文藝的媒介生產(chǎn)——馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論研究
內(nèi)容提要
文藝生產(chǎn)以媒介為生產(chǎn)工具，媒介生產(chǎn)工具具有“工具本體”性和聯(lián)接、聚集、接合等媒介性，可以發(fā)揮出特殊的媒介化生產(chǎn)效應(yīng)。20世紀(jì)后以電子媒介工具為核心的文藝媒介生產(chǎn)力獲得了快速發(fā)展，使文藝交往關(guān)系發(fā)生了從等級制、中心化向去等級化、去中心化模式的轉(zhuǎn)變，也再生產(chǎn)出了“辯證意象”、震驚、分心等諸多審美新形態(tài)。從作為“整體社會生活方式”的文化視角看，文藝生產(chǎn)表現(xiàn)為中介化活動或媒介化實(shí)踐?！敖雍媳硎觥庇^念使人們能夠更加清晰地透視出文藝媒介生產(chǎn)的物質(zhì)實(shí)踐性和社會性。在人類文化從書寫—印刷范式向電子—數(shù)字范式轉(zhuǎn)換這千年巨變的當(dāng)今時代，繼承和發(fā)展馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論有重大意義。
關(guān)鍵詞
馬克思主義；媒介生產(chǎn)；媒介生產(chǎn)工具；文藝交往關(guān)系；媒介化實(shí)踐
文藝生產(chǎn)之所以不同于一般生產(chǎn)，首先體現(xiàn)在“媒介生產(chǎn)工具”的使用上。媒介生產(chǎn)工具的發(fā)展變革，產(chǎn)生了不同文藝生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，產(chǎn)生了不同文藝文本、文藝審美形態(tài)，從而使人類文藝生產(chǎn)進(jìn)入了不同發(fā)展時代。從這個角度說，文藝生產(chǎn)實(shí)際上表現(xiàn)的不過是媒介生產(chǎn)。而從媒介生產(chǎn)層面探討闡釋文藝生產(chǎn)，就構(gòu)成了文藝生產(chǎn)的媒介理論研究。事實(shí)上，文藝的媒介生產(chǎn)思想和文藝生產(chǎn)的媒介理論，是蘊(yùn)含在馬克思、恩格斯文藝思想和20世紀(jì)“新馬克思主義”文論、美學(xué)中的現(xiàn)實(shí)存在。但這一理論在國內(nèi)外理論界迄今還未得到整體觀照和深入探討。本文對這一理論思想作梳理分析，其中涉及到馬克思、恩格斯的媒介生產(chǎn)工具思想，布萊希特、本雅明、阿多諾等人的文藝生產(chǎn)方式變革和文藝審美形態(tài)轉(zhuǎn)換理論，威廉斯等人的文藝作為媒介化文化實(shí)踐觀點(diǎn)。這些理論思想盡管基本上是立足于前數(shù)字媒介時代文藝發(fā)展?fàn)顩r的，但在數(shù)字新媒介時代仍有現(xiàn)實(shí)意義。
一 媒介生產(chǎn)工具及其媒介化生產(chǎn)效應(yīng)
文藝生產(chǎn)以媒介為生產(chǎn)工具，媒介生產(chǎn)工具具有“工具本體”性和聯(lián)接、聚集、接合等媒介性的雙重屬性，可以發(fā)揮出特殊的媒介化生產(chǎn)效應(yīng)。
媒介生產(chǎn)工具及其“本體”［1］地位的觀點(diǎn)是包含在馬克思主義生產(chǎn)工具論之中的。馬克思認(rèn)為，與其他生產(chǎn)資料形態(tài)相比，生產(chǎn)工具及其綜合形態(tài)的機(jī)器“更能顯示一個社會生產(chǎn)時代的具有決定意義的特征”［2］。而生產(chǎn)工具范疇是包括各種媒介在內(nèi)的。馬克思說：“火藥、指南針、印刷術(shù)——這是預(yù)告資產(chǎn)階級社會到來的三大發(fā)明?；鹚幇羊T士階層炸得粉碎，指南針打開了世界市場并建立了殖民地，而印刷術(shù)則變成新教的工具，總的來說變成科學(xué)復(fù)興的手段，變成對精神發(fā)展創(chuàng)造必要前提的最強(qiáng)大的杠桿?！保?］此處馬克思特別強(qiáng)調(diào)了作為新興媒介工具的印刷技術(shù)與火藥、指南針等一同構(gòu)成了當(dāng)時重要生產(chǎn)力要素，它們預(yù)告資產(chǎn)階級社會的到來，共同參與了新的生產(chǎn)關(guān)系的建構(gòu)。馬克思認(rèn)為，人類所有生產(chǎn)工具都可以被理解為“人的器官”，都構(gòu)成了“人的延伸”。在分析勞動過程時，馬克思提到，人類早期，勞動者身上的器官——“臂和腿、頭和手”是最初的勞動資料［4］。隨著勞動能力的增加和應(yīng)對進(jìn)一步復(fù)雜性勞動的需要，人類終于發(fā)明制造出了語言符號媒介和木棒、石矛等其他一般性器具。這些包括媒介在內(nèi)的生產(chǎn)工具“就成為他的活動的器官，他把這種器官加到他身體的器官上，不顧圣經(jīng)的訓(xùn)誡，延長了他的自然的肢體”［5］。進(jìn)入資本主義時代，“機(jī)車、鐵路、電報、走錠精紡機(jī)等等，它們是……人類的手創(chuàng)造出來的人類頭腦的器官；是物化的知識力量”［6］。在此，馬克思再次把電報這一新的媒介工具看作人類延伸了的肢體和頭腦?？梢?，馬克思和麥克盧漢“媒介是人的延伸”思想是可以相互闡釋的，以前者闡釋后者，可以突出媒介工具的生產(chǎn)性；以后者闡釋前者，可以突出媒介工具的媒介性。
馬克思、恩格斯較早看到了媒介工具不同形態(tài)之間相互交融、互動制約的媒介屬性及其發(fā)揮出的媒介化生產(chǎn)效應(yīng)。馬克思認(rèn)為：“‘精神’從一開始就很倒霉，注定要受物質(zhì)的‘糾纏’，物質(zhì)在這里表現(xiàn)為震動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言?！保?］也就是說，人類意識必然被物質(zhì)性的語言符號所“糾纏”，而與意識糾纏在一起的語言必須要依托空氣、聲音等物質(zhì)性載體，媒介才能表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)性的言語。進(jìn)入了印刷時代，印刷術(shù)——當(dāng)時的新興技術(shù)媒介也加入到了這一糾纏系列之中。恩格斯說：“你（印刷術(shù)）在數(shù)百年前給予思想和言語以軀體，你用印刷符號鎖住了言語的生命，要不它會逃得無蹤無影。”［8］印刷術(shù)不僅為言語提供“軀體”，而且還鎖住了它的“生命”，即在一種新的規(guī)范中發(fā)揮它的生產(chǎn)功能?？梢?