性”的批判上，只知玩弄弱?。ɡ鲜螅?，在強(qiáng)者（母親）面前俯首帖耳。此時(shí)，母親給他指明了一條路：復(fù)仇。
《鑄劍》與《哈姆萊特》在一開始便借助“庭訓(xùn)”一類的話語權(quán)力斗爭場(chǎng)景塑造主人公的軟弱、不成器的形象，但這更似作家們的“障眼法”，觀者極易陷入兩類情緒的極端之中：可憐弱者的人便覺得眉間尺和哈姆萊特之出生本身就是一出錯(cuò)誤，是悲劇的宿命；欽佩勇士的人沉浸于他們結(jié)局，以“自我犧牲”為崇高，視個(gè)人意志為勝利?？墒牵瑥?fù)仇者們當(dāng)真軟弱無能嗎？魯迅和莎士比亞各懷心思，在“軟弱”的復(fù)仇者之外講述了另一個(gè)關(guān)于“復(fù)仇”的緣起。
在悲劇的矛盾設(shè)置中，哈姆萊特成為人情倫理一方的代表，新國王象征著理性政治的權(quán)力。哈姆萊特之憂郁，總有一絲虛與委蛇的計(jì)策在其中。他的那份焦躁、不安和猶豫，恐怕是因?yàn)閺?fù)仇與復(fù)國這兩件事實(shí)則為一，但以哈姆萊特彼時(shí)的狀態(tài)，無法兩全其美，只能在人情倫理的復(fù)仇使命中玉石俱焚。悲劇一開始，新王克勞狄斯在設(shè)計(jì)新的政治外交版圖，陰謀詭計(jì)殺死舊王的他似乎對(duì)國家的未來也有種種設(shè)計(jì)，“黃天當(dāng)立”式的新舊更迭邏輯暗藏其中。哈姆萊特?zé)o法超脫生父（舊王）的逝去，沉浸于舊世界的倫理秩序、知識(shí)觀念和人際關(guān)系之中，哈姆萊特之所以成為“軟弱”的人，就是因?yàn)樵谛屡f交替之間找不到自己的位置。
可是，劇中其他人物并不認(rèn)為哈姆萊特是軟弱的，他的戀人盛贊他有勇有謀，遠(yuǎn)超常人，是國家的希望，是眾望所歸的那一個(gè)[20]；克勞狄斯意圖處決他，但又憚?dòng)谒谌嗣裰械穆曂凰呐笥讯伎滟澦闹腔叟c膽識(shí)，只是這些人物都以為他悲痛過度，陰霾遮掩了他的光彩。從他人的視角來看，哈姆萊特是一個(gè)克里斯瑪式（charisma）的未來領(lǐng)袖[21]。而哈姆萊特認(rèn)為自己像被詛咒了一般，要負(fù)起“重整乾坤”的任務(wù)。同時(shí)，他也非常清楚自己并非圣人，不知道的比知道的多太多，他覺得自己是“關(guān)在果殼里卻把自己當(dāng)作擁有著無限空間的君王”[22]——果殼（nutshell）隱喻著丹麥，也是囚牢，同時(shí)還是大腦（精神世界），哈姆萊特在思想的世界里無限自由，行動(dòng)卻只能有復(fù)仇這一條路。哈姆萊特的生命之路倒是越來越窄，最終只有仇殺這一個(gè)選擇。在為父報(bào)仇的緣起之外，莎士比亞將時(shí)代交錯(cuò)（anachronism）之感壓在哈姆萊特身上[23]，復(fù)仇之外還有復(fù)國和匡扶時(shí)代的重任。但若是復(fù)國和匡扶時(shí)代只能通過復(fù)仇來實(shí)現(xiàn)，本應(yīng)在理性政治中也能大展拳腳的哈姆萊特也只能停止他的愛情、學(xué)業(yè)和事業(yè)。一千個(gè)哈姆萊特，都因一個(gè)復(fù)仇的哈姆萊特而死。[24]
眉間尺在小說中并非克里斯瑪式的人物，他的軟弱無能似乎無須多言。然而，魯迅小說中的“弱者”究竟有什么內(nèi)涵是值得討論的。魯迅在作品中賦予弱者復(fù)雜的內(nèi)面和歷史定位。阿Q、小D、祥林嫂、孔乙己等形象之所以深刻，恐怕也是因?yàn)樗麄儾⒎呛唵蔚摹袄先醪垺?，其身所在的時(shí)代與其心所役的觀念都將他們塑造為“弱者”，即，主奴邏輯中被奴役的一方。假如讓阿Q和祥林嫂等人有機(jī)會(huì)報(bào)仇雪恨，他們向誰報(bào)仇都是一個(gè)問題。換句話說，在魯迅塑造的鄉(xiāng)土世界中，復(fù)仇想要成功，必須要摧毀整個(gè)舊世界，造出一個(gè)新世界，唯此才能被視為“革命”。但魯迅不是空想家，他對(duì)希望與現(xiàn)實(shí)的辯證判斷，讓他無法樂觀地認(rèn)為“新世界”會(huì)如小說筆法一般突然降臨。如何在“舊世界”中讓并不具備革命者才能和品德的人變成革命的力量，是魯迅心中真正糾結(jié)所在。眉間尺在古代文本中是“革命”的人，無論過程如何，他實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)、殺死了仇人，但在現(xiàn)代革命的歷史進(jìn)程中，肉體消滅究竟于革命有何助益？《鑄劍》中的眉間尺，與古代文本中的眉間尺一樣完成了“復(fù)仇”，卻依然是一個(gè)“失敗者”，依然卡在“奴隸”和“奴隸主”的歷史關(guān)系中。
