孫頻：寫(xiě)作者的內(nèi)心氣質(zhì)決定了小說(shuō)的氣質(zhì)
編者按
2020年，最早一批“80”后已經(jīng)40歲了。
他們從青春期的懵懂少年轉(zhuǎn)型為社會(huì)的中堅(jiān)力量，并逐漸擁有穩(wěn)定的形態(tài)和鮮明的特征，一路走來(lái)，猶疑與執(zhí)著并舉，迷惘與堅(jiān)定并在。值此節(jié)點(diǎn)，中國(guó)作家網(wǎng)特推出“‘80后’作家對(duì)話錄：個(gè)體·代際·經(jīng)驗(yàn)”專題，通過(guò)與八位知名“80后”作家、評(píng)論家、詩(shī)人的深入交流，力圖展現(xiàn)他們的新風(fēng)貌，以及他們對(duì)生活、文學(xué)創(chuàng)作上的思考。此外，專題亦約請(qǐng)相關(guān)評(píng)論家關(guān)于“80后”文學(xué)的評(píng)論文章，多角度闡釋“80后”作家群體的創(chuàng)作。希望在本次專題中，我們能夠?qū)Α?0后”文學(xué)群體有更多新的發(fā)現(xiàn)與思考。讓我們?cè)诨赝屑?xì)致梳理，在展望中奮力前行。
孫頻：寫(xiě)作者的內(nèi)心氣質(zhì)決定了小說(shuō)的氣質(zhì)
文 | 李英俊
2020年春，“80后”作家孫頻的新作《我們騎鯨而去》在《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)推出。孫頻以前寫(xiě)的地域大部分都是北方和黃土高原，以山西為主，而這次，孫頻將目光投放于陌生的海洋。孫頻說(shuō)，作為一個(gè)北方人，這是她第一次寫(xiě)海島。
孫頻對(duì)海洋環(huán)境并不熟悉，一次偶然的機(jī)會(huì)她到了大洋上的一座小島，為陌生的海洋所震撼和吸引。她從小生活在黃土高原上一個(gè)叫交城的小縣城，十八歲才離開(kāi)家鄉(xiāng)，去了西北的一座城市讀大學(xué)，那里離海洋更遠(yuǎn)。海洋于她自然是陌生的，但正因?yàn)檫@份陌生，孫頻覺(jué)得在寫(xiě)作中肯定會(huì)獲得一種挑戰(zhàn)的樂(lè)趣，在她看來(lái)，這種自我挑戰(zhàn)也是寫(xiě)作動(dòng)能之一種。
從2008年正式開(kāi)始寫(xiě)作至今，12年來(lái)，孫頻一直在“自我挑戰(zhàn)”。她不斷反思，希望自己的寫(xiě)作從思維到形式都能有新的探索，希望自己的小說(shuō)里能出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)新的東西。
“殘酷”只是勘探人性的一塊跳板
孫頻早期的《紅妝》（2010年）、《合歡》（2010年）、《鉛筆債》（2011年）、《醉長(zhǎng)安》（2011年）、《玻璃唇》（2012年）、《九渡》（2012年）等中短篇小說(shuō)以及2014年結(jié)集出版的小說(shuō)集《隱形的女人》多從女性視角出發(fā)，關(guān)注女性的生存狀況與精神困境，攜帶著明顯的女性意識(shí)，大有張愛(ài)玲式的悲愴蒼冷風(fēng)格。這也使得她在80后作家中有著明顯的辨識(shí)度。
蒼冷之余，孫頻的小說(shuō)甚至還表現(xiàn)出殘忍酷烈的一面。在《血鐲》（2009年）中，主人公劉青燕為了湊學(xué)費(fèi)，想挖開(kāi)外婆的墳?zāi)米咚觳采系挠耔C賣(mài)掉；在《紅妝》（2010年）中，商燕行和楊秋平兩女子為了各自學(xué)業(yè)、愛(ài)情爭(zhēng)得你死我活。從情節(jié)、場(chǎng)景、氛圍等來(lái)看，小說(shuō)已經(jīng)呈現(xiàn)出寒冷的一面，給讀者帶來(lái)某種新奇又怪異的閱讀體驗(yàn)。之后的《祛魅》（2012年）、《三人成宴》（2013年）、《同體》（2014年）、《乩身》（2014年）、《柳僧》（2015年）、《撫摸》（2015年）等更加“劍走偏鋒”，孫頻似乎在寫(xiě)作中要“將殘酷進(jìn)行到底”，將人物置于絕境，展現(xiàn)他們?cè)跇O端化現(xiàn)實(shí)中與命運(yùn)的不屈抗?fàn)?，作品的整體風(fēng)格也更悲愴、更酷烈、更觸目驚心。