，在馬克思、恩格斯看來，任何意識表達(dá)、精神再現(xiàn)都不過是語言符號、載體、技術(shù)等相交織的物質(zhì)性媒介化生產(chǎn)。隨著技術(shù)媒介的發(fā)展，媒介生產(chǎn)工具“接合”生產(chǎn)各領(lǐng)域、各環(huán)節(jié)的媒介化生產(chǎn)效應(yīng)也越來越突出。繼印刷媒介之后，以電報為開端的電子媒介使信息傳播速度空前快捷，社會生產(chǎn)各領(lǐng)域、各環(huán)節(jié)要素串聯(lián)為規(guī)?？涨暗男畔⒑榱鳎o資本主義自由市場帶來了強(qiáng)烈沖擊：“各種電報象雪片一般飛來”［9］，“電訊立刻閃電般的傳遍了大不列顛……倫敦交易所成了騷亂景象的舞臺”［10］。同時，電報和新發(fā)明的交通工具一同掀起了新的交流革命，助推了資本主義貿(mào)易和市場的激增：“電報已經(jīng)把整個歐洲變成了一個證券交易所；鐵路和輪船已經(jīng)把交通和交換擴(kuò)大了一百倍?！保?1］“遠(yuǎn)洋輪船、鐵路、電報、蘇伊士運(yùn)河，——第一次真正地形成了世界市場。”［12］電報的發(fā)明和現(xiàn)代交通體系的建立，為資本的快速流通開辟了道路，“資本同時也就越是力求在空間上更加擴(kuò)大市場，力求用時間去更多地消滅空間”［13］。“用時間消滅空間”直接地來自于資本擴(kuò)大市場的本能驅(qū)使，而現(xiàn)代媒介工具和交通體系發(fā)揮出的強(qiáng)大聯(lián)接、聚集、接合功能則是其物質(zhì)前提。后來麥克盧漢所說的“地球村”也正是這種媒介化生產(chǎn)效應(yīng)的邏輯延續(xù)。
“媒介即信息”是媒介化生產(chǎn)效應(yīng)更深層次上的涵義和表現(xiàn)，其核心涵義是：一種新媒介（新技術(shù)）的出現(xiàn)會為人們生產(chǎn)出一種此前從未有過的新信息，這一新信息可以成為人們認(rèn)知、理解和評判世界的新尺度。［14］關(guān)鍵問題在于，這樣的新媒介（新技術(shù)）指的是什么呢？無疑，首先當(dāng)指前面談到的語言符號（符號媒介）、印刷術(shù)（技術(shù)媒介）、報紙和電報（制品媒介）等人類為傳遞信息而發(fā)明創(chuàng)造出來的專門性媒介物。此外，還包括馬克思、恩格斯常常與上述專門性媒介放到一起的那些新產(chǎn)品、新發(fā)明、新機(jī)器等。事實(shí)上，機(jī)車、鐵路、電報、走錠精紡機(jī)、火藥、指南針、遠(yuǎn)洋輪船、蘇伊士運(yùn)河等作為“物”被生產(chǎn)出來的同時，此前從未有過的即每一種“物”自身攜帶的信息也被生產(chǎn)出來了。生活在資本主義時代的人們就浸淫在這種媒介信息環(huán)境中，他們之所以形成了不同于前資本主義時代的思想觀念、理解世界的思維模式、衡量事物的尺度，都與這種新信息、新尺度帶來的媒介信息環(huán)境緊密關(guān)聯(lián)。因此，我們有理由認(rèn)為，當(dāng)馬克思、恩格斯把媒介和這些新發(fā)明之“物”放在一起討論生產(chǎn)效應(yīng)的同時，也展現(xiàn)了這些“物”的媒介屬性。與專門性媒介不同在于，這些“物”屬于功能性媒介工具，即它們不為傳遞信息而被專門創(chuàng)造出來的，但在“物”盡其用的同時，也在某一時刻、某種情境中發(fā)揮生產(chǎn)、傳遞其自身攜帶的信息的功能。后世的本雅明沿著這樣的思路，著眼于他那個時代的推銷大廳、鋼鐵建筑、夢幻城市與夢幻屋舍、展覽館、室內(nèi)噴泉、巴黎街道等，批判性地分析那些建立在19世紀(jì)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)基礎(chǔ)上的新創(chuàng)造物如何發(fā)揮了媒介功能，生產(chǎn)出了新信息，建構(gòu)了新的感覺經(jīng)驗(yàn)。
馬克思關(guān)于文藝生產(chǎn)的零散分析中，存在著“媒介即信息”這一深層媒介化生產(chǎn)效應(yīng)思想。在談到古希臘神話、史詩為何消失時，馬克思有一段著名的論述：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘[神話]的基礎(chǔ)的那種對自然的觀點(diǎn)和對社會關(guān)系的觀點(diǎn)，能夠同自動紡機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報并存嗎？……隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話就消失了。在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？……阿基里斯能夠同火藥和彈丸并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機(jī)并存嗎？隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”［15］一般認(rèn)為，馬克思把神話和史詩消失的原因解釋為物質(zhì)生產(chǎn)條件的消失問題。這在總體上是不錯的，“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘[神話]的基礎(chǔ)的那種對自然的觀點(diǎn)和對社會關(guān)系的觀點(diǎn)”，從根底上說來受制于當(dāng)時的物質(zhì)生產(chǎn)條件，但不能忽略在此基礎(chǔ)上更為直接的媒介生產(chǎn)因素。應(yīng)該看到，神話、史詩或歌謠、傳說依托的是口傳媒介工具。而近代技術(shù)、自動紡機(jī)、鐵道、機(jī)車、火藥、彈丸等功能性媒介工具和書寫和印刷等專門性媒介工具，給人們帶來了一種新信息、新尺度和對這個世界的新理解，即科學(xué)化信息和科學(xué)化解釋，古代世界的神秘和魅惑遭遇“卻魅”，形成神話、史詩的世界觀也失去了現(xiàn)實(shí)存在的條件。而新技術(shù)、新媒介生產(chǎn)出的新信息、新尺度形成的新信息環(huán)境和新世界觀，為新的藝術(shù)生產(chǎn)開辟了道路。這種新的藝術(shù)生產(chǎn)即書寫、印刷時代的藝術(shù)生產(chǎn)。可以認(rèn)為，馬克思這里的分析既堅(jiān)持了藝術(shù)生產(chǎn)的社會歷史性，也包含著“媒介即信息”這一深層媒介化生產(chǎn)效應(yīng)思想。
二 文藝的媒介生產(chǎn)方式變革