有趣的是，和哈姆萊特不同的是，眉間尺在遇到黑色人后一改“弱者”的特點(diǎn)，毅然決然赴死：“暗中的聲音剛剛停止，眉間尺便舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從后頸窩向前一削，頭顱墜在地面上的青苔上，一面將劍交給黑色人?！盵25]從此以后，眉間尺化作頭顱和青色的劍，依附在黑色人身上，走入王宮。與哈姆萊特相比，這個(gè)眉間尺還算是“弱者”嗎？眉間尺在文本中的劇烈轉(zhuǎn)變，實(shí)則是魯迅在鋪陳、辯說“復(fù)仇”與“革命”的關(guān)系，暗合著大革命時(shí)代魯迅對(duì)于文學(xué)與行動(dòng)之間關(guān)系的思考。在舊世界中復(fù)仇易而革命難，“弱者”投入革命，聽任指揮，獻(xiàn)祭自己，看似一夜之間不再是弱者，但依然會(huì)落入失敗的境地，那么這一切有何意義？
寫作和修改《鑄劍》的那一段時(shí)間，魯迅對(duì)革命的勝敗有過很多思考。弱者、失敗者、革命者，這三類角色縈繞在魯迅心頭?！叭话恕睉K案后，魯迅在出離的憤怒中喊出了文學(xué)復(fù)仇的口號(hào)——“墨寫的謊言，決掩不住血寫的事實(shí)”，“血債必須用同物償還。拖欠得愈久，就要付更大的利息！”[26]。眉間尺由弱至決絕，恐怕就是拖欠久了之后的“同物嘗還”?！豆啡R特》中的王子本非弱者，卻因世事弄人由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，走入了玉石俱焚的絕境；《鑄劍》中的眉間尺本非強(qiáng)者，但事已至此，自己是絕無可能完成血脈中的重任，只能以“同物嘗還”的方式完成使命。魯迅塑造過不少“失敗者”、“孤獨(dú)者”，在這些小說人物中有著一身劣根性卻又奮而成為追求“同物嘗換”的復(fù)仇者的，似乎只有眉間尺一人。讀《兩地書》和《華蓋集續(xù)篇》等文字，可以明顯感覺魯迅自“三·一八”慘案后思想波動(dòng)強(qiáng)烈，“自身的‘進(jìn)化論’漸次崩坍，內(nèi)部世界的‘人道主義’與‘個(gè)人主義’的矛盾日趨激化”[27]，《鑄劍》這一文本，以及魯迅著力重塑的眉間尺，正是這一時(shí)期幽深、復(fù)雜、激烈的心理活動(dòng)的產(chǎn)物。日本學(xué)者丸尾常喜曾指出，《孤獨(dú)者》（1925年）中刻畫的知識(shí)分子魏連殳最終被迫獻(xiàn)身于變態(tài)復(fù)仇、凄慘殞命，這是魯迅心中“個(gè)人主義”暗中沖動(dòng)的結(jié)果，其結(jié)局也意味著“魯迅向自身曾存在的綏惠略夫式復(fù)仇的訣別”[28]。但《鑄劍》中眉間尺因故事新編而重生，因現(xiàn)實(shí)血債“拖欠得愈久”而激變，那綏惠略夫式的復(fù)仇似乎又出現(xiàn)了，不過魯迅的確在壓制著他——眉間尺一出生就是弱者，是根本沒有“個(gè)人意志”的角色，而他的“覺悟”完全由另一個(gè)人物催發(fā)。
無論是由強(qiáng)變?nèi)踹€是由弱變強(qiáng)，眉間尺同哈姆萊特一樣，都被一個(gè)“幽靈”一般的人物所驅(qū)動(dòng)（trigger[29]）。復(fù)仇者在小說/話劇中終于完全被推進(jìn)了高潮中，那么，到底如何復(fù)仇呢？
二、何以復(fù)仇：“幽靈”的行動(dòng)
《哈姆萊特》和《鑄劍》均是關(guān)于復(fù)仇的故事，但莎士比亞和魯迅似乎都不關(guān)注復(fù)仇能否成功，成功了會(huì)怎樣，不成功又會(huì)怎樣？從結(jié)局上即可得知，無論如何復(fù)仇行動(dòng)一定都會(huì)失敗，最佳的結(jié)果是“你死我活”，而更大的概率是“玉石俱焚”。那么，為什么要寫這樣一個(gè)結(jié)局早已注定了的故事呢？兩個(gè)故事的要義不在復(fù)仇后會(huì)如何，而是何以復(fù)仇，這是它們真正耐人尋味的地方。
管冠生曾與學(xué)生討論多次“眉間尺為什么信任黑色人？”，這的確是《鑄劍》這篇小說最大的邏輯問題。小說情節(jié)發(fā)展的確需要這種不證自明的信任——不信任黑色人即無法完成復(fù)仇使命，不砍下頭顱無法借機(jī)靠近仇人，從古至今諸多版本都借此將故事推向高潮，《鑄劍》亦不例外。但《鑄劍》的特殊性在于魯迅設(shè)計(jì)了一大段對(duì)話來解釋這件事，而且越解釋越令人困惑，在此關(guān)鍵情節(jié)上，玄之又玄的感覺因此更加濃重，這不是油滑的戲擬，大有深意在焉：
“哈哈！我一向認(rèn)識(shí)你?！薄拔抑滥惚持蹌?，要給你父親報(bào)仇，我也知道你報(bào)不成。”
“我一向認(rèn)識(shí)你的父親，也如一向認(rèn)識(shí)你一樣。但我要報(bào)仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道嗎，我怎么地善于報(bào)仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有那么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己?！盵30]