為什么要寫(xiě)得如此殘酷？孫頻說(shuō)，作家在不同的階段對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作有不同的認(rèn)識(shí)，也會(huì)有不同的審美追求。她說(shuō)她在創(chuàng)作初期那個(gè)階段就認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該那樣寫(xiě)：元?dú)獬渑媲疑涂崃遥钡秩诵陨钐?，以求得生活與命運(yùn)的某種真相。
“當(dāng)然，這還與作者對(duì)人生對(duì)生活的理解有關(guān)，那個(gè)時(shí)候?qū)ι畹睦斫獠粔驅(qū)捄瘢瑢?xiě)作難免會(huì)偏執(zhí)一些。”孫頻補(bǔ)充道。
《疼》《鹽》《裂》三部曲
從閱讀接受角度來(lái)看，這類(lèi)“殘酷敘事”的小說(shuō)并非沒(méi)有讀者，三部曲《疼》《鹽》《裂》發(fā)行量很大，這在傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)作品不溫不火的市場(chǎng)銷(xiāo)量中顯得異常突出，同時(shí)，也引發(fā)不少讀者的評(píng)論。有讀者認(rèn)為孫頻的小說(shuō)講述了殘忍的故事，每個(gè)故事都帶著濃濃的血色；有讀者認(rèn)為孫頻的小說(shuō)集《疼》“文如其名”，就是“太疼了，簡(jiǎn)直滿地打滾”；還有讀者直接用“血淋淋，簡(jiǎn)直就是文字酷刑”來(lái)表達(dá)直觀的閱讀感受；也有的讀者認(rèn)為把人的一些根本性的疼痛和悲愴寫(xiě)出來(lái)了。
其實(shí)，“殘酷”只是一種比較夸張的說(shuō)法而已，本質(zhì)上屬于小說(shuō)的一種美學(xué)風(fēng)格，自然有其獨(dú)特魅力。更重要的是，孫頻筆下的“殘酷”有最終的指向，那就是對(duì)人性的勘探。換句話說(shuō)，“殘酷”只是她勘探人性的一塊跳板，她試圖實(shí)現(xiàn)或者抵達(dá)的，還是剝掉“殘酷”的外衣，揭示出人性的復(fù)雜和深刻。這也是她與張愛(ài)玲的相似之處，聚焦于人物內(nèi)心世界，抓住情緒、欲望、疼痛等一處或者多處，不斷往深處開(kāi)掘，試圖在如此“殘酷”的極端條件下，拷問(wèn)出真正的血與淚來(lái)。在拷問(wèn)的過(guò)程中，孫頻也愿意嘗試運(yùn)用精神分析和心理分析的方法，挖掘小說(shuō)人物深層次的精神世界，展現(xiàn)人性的復(fù)雜和深刻。
孫頻坦言，此階段的寫(xiě)作“特別用力”，執(zhí)拗又堅(jiān)韌，似乎鉚著一股勁。當(dāng)然這也是無(wú)法與世界和解的一種表現(xiàn)。
在寫(xiě)這些小說(shuō)的時(shí)候，孫頻自己從未想過(guò)讀者是誰(shuí)，也從未想過(guò)是為哪些人而寫(xiě)?！拔抑幌雽?xiě)我內(nèi)心里想寫(xiě)的東西，不然會(huì)失去寫(xiě)作的真正動(dòng)力。而且，我認(rèn)為，寫(xiě)作這件事確實(shí)不能有任何的目的性，不管是為市場(chǎng)而寫(xiě)，還是為改編影視劇而寫(xiě)，一旦有了目的性，就會(huì)失去了它純正的文學(xué)性，也會(huì)失去寫(xiě)作的從容，失去一份真正來(lái)自文學(xué)世界的慰藉?！睂O頻說(shuō)。
在逃離與歸來(lái)之間循環(huán)往復(fù)
在孫頻的小說(shuō)中，出走和逃離是重要的母題。她筆下的人物一直處于“出走”或“逃離”狀態(tài)。
寫(xiě)于2013年的中篇小說(shuō)《無(wú)相》，主人公于國(guó)琴通過(guò)讀書(shū)走出大山，試圖逃脫與母親一樣的命運(yùn)，她渴望自由和被尊重，可最終卻受困于資助她讀大學(xué)的教授廖秋良。于國(guó)琴并未實(shí)現(xiàn)起初“出走”的目標(biāo)。小說(shuō)中廖秋良有一段對(duì)于國(guó)琴說(shuō)的話，很耐人尋味：“因?yàn)槟銈兡抢锾忾]，山高路遠(yuǎn)，不易受外界影響，就像那些獨(dú)立的大陸板塊上能保留一些獨(dú)特的生物。只要不出大山，她們會(huì)生活得很好，內(nèi)心也很平靜，在一種獨(dú)特的文明中有尊嚴(yán)也有價(jià)值，他們甚至都很強(qiáng)大?！笨梢钥闯鰧O頻最早對(duì)“出走”的一些思考。