文藝的媒介生產(chǎn)方式變革是馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論的核心內(nèi)容，這一內(nèi)容是馬克思、恩格斯思想的后繼者把媒介生產(chǎn)觀念落實(shí)到文藝領(lǐng)域而形成的理論新成果。
20世紀(jì)之后，科學(xué)技術(shù)作為第一生產(chǎn)力的屬性得以空前凸顯，在推進(jìn)物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的同時，進(jìn)入了藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，帶來了文藝生產(chǎn)工具的革命，從而推動了文藝的快速發(fā)展。這既體現(xiàn)在達(dá)達(dá)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等各種先鋒派文藝對新技術(shù)媒介生產(chǎn)潛能的實(shí)驗(yàn)性挖掘上，也體現(xiàn)在新技術(shù)媒介向大眾文藝生產(chǎn)的不斷滲透方面。布萊希特敏銳感受到了這一時代巨變，在理論上明確提出了文藝媒介生產(chǎn)力問題：在過去的一千年里幾乎沒有任何進(jìn)展的工藝（crafts），通過方法改進(jìn)現(xiàn)在已呈現(xiàn)出蔚為壯觀的發(fā)展態(tài)勢，“將來，藝術(shù)將會通過這種新生產(chǎn)力（new productivity）創(chuàng)造娛樂，而這種新的生產(chǎn)力可以顯著地改善人們的物質(zhì)生活”［16］。這里所說的“工藝”即一種技術(shù)媒介，在一般科技生產(chǎn)力的推動下，已經(jīng)展現(xiàn)為一種新的文藝生產(chǎn)力——媒介生產(chǎn)力。在本雅明這里，“藝術(shù)像其它形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出文藝方面的技術(shù)。這些技術(shù)是文學(xué)生產(chǎn)力的一部分”［17］。除了此處提到的“文藝技術(shù)”外，本雅明論及的文藝媒介生產(chǎn)力還包括報紙、廣播、攝影、電影、唱片、音樂自動播放機(jī)等載體媒介和印刷、照相、攝像、錄音等機(jī)械復(fù)制技術(shù)等多種媒介類型。在阿多諾看來，“技術(shù)媒介”從來都是內(nèi)在于藝術(shù)之中的“技術(shù)生產(chǎn)力”，且地位重要，“在每個時代所出現(xiàn)的審美生產(chǎn)力或才能似乎都相當(dāng)直覺地對已知的技術(shù)作出反應(yīng)”［18］。當(dāng)然，“技術(shù)生產(chǎn)力量自身并無價值。它們只有涉及到文學(xué)、 音樂和繪畫作品的真理性內(nèi)容時才有意義”［19］。此處，阿多諾把技術(shù)生產(chǎn)力與他非?？粗氐摹拔乃囌胬硇浴眴栴}結(jié)合在了一起。
正是這些文藝媒介生產(chǎn)力的發(fā)展，帶來了文藝生產(chǎn)關(guān)系的新變。布萊希特在論及工藝成為現(xiàn)代一種新文藝生產(chǎn)力時談到，“因?yàn)楦偁幍男枰藗冏呦蛄寺?lián)合，來自四面八方的工藝生產(chǎn)者聚集在一起，他們采取新的組織形式，開始了大規(guī)模生產(chǎn)”［20］。在新生產(chǎn)力推動下，一些生產(chǎn)者（手工藝人）由個體走向了聯(lián)合，形成了區(qū)別于過去那種作坊式、個體化的文藝生產(chǎn)資料占有關(guān)系、文藝產(chǎn)品分配關(guān)系、文藝交往關(guān)系等資本主義時代規(guī)?；乃嚿a(chǎn)關(guān)系。同樣，本雅明深刻分析了電影、無線電、照相、音樂唱片等新媒介文藝生產(chǎn)力催生出的新生產(chǎn)關(guān)系，“在藝術(shù)家與群眾之間創(chuàng)建了新的社會關(guān)系……正在深刻地改變傳統(tǒng)的感知形式，傳統(tǒng)的技術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系”［21］。
與文藝生產(chǎn)資料占有關(guān)系、文藝產(chǎn)品分配關(guān)系等其他生產(chǎn)關(guān)系類型相比，20世紀(jì)新興的媒介生產(chǎn)力帶來的文藝交往關(guān)系變革更引人矚目?？偟膩碚f，大眾傳媒興起之前，作家、藝術(shù)家處于支配或權(quán)威地位，接受者處于被支配或受教地位的等級制，中心化文藝交往關(guān)系處于文藝活動的主流。面對20世紀(jì)二三十年代的無線電廣播的流行，布萊希特曾激進(jìn)地認(rèn)為，無線電廣播應(yīng)該取代沙龍、音樂會、講座、戲劇、歌劇、報紙等資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的舊有形式，因?yàn)闊o線電不僅可以讓聽眾收聽節(jié)目，還能發(fā)表看法，聽眾就不再是一個被動孤立的對象，而是被置于一種對話的關(guān)系中了。無線電的“偉大”之處就在于它可以帶來互動傳播，可以使信息發(fā)布者和接受者可能進(jìn)入一種平等對話關(guān)系之中。本雅明同意這一基本看法，并從這種認(rèn)識出發(fā)，提出作為當(dāng)時新媒介文藝形態(tài)的廣播劇，必須與廣播這種媒介的技術(shù)特性相呼應(yīng)，這就需要不同于印刷媒介支持的小說敘事，而是吸收傳統(tǒng)時代以對話為形式特色和觸發(fā)日常生活經(jīng)驗(yàn)為敘事內(nèi)容的講故事生產(chǎn)模式。如選擇冒險、旅行、災(zāi)難、魔法、神話、童話等適應(yīng)聲音媒介的題材。再如在講述過程中常常中斷故事，引進(jìn)長篇的文學(xué)文本，類似于布萊希特史詩劇追求的“間離效果”一樣，促使聽眾做出自己的判斷和思考，激發(fā)他們的想象力，從而增強(qiáng)參與性。此外，唱片、有聲電影、音樂自動播放機(jī)等電子媒介可以把最佳的音樂成果跨時空地向大眾銷售和傳播，［22］現(xiàn)場聽音樂時演奏家和聽眾之間的支配關(guān)系和矛盾就可能被消除，一種聽眾不受現(xiàn)場和演奏家制約，可以有選擇地聽取音樂的新音樂藝術(shù)交往關(guān)系就可能形成。