黑色人的這番話，將復(fù)仇的行動(dòng)者與受害者混而為一，不是古代俠客堅(jiān)信的天下公義，又非快意恩仇的個(gè)人主義。正是這番似有深意的話勸使眉間尺自愿割下頭顱，徹底信任這個(gè)奇怪的黑色人。管冠生認(rèn)為，“他一定是徹底懂得了黑色人的話。因?yàn)樗麑?duì)黑色人所說的‘人我所加的傷’感同身受，剛剛成年就已經(jīng)嘗到了自己憎惡自己的苦味?！盵31]這類解釋還有很多，也十分精彩。然而盡管如此，眉間尺的一瞬間就“懂得”還是顯得突兀，少年復(fù)仇者的前后變化若僅僅只是因魯迅的哲思念頭而動(dòng)，這篇小說恐怕剛逃開“油滑”之說，又要陷入“形而上”的困境。
相比之下，莎士比亞倒寫得很明白，哈姆萊特的轉(zhuǎn)變理由充足——老國王冤魂不散，直接現(xiàn)身宮廷舊苑，在哈姆萊特猶豫的關(guān)口厲聲教訓(xùn)，一步步把哈姆萊特推到復(fù)仇大局中。就算哈姆萊特有再多自省，在外游學(xué)習(xí)得怎樣的“新知識(shí)”，他都無法也不能質(zhì)疑幽靈的任何一句話，因?yàn)槟鞘抢蠂?，他的身生父親。年輕王子頭腦里的新知無法分析他所遇到的狀況，可宮廷秘而不宣的僭越與暗殺實(shí)際上并不稀見，改朝換代的血腥史乃是莎士比亞悲劇中的宏大背景，哈姆萊特身在局中而心在局外，他所糾結(jié)與猶豫的，依然是實(shí)現(xiàn)“重整乾坤”——以個(gè)人主體的道義自洽（新的主體性）承接新舊秩序：
“現(xiàn)在他正在洗滌他的靈魂，要是我在這時(shí)候結(jié)果了他的性命，那么天國的路是為他開放著的，這樣還算是復(fù)仇嗎？不！收起來，我的劍，等候一個(gè)更殘酷的機(jī)會(huì)吧；當(dāng)他在酒醉以后，在憤怒之中，或是在亂倫縱欲的時(shí)候，有賭博、咒罵或是其他邪惡的行為的中間，我就要叫他顛躓在我的腳下，讓他幽深黑暗不見天日的靈魂永墮地獄。”[32]
僅僅是“父仇”（來自幽靈的指示）不能讓哈姆萊特采取最終行動(dòng)，真正讓哈姆萊特行動(dòng)是最后一幕中的那封信，新王與英國合謀和交易是哈姆萊特個(gè)人主體道義自洽的最后一環(huán)，父仇、情仇和國仇三者聚集，哈姆萊特復(fù)仇的條件完整了。不僅如此，《哈姆萊特》最令人困惑不解的地方也得以妥善處理——父親怎么忍心讓自己的骨肉為自己赴死？[33]新王上任，王后與他合謀，勢(shì)力大盛，他為什么這么著急讓親生兒子去復(fù)仇，這不明擺著是九死一生嗎？那是因?yàn)?，他并不是哈姆萊特的父親，而是一個(gè)幽靈。誠如德里達(dá)[34]、斯達(dá)里布拉斯[35]和哈爾本[36]等學(xué)者所思，《哈姆萊特》中的“幽靈”更像是一個(gè)“喻體”（vehicle）而非作為實(shí)體的角色（character），是觸發(fā)“復(fù)仇”的關(guān)鍵，幽靈可以是馬克思所言的“政變”[37]，同時(shí)也是通過延宕復(fù)仇而使丹麥王子主體意義得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵。倘若沒有老國王幽靈重現(xiàn)，哈姆萊特就算自己發(fā)現(xiàn)了事有蹊蹺，他也許會(huì)憑著才干智慧籌謀大局，“君子報(bào)仇十年不晚”，或者也有可能忍氣吞聲，“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰”，配合新王的國政，但這一切，都不會(huì)引發(fā)哈姆萊特“重整乾坤”的主體認(rèn)知，復(fù)仇也會(huì)變得不再那么重要。
在《哈姆萊特》的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)敘事中，幽靈的插入是復(fù)仇的必要條件。[38]幽靈是誰似乎并不重要，他/它只要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)現(xiàn)身，哈姆萊特就忘不了“重整乾坤”的重任，忘不了“to be, or not to be”的問題。對(duì)于《鑄劍》而言，要回答“眉間尺為什么信任黑色人”這個(gè)問題，也不妨參考《哈姆萊特》——黑色人在小說里顯然不是一個(gè)實(shí)體角色，不是古典文本中的那位“客”（俠客）。黑色人同《哈姆萊特》中的“幽靈父親”一樣，是一個(gè)喻體。