另一部中篇《白獏夜行》（發(fā)表于《十月》2020年第2期），聚焦四個(gè)試圖“出走”卻也并未完成的女性梁愛(ài)華、姚麗麗、曲小紅、康西琳。她們想離開(kāi)北方小煤城，跑得無(wú)影無(wú)蹤，永不回來(lái)，但外面的世界并非如她們所想。離開(kāi)又歸來(lái)的康西琳最為獨(dú)特，她被文明蠱惑，繼而出走、投奔，最終卻用自己的方式“吃掉了”自己曾經(jīng)的夢(mèng)。這也是“貘”的意象，因?yàn)樵趥髡f(shuō)中，貘是一種會(huì)吃夢(mèng)的動(dòng)物。“出走”所希望的“生活在別處”似乎并沒(méi)有比“生活在此處”更讓人安穩(wěn)踏實(shí)。
為何要“出走”？“出走”其實(shí)代表著一種逃避，而逃避是因?yàn)闆](méi)有能力。沒(méi)有能力悠游自在地待在一個(gè)小地方度過(guò)此生，沒(méi)有能力去大地方闖蕩并獲得世俗成功，沒(méi)有能力承認(rèn)自己的平凡和平庸，沒(méi)有能力早早得到一些智慧和平靜，沒(méi)有能力變成一個(gè)更理想的自己。
“出走”也是一種尋找，因?yàn)閷?duì)自我的不接受，所以渴求一種對(duì)更理想人格的追求，想象中的自己永遠(yuǎn)在彼岸，當(dāng)然，也永遠(yuǎn)不可能真的走到彼岸。
所以，無(wú)論是走出大山到城市上學(xué)的于國(guó)琴，還是渴望逃離小煤城的四姐妹，她們是一個(gè)社會(huì)在轟轟烈烈的轉(zhuǎn)型期里，無(wú)數(shù)熱愛(ài)美好、向往高貴的普通人的縮影。她們上演的是并不新穎的“歸去來(lái)兮”，只是逃離與歸來(lái)之間的循環(huán)往復(fù)，她們就一直處于此岸與彼岸的掙扎中。這種現(xiàn)實(shí)與想象的落差是人類(lèi)的永恒困境之一，而且沒(méi)有什么辦法可以填補(bǔ)。同時(shí)，這種落差也是人類(lèi)文明綿延向前的動(dòng)力之一，從某種意義上來(lái)講，正是她們的努力與失敗才真正構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)在某個(gè)階段最真實(shí)的聲音。
“只是，對(duì)她們自己而言，有的出走還有歸來(lái)可期，有的出走更為壯烈，永遠(yuǎn)不可能再回頭。”孫頻說(shuō)，“對(duì)自我的嫌惡和深層次的自戀必得在一個(gè)更大更殘酷的世界里才得以消解，才可能換來(lái)一些內(nèi)心的平衡與安寧?！?/p>
寫(xiě)作這件事不應(yīng)該先強(qiáng)調(diào)性別
任何寫(xiě)作者都不太愿意被貼上標(biāo)簽，標(biāo)簽意味著被定義，意味著局限和偏見(jiàn)，甚至意味著寫(xiě)作者自己的創(chuàng)作陷入某種慣性或者重復(fù)狀態(tài)?！芭詳⑹隆币彩菍O頻最初寫(xiě)作時(shí)被貼上的一個(gè)標(biāo)簽。
而孫頻不希望自己的寫(xiě)作被界定到所謂的“女性寫(xiě)作”里。從敘述視角來(lái)看，孫頻近些年的小說(shuō)創(chuàng)作更傾向于男性視角甚至直接“去性別化”正是掙脫這一標(biāo)簽的證明之一。孫頻說(shuō)，有意去性別化也是為了讓自己在寫(xiě)作中變得更自由灑脫一些。
而且，在孫頻看來(lái)，寫(xiě)作這件事不應(yīng)該先強(qiáng)調(diào)性別，無(wú)論是男作家還是女作家，本質(zhì)上都是在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，都是在寫(xiě)人與世界的關(guān)系，所以在創(chuàng)作時(shí)，她先給自己一個(gè)作為“人”的視角，而不是作為性別的視角。孫頻對(duì)人的社會(huì)身份不是很敏感，也不太關(guān)注攜帶各種身份、職業(yè)、種族等“社會(huì)性”的人，她感興趣的還是“人”本身。
早期以呂梁山為背景的小說(shuō)《紅妝》《柳僧》《東山宴》《無(wú)相》《祛魅》雖然傾向于“女性寫(xiě)作”，也寫(xiě)出了女性抗擊命運(yùn)的艱難努力，但孫頻的聚焦點(diǎn)還是“人”，她力圖呈現(xiàn)的是由于貧窮而導(dǎo)致的生存的艱難以及對(duì)尊嚴(yán)和愛(ài)的誓死捍衛(wèi)。