文藝交往關(guān)系由等級制向交流對話機(jī)制轉(zhuǎn)變的一個重要表現(xiàn)是文藝主體地位與性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在上面的討論中，布萊希特和本雅明已經(jīng)反復(fù)提到了讀者、聽眾等接受主體地位的提高問題。等級制生產(chǎn)關(guān)系的打破，對話機(jī)制的形成，具體表現(xiàn)之一就是接受主體不再是權(quán)力關(guān)系下游的被動接受者，他們已經(jīng)成長為了能動的信息生產(chǎn)者。按照20世紀(jì)60年代后期興起的接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評理論，讀者從來就是能動地參與作品創(chuàng)作的主體，“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”［23］。不過，這些理論因缺乏關(guān)于不同媒介條件下具體情況的分析，一定程度上存在著普遍主義的嫌疑。本雅明和布萊希特早在30年代開始就已明確地將傳統(tǒng)書寫時代和以報紙為開端的現(xiàn)代大眾媒介時代做了嚴(yán)格區(qū)分，認(rèn)為接受者真正顯現(xiàn)為互動參與主體，得益于報紙、廣播、電視等新技術(shù)媒介語境的形成。報紙媒介語境使“讀者隨時準(zhǔn)備成為作者”，而“廣播聽眾與其他所有聽眾不同，他們歡迎人聲像訪客一樣進(jìn)入他的房子。而且，他通常會像對訪客一樣快速而敏銳地判斷這個聲音”［24］。本雅明特別指出，新的技術(shù)媒介促使接受者地位提高，并不等于他們同時膺服于傳播技術(shù)，而是說新的技術(shù)媒介為新的主體性形成提供了成長空間和技術(shù)條件，依托這樣的空間和條件，他們可以正真參與文藝意義的再生產(chǎn)。
與接受主體地位提高的討論相比，本雅明關(guān)于作家、藝術(shù)家傳統(tǒng)權(quán)威地位失落的闡述更為著名。資本主義時代的文藝市場和大眾傳媒語境使傳統(tǒng)的文藝“資助”制度走向了解體，也使被天才創(chuàng)造觀念遮蔽的技術(shù)媒介力量凸顯出來。同時，技術(shù)媒介越發(fā)達(dá)對創(chuàng)作主體形成卷入效應(yīng)越顯著，其傳統(tǒng)美學(xué)意義上的審美主體性（依靠天才創(chuàng)造支撐）越被削弱。本雅明認(rèn)為，在這種新的交往關(guān)系中，文藝家不應(yīng)站在守舊立場顧影自憐，而應(yīng)適應(yīng)這種被卷入；不應(yīng)拒絕新興的媒介技術(shù)，而應(yīng)主動應(yīng)用它，使之“再功能化”；不應(yīng)在傳遞信息工具的意義上理解媒介，而應(yīng)將之看作再生產(chǎn)性的生產(chǎn)工具。這樣，傳統(tǒng)美學(xué)意義上即排斥技術(shù)而靠天才創(chuàng)造、偉大心靈表現(xiàn)觀念支撐起來的文藝家，就可能轉(zhuǎn)變成了向新媒介技術(shù)靠攏并積極使用它的“生產(chǎn)者”或文藝、美學(xué)“工程師”。［25］與此同時，本雅明還看到了該時期“閑逛者”——供職于報社、雜志社的新聞記者、記錄都市生活的攝影師和通俗文學(xué)作者中的一部分人也加入了文藝生產(chǎn)行列，他們越來越成為了這一時代文藝文本的重要生產(chǎn)者。而無論是“作為生產(chǎn)者的作者”、美學(xué)“工程師”，還是從事文藝生產(chǎn)的“閑逛者”，都不再是高高在上的權(quán)威性作家、詩人、藝術(shù)家，他們不過是文藝生產(chǎn)流程中提供符號信息的供應(yīng)者、文字工。
三 審美形態(tài)的媒介再生產(chǎn)
面對20世紀(jì)文藝的媒介生產(chǎn)實(shí)踐，在文藝媒介生產(chǎn)方式變革的大框架內(nèi)，布萊希特、本雅明等人還闡述了文藝意象、文藝性、審美經(jīng)驗(yàn)等審美形態(tài)的媒介再生產(chǎn)問題。
關(guān)于文藝意象的媒介再生產(chǎn)。這里涉及到了對傳統(tǒng)模仿、再現(xiàn)理論的反思。中世紀(jì)之后的西方文藝?yán)梅柮浇樘赜械闹干嫘院鸵胫黧w觀看視角，突出了文藝意象與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別。而進(jìn)入電子媒介時代，攝影、廣播、電視、電影使文藝意象和現(xiàn)實(shí)的區(qū)分性關(guān)系發(fā)生了明顯改變。如果說，書寫印刷技術(shù)支持語言符號對意象的指涉性建構(gòu)，那么，電子技術(shù)則抑制了這種建構(gòu)，并以逼真的影像復(fù)制和快速傳播淹沒了意象的指涉性，真實(shí)也淪為了一種功能。布萊希特肯定性地認(rèn)為，電子技術(shù)造就了一種新的意象生產(chǎn)方式，它不再以意象是現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造為目標(biāo)，“意象是可機(jī)械復(fù)制的，隨之而來的是，本原與意象之間的差異變得越來越小……對真實(shí)的再現(xiàn)變成對真實(shí)的拷貝過程”［26］。在此，一種不同于模仿和再現(xiàn)的可以稱之為“復(fù)制美學(xué)”觀念已經(jīng)誕生。這一“復(fù)制美學(xué)”強(qiáng)調(diào)技術(shù)媒介在生產(chǎn)過程中削平了意象與現(xiàn)實(shí)之間的差異，“真正的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)滑向功能”，而意象反而越來越獲得了類似于真實(shí)的一種價值。在此問題上，本雅明也試圖通過突出現(xiàn)實(shí)向功能的滑動來挑戰(zhàn)再現(xiàn)的客觀性。按照鮑德里亞三級“仿象”（仿造、生產(chǎn)、仿真）理論，“本雅明和麥克盧漢的分析處在再生產(chǎn)（復(fù)制）和仿真的邊界上，處在參照理由消失、生產(chǎn)出現(xiàn)眩暈的那個點(diǎn)上”［27］。實(shí)際上，本雅明似乎走得更遠(yuǎn)。他承認(rèn)技術(shù)復(fù)制的存在，但關(guān)注的不是復(fù)制的去差異化和是否已經(jīng)接近了仿真，而是其中存在對現(xiàn)實(shí)世界的隱蔽發(fā)現(xiàn)和對“辯證意象”的建構(gòu)上。比如，“攝影技術(shù)讓任何對現(xiàn)實(shí)和幻覺表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)質(zhì)疑都毫無意義。現(xiàn)實(shí)成為了人為重新配置的對象”［28］。