想必，這就是魯迅刻意以“黑色人”這個(gè)生硬的稱呼改寫、命名古典文本中“客”這一角色的原因。黑色人并非實(shí)存，“哈哈愛兮歌”作為一種“有意味的形式”[39]更無一字是實(shí)寫，魯迅創(chuàng)造這個(gè)幽靈一般的角色，讓他唱著鬼氣森森的歌，是來觸發(fā)眉間尺的復(fù)仇，也是延宕復(fù)仇行動(dòng)而使自己關(guān)于復(fù)仇的深思得以呈現(xiàn)?！豆啡R特》中幽靈以父為名，《鑄劍》中黑色人更像是魯迅的道成“肉身”（幽靈）[40]。更進(jìn)一步說，眉間尺之所以信任黑色人，是因?yàn)轸斞冈诤谏松砩贤渡淞艘粋€(gè)自我犧牲、自我憎惡又未能安心離去的“父親”形象——以眉間尺的父親來解釋黑色人是誰，眉間尺對(duì)黑色人的絕對(duì)信任方才能解釋清楚，黑色人沒有騙人，“他也就是我”。魯迅創(chuàng)造的“幽靈父親”黑色人，分明有綏惠略夫的影子，充滿著尼采的破壞力，他對(duì)“子報(bào)父仇”的傳統(tǒng)道德和“打抱不平”的傳統(tǒng)俠義不屑一顧，看透了眉間尺之弱實(shí)則深植于這二者之中。眉間尺之自殺與獻(xiàn)身，是魯迅讓“弱者”眉間尺在“血債拖欠得久了”后果斷認(rèn)同那個(gè)沒有偽善道德只有復(fù)仇行動(dòng)的“幽靈父親”。
眉間尺同哈姆萊特一樣遭遇了作為“喻體”的幽靈父親，在生死抉擇中被這個(gè)幽靈推入了復(fù)仇終章，哈姆萊特“重整乾坤”失敗，眉間尺的復(fù)仇也算不上成功。魯迅和莎士比亞在各自文本中都設(shè)置了“幽靈父親”這一喻體作為“點(diǎn)睛之筆”來完成復(fù)仇故事，但莎士比亞置身局外，魯迅卻身在其中。張潔宇細(xì)讀《野草》，認(rèn)為“野草”、“廢墟”、“荒墳”這些意象，在魯迅眼中意味著“生與死的相互存依”，“一切‘已死、方生、將生和未生’，都成為造物鏈條中的‘中間物’。”，“野草”是魯迅“自畫像”的概括和升華[41]。黑色人當(dāng)為這組自畫像的延續(xù)?！惰T劍》承續(xù)了《野草》系列的語言風(fēng)格和用詞習(xí)慣[42]，魯迅在眉間尺父親和黑色人上的分身化影，依然還是暗陳心跡，“抉心自食”。
誠如丸尾常喜分析的，《鑄劍》中何以復(fù)仇這一問題的出現(xiàn)，極有可能是魯迅在“運(yùn)交華蓋”后心中深刻的痛楚。大革命落得如此結(jié)局，在讀者中頗有影響力的魯迅應(yīng)當(dāng)如何選擇？軀體南下容易，思想又該往哪里走？在現(xiàn)實(shí)情況中，“個(gè)人主義”的激烈復(fù)仇與“人道主義”的自我犧牲恐怕都難以實(shí)現(xiàn)。丸尾常喜進(jìn)一步分析，許廣平的對(duì)社會(huì)人事的看法在此時(shí)影響了魯迅，促進(jìn)了魯迅向“個(gè)人主義”傾斜，不再耽于“自甘犧牲”的晦澀心境，勇進(jìn)一步至“同歸于盡”的抉擇中[43]，這些投射在《鑄劍》中，便有了黑色人驅(qū)使眉間尺的行為。雖然如此，魯迅花了半年多時(shí)間改訂這篇小說，恐怕正是因?yàn)樗廊挥小败P躇”之感。文學(xué)表達(dá)與實(shí)際行動(dòng)之間的緊張關(guān)系是魯迅不輕易在小說中搖旗吶喊的重要原因，雖有許廣平年輕意氣的鼓舞，“同歸于盡”式的文學(xué)復(fù)仇最終還是被魯迅以“大出喪”的結(jié)局消解之：
“百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人叢中出現(xiàn)。幾個(gè)義民很忠憤，咽著淚，怕那兩個(gè)大逆不道的逆賊的魂靈，此時(shí)也和王一同享受祭禮，然而也無法可施?！盵44]
末尾這一筆，并不是魯迅對(duì)古典文本的改造，純屬他有意增加的內(nèi)容，很容易讓人想起魯迅在1925年憋在胸中的一句話，“時(shí)日曷喪, 予及汝偕亡”[45]。復(fù)仇者之父黑色人協(xié)同“弱者”眉間尺，咬著奴隸主的頭顱不放，最后復(fù)仇失敗，可也十足地嘲諷戲謔了此間的義民（“暫時(shí)坐穩(wěn)了奴隸”）和百姓（想做奴隸而不得）。魯迅所投影的黑色人促發(fā)了復(fù)仇大局，泄了他胸中沉郁怒火，但寫作者魯迅依然懸置了這種“同歸于盡”的復(fù)仇。
《鑄劍》中的黑色人和《哈姆萊特》中的老國王都是以幽靈的形象為文本添彩，既直接促發(fā)文本高潮到來，使“弱者”主人公復(fù)仇得以可能，又以喻體形態(tài)插入寫作者的別有用心，延宕復(fù)仇，折射各自歷史發(fā)展的復(fù)雜多變?！豆啡R特》中人物獨(dú)白異常多，莎士比亞能透過各色人物講出自己的歷史哲學(xué)，相比之下，魯迅受制于小說體裁，未必有那么多可以“獨(dú)白”的機(jī)會(huì)。更何況，他身在局中，“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！盵46]黑色人的行動(dòng)，以及故事吊詭的結(jié)局，正是他那時(shí)既“充實(shí)”又“空虛”的復(fù)仇思想的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，是綏惠略夫式的復(fù)仇被血債逼得重現(xiàn)，可又卡在了奴隸與奴隸主的歷史輪回里。