這種看法和后世的媒介生態(tài)學(xué)基本觀念如出一轍，即我們是憑借媒介提供的環(huán)境來感知和建構(gòu)世界的，我們感知到的現(xiàn)實(shí)不過是一種媒介現(xiàn)實(shí)。［29］不僅如此，本雅明還進(jìn)一步分析了新技術(shù)對現(xiàn)實(shí)深層的隱蔽揭示和發(fā)現(xiàn)。立足于當(dāng)時出現(xiàn)的一些高倍放大的微觀世界攝影作品，本雅明提出，攝影的放大效果可以揭示事物表面下微觀秘密，從而讓人們形成對現(xiàn)實(shí)的新發(fā)現(xiàn)或新感知。而對于電影，“空間隨著特寫擴(kuò)展，動作也隨著慢動作延伸”［30］。電影攝像機(jī)所挖掘的生活中那些細(xì)節(jié)、碎片、殘?jiān)乾F(xiàn)實(shí)中人們無法意識到的，即電影技術(shù)在讓人們重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時也在喚醒人們的潛意識，從而促進(jìn)了人的深層自我發(fā)現(xiàn)。
相對于布萊希特的意象，本雅明使用的是“辯證意象”概念。所謂“辯證意象”即一種“驚鴻一現(xiàn)的意象”［31］，其特點(diǎn)即波德萊爾所說的關(guān)于現(xiàn)代性中特有的那種稍縱即逝性。本雅明反對那種把歷史視為過去事件序列進(jìn)行整體重構(gòu)的宏大敘事?！斑^去只能作為一個意象來把握，在他的可以識別性的時刻轉(zhuǎn)瞬即逝，再不復(fù)現(xiàn)?！保?2］現(xiàn)實(shí)也不過是由微小對象和碎片化小構(gòu)件構(gòu)成的某種“星叢”，而非抽象整體主義思維方式所能把握的空洞整體和宏大體系。那么，新的技術(shù)媒介如何參與了現(xiàn)代社會中的這種辯證意象的生產(chǎn)的呢？又如何打撈這樣的歷史真相呢？對此本雅明特別提到了作為一種媒介實(shí)踐的蒙太奇。他推崇卡爾·克勞斯、布萊希特、哈特菲爾德、超現(xiàn)實(shí)主義者、愛森斯坦等人在報刊寫作、戲劇、攝影、電影創(chuàng)作中對蒙太奇技術(shù)的使用，認(rèn)為他們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)辯證意象的生產(chǎn)和歷史辯證意象的打撈提供了范例。他自己更是在《拱廊街計劃》積極使用蒙太奇：“這個計劃的方法是文學(xué)蒙太奇。我不需要說什么而只需要展示?！保?3］而本雅明之所以看重電影，也是因?yàn)殡娪翱梢宰钔昝赖厥褂妹商婕夹g(shù)，也可以最典型地生產(chǎn)出和捕捉到辯證意象。
關(guān)于文藝性及相關(guān)問題的媒介再生產(chǎn)。此處主要涉及傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)性及其生產(chǎn)條件的消解，藝術(shù)價值的重構(gòu)或再生產(chǎn)等情況。本雅明強(qiáng)調(diào)新媒介技術(shù)導(dǎo)致了文藝形式、體裁的變遷。比如以傳授個人經(jīng)驗(yàn)為重要功能的故事是口語傳播的產(chǎn)物，機(jī)械印刷術(shù)的發(fā)明則使故事走向了終結(jié)，而小說卻因此而興起了：“小說區(qū)別于故事（在狹義上區(qū)別于史詩）的是它對書本的嚴(yán)重依賴。只有隨著印刷的發(fā)明，小說的傳播才成為可能?！保?4］在此，本雅明最著名的觀點(diǎn)之一是技術(shù)復(fù)制對傳統(tǒng)藝術(shù)性——“光韻”及其生產(chǎn)條件的消解，對以光韻為存在基礎(chǔ)的藝術(shù)“膜拜價值”的破壞。傳統(tǒng)藝術(shù)中之所以會顯現(xiàn)出光韻，與藝術(shù)發(fā)端時注入其中的巫術(shù)、宗教禮儀氛圍有關(guān)；與傳統(tǒng)藝術(shù)追求的獨(dú)一無二的“原真性”分不開；源于藝術(shù)品和欣賞者之間存在著較大的審美距離。而這幾個方面又都與傳統(tǒng)時代媒介不發(fā)達(dá)、藝術(shù)品難以復(fù)制等條件緊密關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代媒介特別是電子媒介帶來的新語境和影響深遠(yuǎn)的機(jī)械復(fù)制功能，對遺留在傳統(tǒng)文藝中的神秘氛圍、原真性和審美距離造成了“卻魅”和破壞，光韻也就失去了它的生產(chǎn)條件，“藝術(shù)作品機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻”［35］。與此同時，隨著上述幾個條件的失去，代表著藝術(shù)品神奇性和儀式感的“膜拜價值”也遭遇了解構(gòu)，而與技術(shù)性和快速傳播相關(guān)聯(lián)的“展示價值”得以形成和凸顯。如果說膜拜價值維持的是藝術(shù)某種審美自治性，那么，展示價值則使藝術(shù)走出了這種自治性，使藝術(shù)的整個社會功能徹底革命化了［36］；這意味著藝術(shù)向新的審美性的開放，這種新的審美性也可能是一種新的光韻，但它們可能不出于某種神秘的原真性和高高在上的創(chuàng)作性權(quán)威，可能在于藝術(shù)品的公共性、可見度以及審美主體之間的互惠性和平等交流等方面。對此，本雅明沒有做具體說明，但在今天的數(shù)字新媒介時代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)中已經(jīng)可以看到這種現(xiàn)實(shí)。
關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的媒介再生產(chǎn)。在此，本雅明提出了傳統(tǒng)“靜觀”的瓦解和“震驚”“分心”兩種現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)形態(tài)形成問題。如上，本雅明已經(jīng)提到攝影、電影等新的技術(shù)和藝術(shù)形式在對生活瞬息之流動狀態(tài)進(jìn)行捕捉時，需要人的潛意識與之對應(yīng)。而當(dāng)這些技術(shù)化的信息不斷呈現(xiàn)，新的刺激不斷疊加，視聽感官應(yīng)接不暇，意識難以消化吸收不斷涌入潛意識，審美震驚的心理前提就形成了。攝影應(yīng)該是最早催生震驚的一種藝術(shù)。但相對而言，電影則更為典型，“電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進(jìn)行的聯(lián)想活動立刻被這些畫面的變動打亂了?；诖耍彤a(chǎn)生了電影的驚顫（震驚）效果”［37］。