從1925年的《燈下漫筆》到1927年的《革命時(shí)代的文學(xué)》，魯迅一直期盼中國復(fù)仇文學(xué)的出現(xiàn)，讓奴隸主和奴隸一起顛覆滅亡,“創(chuàng)造這中國歷史上未曾有過的第三樣時(shí)代”[47]，從而出現(xiàn)真正的“平民文學(xué)”[48]。《鑄劍》寫作時(shí)，即魯迅所謂的“大革命”時(shí)代，文學(xué)歸于沉寂，大家都忙著尋找革命的出路。然而，大革命時(shí)代同時(shí)還是“一治一亂”的奴隸與奴隸主時(shí)代[49]，黑色人和眉間尺正是從那“一治一亂”的歷史中被魯迅“復(fù)活”的復(fù)仇者，它們都是幽靈，在非行動(dòng)的文學(xué)空間里審視現(xiàn)實(shí)革命行動(dòng)的吊詭之處。盡管大革命瞬息萬變，魯迅對(duì)革命局勢(shì)的審度、對(duì)時(shí)下諸君子的批評(píng)也會(huì)有新的想法，但魯迅總有一份高于時(shí)局的總體歷史觀懸照著自己，“故事”和“舊學(xué)”中的人與事不僅僅是纏繞在魯迅身上的“鬼氣”，也是魯迅用以應(yīng)對(duì)層出不窮的現(xiàn)實(shí)謊言的投槍。這是整個(gè)《故事新編》系列一以貫之的寫作觀念。黑色人和眉間尺是幽靈，是喻體，延宕了復(fù)仇行動(dòng)從而在大革命局勢(shì)中追問“第三樣文學(xué)時(shí)代”何在，《補(bǔ)天》《出關(guān)》《起死》等其他作品又何嘗不是“幽靈”復(fù)活，延宕故事以問新事呢？
哈姆萊特的“to be, or not to be”是一個(gè)關(guān)于己身的問題，但黑色人說的是“我已經(jīng)憎惡了我自己”。對(duì)魯迅來說，他的痛苦可能就是自己肩住了黑暗的閘門，可“弱者”依舊不能復(fù)仇，只得“同歸于盡”。據(jù)魯迅日記載，1927年4月8日，魯迅應(yīng)邀至廣州的黃埔軍官學(xué)校演講，這個(gè)演講他曾推脫了好幾次，終于在《眉間赤》定稿五日后成行。他有些自嘲地說“諸君是實(shí)際的戰(zhàn)爭者，是革命的戰(zhàn)士，我以為現(xiàn)在還是不要佩服文學(xué)的好。學(xué)文學(xué)對(duì)于戰(zhàn)爭，沒有益處，最好不過作一篇戰(zhàn)歌，或者寫得美的，便可于戰(zhàn)余休憩時(shí)看看，倒也有趣。”[50]不知魯迅在臺(tái)上對(duì)著穿軍服的將士時(shí)，可曾想起他曾自比“黑色人”，那些將士在他眼中又是否是真正的“復(fù)仇者”？黃埔演講四天后，蔣介石在上海發(fā)動(dòng)“四·一二”政變清黨，國民革命隨之宣告失敗。新發(fā)生的事似乎沒有逃開“故事”的“預(yù)言”。
[1]魯迅：《360201 致曹靖華》，《魯迅全集》第14卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第18頁。
[2]魯迅：《我怎么做起小說來》，載《南腔北調(diào)》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第527頁。
[3]魯迅：《360328（日）致增田涉》，《魯迅全集》第14卷，第385至386頁。
[4]如朱崇科：《廣州魯迅》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2014年；龍永干：《<鑄劍>：反抗絕望、廈門境遇與復(fù)仇話語的再造》，《魯迅研究月刊》，2014年第5期；周楠本：《關(guān)于眉間尺故事的出典及文本》，《魯迅研究月刊》2003年第5期等。
[5]如[日]丸尾常喜：《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的<鑄劍>》，秦弓譯，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1995年第3期；高遠(yuǎn)東：《歌吟中的復(fù)仇哲學(xué)——<鑄劍>與“哈哈愛兮歌”的相互關(guān)系解讀》，《魯迅研究月刊》，1992年第2期；錢理群：《試論魯迅小說中的“復(fù)仇”主題——從<孤獨(dú)者>到<鑄劍>》，《魯迅研究月刊》，1995年第10期等。
[6]汪暉：《戲劇化、心理分析及其他——魯迅小說敘事形式枝談》，《文藝研究》，1988年第6期。
[7]胡輝杰，《從目連戲看魯迅和他的文本世界》，《魯迅研究月刊》，1999年第7期；劉家思：《論紹興目連戲?qū)︳斞杆囆g(shù)審美的影響》，《文學(xué)評(píng)論》，2007年第4期。關(guān)于魯迅小說與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，可參考孫淑芳：《魯迅小說與戲劇》，華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。
[8]魏策策：《被懸置的經(jīng)典：魯迅與莎學(xué)的獨(dú)特交集》，《戲劇藝術(shù)》，2012年第3期。
[9]關(guān)于《鑄劍》與《哈姆萊特》的比較研究，學(xué)界已有一些成果，就“復(fù)仇”母題和敘事結(jié)構(gòu)的平行比較展開了討論，代表性的論文有莊文泉：《<鑄劍>與<哈姆萊特>之比較》，《福建師大福清分校學(xué)報(bào)》，1992年第2期；妥佳寧：《自我復(fù)仇——<哈姆雷特>與<鑄劍>》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2007年第1期；何素平：《哈姆萊特、眉間尺與約拿：迂執(zhí)的護(hù)法者——關(guān)于哈姆萊特的神話猜想之三》，《湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第2期；王文華：《<鑄劍>與<哈姆萊特>基于報(bào)復(fù)仇之比較》，《河北北方學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2016年第3期；王光祖：《復(fù)仇意義的終極追尋——寫在<哈姆雷特>與<鑄劍>之間》，《廣西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期，等。已有成果就魯迅的“復(fù)仇”哲學(xué)和革命理念展開了討論，但未找到《哈姆萊特》影響魯迅創(chuàng)作《鑄劍》的切實(shí)證據(jù)。筆者曾試圖在魯迅的購書單和往來書信中尋找相關(guān)線索，但確無證據(jù)表明《鑄劍》創(chuàng)作過程中魯迅購買、閱讀或與他人談?wù)摗豆啡R特》。不過，日本東京大學(xué)藤井省三教授曾告訴筆者，魯迅在日本時(shí)就讀過莎士比亞的戲劇故事，《哈姆萊特》的情節(jié)魯迅應(yīng)當(dāng)是了解的。在此，特別感謝藤井省三教授的指點(diǎn)。另，據(jù)日本學(xué)者工藤貴正、藤井省三等人研究，《鑄劍》文本與《小約翰》、《莎樂美》等也有互文意味，《鑄劍》包含著諸多有意味的形式和互文性，值得繼續(xù)深入比較研究。
[10] [俄]弗拉基米爾·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年。
[11]鄭家建：《隱現(xiàn)的繆斯——<故事新編>中的現(xiàn)代性藝術(shù)技巧》，載《被照亮的世界——<故事新編>詩學(xué)研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第180頁。
[12]王富仁：《魯迅小說的敘事藝術(shù)（下）》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2000年第4期，第83頁。
[13] [美]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第34頁。
[14] [日]丸尾常喜：《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的<鑄劍>》，第80頁。
[15] [英]莎士比亞：《哈姆萊特》，《羅密歐與朱麗葉》，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第164頁。為方便討論，本文中引用《哈姆萊特》的部分皆采用此譯本，英文本參照Shakespeare. W. William Shakespeare: Complete Works. Bate. J. & Rasmussen, E.eds. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2008.下文中英文引用皆來源于此。
[16]魯迅：《鑄劍》，第434頁。
[17]魯迅：《狗·貓·鼠》，《魯迅全集》第2卷，第240頁。
[18]劉春勇在《魯迅的仇貓》一文中認(rèn)為，魯迅對(duì)貓的厭惡和對(duì)隱鼠的回憶反映出魯迅多疑敏感但同情弱者的精神面向。（劉春勇：《魯迅的仇貓》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2007年第3期，第103頁。）但從對(duì)魯迅個(gè)人的精神分析轉(zhuǎn)移到《鑄劍》的文本分析，即可發(fā)現(xiàn)魯迅在眉間尺身上呈現(xiàn)得更多的是對(duì)“劣根性”的隱喻批判。盡管在其后魯迅以第三人稱視角讓眉間尺“近來很有點(diǎn)不太喜歡紅鼻子的人”，反映出在魯迅對(duì)顧頡剛的不滿此時(shí)已達(dá)臨界點(diǎn)，但魯迅隨即抽身遠(yuǎn)離眉間尺，以類似《狂人日記》一樣客觀而又充滿在場(chǎng)感的敘述口吻交代了接下來的事情。