如果說，靜觀最終可能走向的是沉思，那么，震驚的結(jié)果可以稱之為“分心”。分心主要指的是審美注意力被分散后以分割為不同片段的方式進(jìn)行審美接受的一種經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。一幅靜態(tài)的繪畫作品，很容易使人進(jìn)入靜觀狀態(tài)，并走向沉思；而電影是多幅膠片畫面的組接，觀賞者靜觀和沉思的前提就被打破了，“面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸在他的聯(lián)想中。觀賞者很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了”［38］。這就需要觀眾以分心的方式與之對應(yīng)。分心的接受方式破壞了審美注意力的集中，消解了審美沉思，但觀眾不等于失去了接受主體性，而意味著某種新的接受主體性的出現(xiàn)?！胺中闹械慕邮茉谒兴囆g(shù)領(lǐng)域越來越明顯，并且是感知發(fā)生深刻變化的一種征兆，分心接受在電影中找到了真正的訓(xùn)練場?！保?9］
四 作為媒介化社會物質(zhì)實(shí)踐的文藝生產(chǎn)
從一種“整體生活方式”的文化涵義出發(fā)，文藝可以被概括為“中介”性活動或媒介化社會實(shí)踐，因此，文藝生產(chǎn)也自然就成為了文藝媒介生產(chǎn)，物質(zhì)實(shí)踐性、社會性構(gòu)成了文藝媒介生產(chǎn)的根本屬性。
按照雷蒙德·威廉斯的“文化唯物主義”，文藝屬于作為“整體性生活方式”的文化。而從生產(chǎn)角度，可以將之視為“中介”活動和媒介化實(shí)踐。阿多諾已經(jīng)把作品形式看成各種材料要素的中介化而成的“中介體”，同時也強(qiáng)調(diào)文藝特性不在于直接地反映現(xiàn)實(shí)，而是間接地“中介”了現(xiàn)實(shí)，其中伴隨著符號化過程：“中介（mediation）在這里是指部分與整體中的相互關(guān)聯(lián)……這些作品在事實(shí)上無論怎么說也不是直接的。它們的存在應(yīng)歸于間接或中介作用，單憑這一點(diǎn)便可把諸要素轉(zhuǎn)化為符號或標(biāo)記（signs）?！保?0］威廉斯更加明確地主張以“中介”代替“反映”來解釋文藝。他認(rèn)為，反映論“由于把這種物質(zhì)過程外化和異化為‘反映’，藝術(shù)活動（對于藝術(shù)品而言，它即是‘物質(zhì)性’的，又是‘想象性’的）的社會特性和物質(zhì)特性就被遮蔽起來了”［41］。而“中介”（mediation）一詞的基本涵義是不同事物和不同活動之間聯(lián)系環(huán)節(jié)，可以用它來描繪社會和文藝之間、基礎(chǔ)和上層建筑之間的一種關(guān)系過程?！拔覀儾粦?yīng)該期待（或者并不總能）在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)直接‘反映’出來的社會現(xiàn)實(shí)，因而這些現(xiàn)實(shí)（時?；蚩偸牵┙?jīng)過了一種‘中介’過程，在這種過程中它們的內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了變化?！保?2］以“中介”代替“反映”，既可以表明生產(chǎn)前后材料和作品之間的變化，還可以很好地展示出文藝作為一種基本實(shí)踐過程始終沒有脫離社會整體生活而存在的狀況。
更為重要的是，以“中介”代替“反映”，突出了文藝的媒介生產(chǎn)意涵。首先“中介”屬于活動過程，不同于實(shí)體性的“中介體”或媒介物；其次任何“中介”活動都依托于“中介體”或媒介物才可以現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行。它們或者是語言符號、載體等專門性媒介工具，或者就是上面所說的功能性媒介工具。這正是英文中“中介”（mediation）、“中介體”（mediator）以“媒介”（media）為詞根的要義所在。如此，“中介”和“媒介”就統(tǒng)一在一起了，二者都是通過媒介物、中介體展開的實(shí)踐活動。在這個意義上，文藝生產(chǎn)實(shí)質(zhì)上也就是作為人類整體生活方式具體表現(xiàn)之一的媒介化實(shí)踐。換言之，文藝生產(chǎn)必然表現(xiàn)為文藝媒介生產(chǎn)。按照威廉斯的說法，總體上文藝生產(chǎn)是某種情境中以媒介化或中介化方式進(jìn)行的“構(gòu)形”（formation）性的活動，即使那種單純地“把‘媒介’定位為工作的某種程序（步驟）的做法，也比那些幾乎完全脫離了原初的一般技藝性勞動的意義的‘藝術(shù)’概念（例如，‘詩歌’已偏離了那種把側(cè)重點(diǎn)放在‘制作’和‘制作者’上的意義）顯得更為可取”［43］。
從中介化、媒介性視角可以更為充分地揭示出文藝媒介生產(chǎn)的根本特性——物質(zhì)實(shí)踐性和社會性。如上述馬克思關(guān)于媒介生產(chǎn)工具思想已經(jīng)從根本上為文藝確定了物質(zhì)實(shí)踐性和社會性的理論基調(diào)。晚年盧卡奇的“社會存在本體論”對這一思想做了具體展開。依此，世界由無機(jī)自然界、有機(jī)自然界和人類社會三大存在領(lǐng)域構(gòu)成，“三大存在類型的這種共生（包括它們之間的相互作用和基本差別），乃是各種社會存在的基礎(chǔ)……這種存在形式也是各種實(shí)踐的基礎(chǔ)”［44］。人類的實(shí)踐活動無論是被命名為物質(zhì)生產(chǎn)還是被命名為精神生產(chǎn)，都必然是“三大存在系統(tǒng)的物質(zhì)交換活動”，都必然伴隨著“物質(zhì)變精神、精神變物質(zhì)（自然人化、人化自然）”的現(xiàn)實(shí)過程。［45］文藝生產(chǎn)無論是從使用語言符號著眼，還是從使用整體性的媒介系統(tǒng)著眼，都要使用作為自然人的有機(jī)體（身體、器官等）和物質(zhì)符號、載體、器材、設(shè)施、設(shè)備等（作為媒介物的材料）來自無機(jī)自然和有機(jī)自然的各種物質(zhì)材料，最后生產(chǎn)出的藝術(shù)品，也無不是作為現(xiàn)實(shí)社會中的人的精神力量（感知、想象、情感、體驗(yàn)等）及其現(xiàn)實(shí)社會生活和無機(jī)自然、有機(jī)自然三大存在領(lǐng)域相互交融的產(chǎn)物。威廉斯把這種思想具體落實(shí)到了各種文藝生產(chǎn)形式那里進(jìn)行分析：“音樂家則一直是在同樂器的物質(zhì)性表演和物質(zhì)性記號（即樂譜）打交道……戲劇家也一直在同舞臺的物質(zhì)屬性以及演員行動與發(fā)聲的物理屬性打交道。作家則以種種我們必須加以審視和區(qū)分的方式處理著紙面上的物質(zhì)性記號。理所當(dāng)然地，在任何一種藝術(shù)中都存在著這種物理性和物質(zhì)性的意識?！保?6］也就是說，文藝意義必然依托各級各層媒介物以媒介化方式展現(xiàn)出來，而這一過程屬于典型的物質(zhì)實(shí)踐過程。