[19]魯迅：《鑄劍》，第432頁。
[20]III,i, 149-150: The courtier’s, scholar’s, soldier’s, eye, tongue, sword, / Theexpectancy and rose of the fair state
[21]張沛：《哈姆雷特的問題》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第198頁。
[22]II,ii, 247-248: O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king ofinfinite space, were it not that I have bad dreams.
[23]II,i, 205-206: The time is out of joint: O, cursed spite/ That ever I was born toset it right!
[24]美國學(xué)者WilliamF. Zak甚至覺得，當(dāng)《哈姆萊特》這部悲劇中犯錯(cuò)最多的當(dāng)屬哈姆萊特了，哈姆萊特夾在道德和國家責(zé)任之間的處境是令人同情的，但他在道德判斷和政治判斷中的雙重盲目很成問題，哈姆奧萊特的復(fù)仇行動(dòng)是疑竇重重的。詳見Zak, William F. Hamlet’s Problematic Revenge: Forging aRoyal Mandate. London: Lexington Books, 2015.按照他的觀點(diǎn)，哈姆萊特盡管有著強(qiáng)烈的主體意識(shí)，他的復(fù)仇行動(dòng)依然受制政治環(huán)境、家庭環(huán)境、人生經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人才學(xué)，由此看來，復(fù)仇者具備主體性似乎是復(fù)仇行動(dòng)的必要不充分條件。
[25]魯迅：《鑄劍》，第441頁。
[26]魯迅，《無花的薔薇之二》，載《華蓋集續(xù)編》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第279頁。
[27] [日]丸尾常喜：《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的<鑄劍>》，第88頁。
[28] [日]丸尾常喜：《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的<鑄劍>》，第84頁。
[29]此處借用實(shí)用心理學(xué)中有關(guān)“心錨”（anchor）的相關(guān)理論，眉間尺和哈姆萊特都未曾親身經(jīng)歷“父仇”，但在潛意識(shí)中父親的空缺以及他人的講訴實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)記憶模塊。幽靈一樣人物的出現(xiàn)，是觸發(fā)了這個(gè)記憶模塊，使記憶對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生巨大影響，并重復(fù)記憶中的一段活動(dòng)。
[30]魯迅：《鑄劍》，《故事新編》，《魯迅全集》第2卷，第440至441頁。
[31]管冠生：《眉間尺為什么相信黑色人——泰山學(xué)院講釋<鑄劍>》，《上海魯迅研究》，2015年第4期，第60頁。
[32] [英]莎士比亞：《哈姆萊特》，《羅密歐與朱麗葉》，第219頁。
[33]據(jù)美國學(xué)者EleanorProsser，“為什么哈姆萊特一定要聽一個(gè)幽靈的話？”這也是《哈姆萊特》的歷代讀者和研究者最為困惑的問題。幽靈的出現(xiàn)并非吉兆，是讓哈姆萊特陷入私仇困境無法脫身的陷阱，在這一悲劇中，幽靈揭開了時(shí)局的問題，讓國家的危機(jī)和哈姆萊特個(gè)人的危機(jī)暴露在舞臺(tái)上，但也把解決危機(jī)的方法引向復(fù)仇，引向混亂。詳見Prosser, Eleanor. Hamlet and Revenge.Stanford, Calif., Stanford University Press, 1967, pp. 238-249.