威廉斯還進(jìn)一步把他的“中介”活動觀點(diǎn)落實(shí)到了語言實(shí)踐層面，提出了“接合表述”思想，深刻地揭示出文學(xué)生產(chǎn)的物質(zhì)實(shí)踐性和社會性的具體呈現(xiàn)狀態(tài)。在他看來，“語言就是這種能動的、變化著的經(jīng)驗(yàn)的接合表述（the articulation），就是一種充滿能動活力的、接合表述出來而顯現(xiàn)在這個世界上的社會在場”［47］。接合表述既指語言的清晰表達(dá)過程，也指把社會實(shí)踐活動中各種散亂的要素聯(lián)結(jié)到一起，建立起一種關(guān)系并以話語方式將之建構(gòu)為一個表意世界的實(shí)踐過程?！靶赂鹛m西派”的勞倫斯·格羅斯伯格解釋說：“接合即是在差異性中產(chǎn)生統(tǒng)一性，在碎片中產(chǎn)生統(tǒng)一，在實(shí)踐中產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。接合將這個實(shí)踐同那個效果聯(lián)系起來,將這個文本同那個意義聯(lián)系起來,將這個意義同那個現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來,將這個經(jīng)驗(yàn)同那些政治聯(lián)系起來?！保?8］如此，文學(xué)就可以被視為這樣一種接合表述方式。作為接合表述，文藝是有形式性和系統(tǒng)性的。這樣，形式主義文論才堅(jiān)持文學(xué)中存在著一種可以從現(xiàn)實(shí)、社會、一般語言中區(qū)分出來的“詩性語言”。然而，關(guān)鍵問題是，要保留這種區(qū)分，就不得不把它們延展到不可分解的社會物質(zhì)過程中去。這不僅僅是指“物質(zhì)過程在藝術(shù)制造和接受的社會情境下是不可分解的，而且是指，物質(zhì)過程在實(shí)際的制造和接受過程中也是不可分解的，這種實(shí)際的制造和接受在一種以物質(zhì)化方式使用和改變物質(zhì)（包括語言）的社會體系中，把多種物質(zhì)過程聯(lián)接起來”［49］。換言之，文學(xué)作為語言的接合表述，應(yīng)是全部的社會物質(zhì)過程本身。
當(dāng)然，文藝不只是一種限于語言符號的接合表述方式，而應(yīng)是各種媒介形態(tài)的協(xié)同接合表述。這在布萊希特、本雅明等人的媒介生產(chǎn)論中已經(jīng)存在。威廉斯詳盡地闡述了不同歷史階段文藝的不同媒介形態(tài)在生產(chǎn)過程中形成的不同關(guān)系和方式。他認(rèn)為，“把‘文學(xué)’限定為一種與書籍印刷相關(guān)、筆與紙的特殊技術(shù)，這可以看做是文學(xué)的一個重要的歷史階段”，在此階段，“作者還是一個單個的手工勞動者，他獨(dú)自同他的‘媒介’打交道”［50］。然而，進(jìn)入20世紀(jì)之后，語言與其他媒介之間的關(guān)系發(fā)生了深刻變化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了相對陳舊的印刷術(shù)與語言之間的關(guān)系?！斑@些新的技術(shù)變化主要包括：以電子手段傳播和記錄口頭及書面語，以化學(xué)和電子手段合成并傳播形象。這些同口頭言語、同言語的書面表達(dá)包括其自身能夠被‘書寫’出來的形象等等，都有著復(fù)雜的關(guān)系?！保?1］威廉斯不僅指出文藝生產(chǎn)中語言符號無法脫離其他媒介形態(tài)而存在的事實(shí)，而且對不同歷史時期的具體狀況也進(jìn)行了分析，特別是分析到了20世紀(jì)電子技術(shù)媒介、載體等對語言符號的巨大制約作用。當(dāng)威廉斯引導(dǎo)我們從整體性媒介理解文藝的接合表述時，文藝生產(chǎn)的物質(zhì)實(shí)踐性和社會性得到了充分展現(xiàn)。
結(jié)語
馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論是存在于馬克思主義文論中的理論現(xiàn)實(shí)，它具有內(nèi)在的思想線索和或顯性或潛在的邏輯關(guān)系。如果說，馬克思、恩格斯從媒介生產(chǎn)工具切入，為文藝媒介生產(chǎn)研究開辟了道路，布萊希特、本雅明、阿多諾等人則將之落實(shí)在了文藝生產(chǎn)領(lǐng)域，并結(jié)合20世紀(jì)后的文藝發(fā)展現(xiàn)實(shí)，對這一理論的具體內(nèi)容做了豐富的展開和具體分析，而威廉斯則對這一生產(chǎn)形態(tài)的物質(zhì)實(shí)踐性和社會性的根本性質(zhì)予以了實(shí)錘敲定。20世紀(jì)70年代以后，新馬克思主義開始走上了多元化發(fā)展道路，馬克思主義文藝生產(chǎn)的媒介理論似乎也走過發(fā)展的盛期，當(dāng)前關(guān)于這一思想的突破性論述已不多見，這不能不說是一種遺憾。但在人類文化從書寫—印刷范式向電子—數(shù)字范式轉(zhuǎn)換這一千年巨變的當(dāng)今時代，也許我們比任何時候都更需要文藝生產(chǎn)的媒介理論研究。把馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論和新媒介時代的文藝發(fā)展現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，為中國新媒介文論話語建構(gòu)提供理論資源和理論基礎(chǔ)，應(yīng)該是當(dāng)前學(xué)界一項(xiàng)重要任務(wù)。
注釋
［1］李澤厚認(rèn)為，馬克思的歷史唯物論屬于“工具本體”論的，其核心思想是：“以生產(chǎn)工具為核心和標(biāo)志的生產(chǎn)力的發(fā)展是社會存在的根本柱石?！眳⒁娎顫珊瘛度祟悓W(xué)歷史本體論》，第10頁，天津社會科學(xué)院出版社2008年版。