[34] [法]雅克·德里達(dá)：《馬克思的幽靈——債務(wù)國家、哀悼活動(dòng)和新國際》，何一譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年。
[35]Stallybrass,Peter. “Well grubbed, old mole: Marx,Hamlet and the (un)fixing of representation”. Jean Howard and ScottCultershow. Marxist Shakespeare.London: Routledge, 2001.
[36]Halpern,Richard. “An impulse history of ghosts:Derrida, Marx, Shakespeare”. Jean Howard and Scott Cultershow. Marxist Shakespeare. London: Routledge,2001.
[37] [德]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》（第1卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，1995年，第271頁；[德]馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八》，《馬克思恩格斯選集》（第1卷），第665至666頁。
[38]美國學(xué)者StephenGreenblatt認(rèn)為莎士比亞在悲劇中對(duì)幽靈角色的重視及其幽靈敘事的表演實(shí)踐，甚至影響了文藝復(fù)興以來人們?cè)谏钪懈鞣N觀念，幽靈敘事與現(xiàn)實(shí)觀念之間的聯(lián)系是理解莎士比亞悲劇的重點(diǎn)。詳見Greenblatt, Stephen. Hamlet in Purgatory. Princeton, NewJersey: Princeton University Press, 2013, pp. 199-200.
[39]高遠(yuǎn)東：《歌吟中的復(fù)仇哲學(xué)——<鑄劍>與<哈哈愛兮歌>的相互關(guān)系解讀》，第39頁。
[40]丸尾常喜在《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的<鑄劍>》中從魯迅的穿著習(xí)慣和“宴之敖者”、“汶汶鄉(xiāng)”等詞意的分析中也認(rèn)為黑色人是魯迅自身的投影，參見[日]丸尾常喜：《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的<鑄劍>》，第82頁。
[41]張潔宇：《審視，并被審視——作為魯迅“自畫像”的<野草>》，《獨(dú)醒者與他的燈：魯迅<野草>細(xì)讀與研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第18頁。
[42]《鑄劍》不僅在主題上與《野草》中的《復(fù)仇》相同，行文運(yùn)筆之間，“生與死、愛與仇、擁抱與殺戮的‘大歡喜’都出現(xiàn)了。這是非?！安菔健娘L(fēng)格和內(nèi)容”——張潔宇分析《復(fù)仇》的話亦可用在《鑄劍》上。參見張潔宇：《獨(dú)醒者與他的燈：魯迅<野草>細(xì)讀與研究》，第96頁。
[43] [日]丸尾常喜：《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的<鑄劍>》，第88頁。此外，湯山土美子也持類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為眉間尺以及母親身上有魯迅對(duì)許廣平“母性”和愛的感知，黑色人身上是魯迅復(fù)仇的精神。參見：[日]湯山土美子：《愛與復(fù)仇的新傳說——從<鑄劍>解讀魯迅的“性的復(fù)權(quán)”與“生之定義”》，《紀(jì)念魯迅逝世七十周年國際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，2006年。但我認(rèn)為并不宜坐實(shí)《故事新編》與魯迅周圍人物的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
[44]魯迅：《鑄劍》，第451頁。
[45]魯迅：《燈下漫筆》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第224頁。
[46]魯迅：《題辭》，《野草》，《魯迅全集》第2卷，第163頁。
[47]魯迅：《燈下漫筆》，第225頁。
[48]魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，第440頁。
[49]魯迅：《燈下漫筆》，第225頁。
[50]魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，第441至442頁。