［2］［4］［5］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第23卷，第204頁，第202頁，第203頁，人民出版社1972年版。
［3］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第47卷，第427頁，人民出版社1979年版。
［6］［13］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第46卷（下），第219頁，第33頁，人民出版社1980年版。
［7］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，第35頁，人民出版社1972年版。
［8］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第41卷，第42頁，人民出版社1982年版。
［9］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第31卷，第154頁，人民出版社1998年版。
［10］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第15卷，第408頁，人民出版社1963年版。
［11］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第10卷，第653頁，人民出版社1962年版。
［12］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第25卷，第554頁注釋，人民出版社1974年版。
［14］Marshall Mcluhan,Understanding media.Cambridge and London:MIT Press,1995,p.7.
［15］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第2卷，第113—114頁，人民出版社1972年。
［16］［20］John Willett, Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic.Translated by John Willett, New York:Hill and Wang,1957, p.185, p.183.
［17］［21］特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，第67頁，第 67—68頁，人民文學(xué)出版社1980年版。
［18］［19］［40］阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，第331頁，第374頁，第251—252頁，四川人民出版社1998年版。
［22］［25］本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞等譯，第21頁，第33頁，河南大學(xué)出版社2014年版。
［23］H·R·姚斯、R·C·霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，第24頁，遼寧人民出版社1987年版。
［24］Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. 2: 1927-1934.Translated by Rodney Livingstone and Others Edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p.544.
［26］馬克·希爾伯曼：《再現(xiàn)的政治：布萊希特與媒介》，陳后亮譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2012年第1期。
［27］讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，第72頁，譯林出版社2012年版。
［28］康在鎬：《本雅明論媒介》，孫一洲譯，第115頁，中國傳媒大學(xué)出版社2019年版。
［29］林文剛編：《媒介環(huán)境學(xué)：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，第28頁，北京大學(xué)出版社2007年版。
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［31］［33］Walter Benjamin, The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p.473, p.460.
［32］Walter Benjamin, Selected Writings, Vol.4: 1938-1940.Edited by Howard Eiland and Michael W. Jennings.Cambridge: Harvard University Press, 2003,p.390.
［34］本雅明：《本雅明文選》，陳永國、馬海良譯，第295頁，中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版。
［35］［37］［38］本雅明：《攝影小史·機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，第53頁，第92頁，第92頁，江蘇人民出版社2006年版。
［41］［42］［43］［46］［47］［49］［50］［51］雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，第105—106頁，第106頁，第167頁，第38—39頁，第169頁，第159頁，第170頁，第57頁，河南大學(xué)出版社2008年版。
［44］盧卡奇：《關(guān)于社會存在的本體論·上卷——社會存在本體論引論》，白錫堃等譯，第3頁，重慶出版社1993年版。
［45］馮憲光：《論藝術(shù)制作》，《新時代文藝美學(xué)發(fā)展新趨勢暨〈曾繁仁美學(xué)文集〉出版學(xué)術(shù)研討會論文集》，第4頁，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心2020年。
［48］蕭俊明：《新葛蘭西派的理論貢獻(xiàn)：接合理論》，《國外社會科學(xué)》2002年第2期。