“他們都是一群小人物。我出生在縣城，自小看到的多是這樣的小人物，也可以叫做邊緣人。而在我們的周?chē)?，在這個(gè)社會(huì)里，這樣的小人物太多了。他們很難得到主流社會(huì)的認(rèn)可，在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中也處于劣勢(shì)，他們的貧窮和卑微與他們對(duì)尊嚴(yán)的渴望是成正比的，這種巨大的張力才會(huì)使人區(qū)別于一切動(dòng)物，擁有只屬于人類(lèi)的光輝?！睂O頻說(shuō)。
渴望尊嚴(yán)是文學(xué)永恒的母題之一，是人性中永遠(yuǎn)不會(huì)改變的部分。有時(shí)候，苦難中愈發(fā)迸出人性的璀璨。越是卑微、窮困，越是對(duì)尊嚴(yán)充滿著強(qiáng)烈的渴望，越是不愿意向命運(yùn)妥協(xié)。這些人物身上的力量和高貴特別令人感動(dòng)。孫頻愿意去寫(xiě)這些邊緣人，因?yàn)樗龑?duì)他們有感情，也因?yàn)槿祟?lèi)需要尊嚴(yán)，這與人物是否處于困頓沒(méi)關(guān)系，與性別也沒(méi)關(guān)系。
“還有一個(gè)原因，就是，這些從邊緣出發(fā)的指向，也許是透視和反思現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)側(cè)面?！睂O頻補(bǔ)充道。
走出去，走向“開(kāi)闊”
評(píng)論家何平注意到，從《我見(jiàn)過(guò)草葉葳蕤》（2016）開(kāi)始，以及其后的《松林夜宴圖》《光輝歲月》（2017）、《鮫在水中央》《天體之詩(shī)》（2019）等等，孫頻的寫(xiě)作已經(jīng)呈現(xiàn)出諸多復(fù)雜的面向。
從風(fēng)格來(lái)看，有一點(diǎn)較為明顯，孫頻開(kāi)始不那么“殘酷”和“激烈”了，而是變得平緩、從容、克制、含蓄，小說(shuō)敘事的空間也開(kāi)始變得開(kāi)闊宏大，在不斷向深處開(kāi)掘“殘酷”的同時(shí)，小說(shuō)在廣度上也開(kāi)辟出新的空間和可能。
“一方面是因?yàn)槟挲g長(zhǎng)了幾歲，對(duì)生活的理解和對(duì)小說(shuō)的理念都慢慢發(fā)生了變化，不再執(zhí)著于追求從前單線性的‘黑白分明’與‘快意江湖’。另一方面要感謝去人大作家班讀書(shū)，與老師和同學(xué)之間的諸多交流使我受益匪淺，關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的爭(zhēng)論也會(huì)讓人變得心智明朗，使我的小說(shuō)理念發(fā)生一些變化?！睂O頻說(shuō)。
孫頻所說(shuō)的“人大作家班”指的是人大創(chuàng)造性寫(xiě)作研究生班，2015年，她成為該研究生班中的一員，學(xué)制三年，閻連科、劉震云、梁鴻、孫郁、張悅?cè)坏茸骷液蛯W(xué)者擔(dān)任授課老師，跟孫頻同班的還有張楚、雙雪濤、崔曼莉、鄭小驢、南飛雁、侯磊、楊薇薇等青年作家。
那三年的學(xué)習(xí)確實(shí)給孫頻的創(chuàng)作帶來(lái)了一些思考和啟發(fā)。孫頻說(shuō)，從那時(shí)候她開(kāi)始注意小說(shuō)中的留白之美、韻味之美，留意小說(shuō)與中國(guó)山水畫(huà)之間那些微妙的相似之處，那種山水畫(huà)般的開(kāi)闊遼遠(yuǎn)與虛寂的韻味讓她感到美和愉悅，似乎讓她獲得了某種能量，小說(shuō)也會(huì)隨之發(fā)生變化。
《鮫在水中央》
創(chuàng)作上的變化似乎也與孫頻這些年一直在“遷徙”有關(guān)，孫頻稱這種“遷徙”實(shí)際上是一種“北人南遷”，從華北到西北到江南，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，從一種地域文化被迫進(jìn)入另一種地域文化。每一種地域里都有它獨(dú)特的文化和文明，包括植物、建筑、方言、飲食等，都是文明的一部分。在不斷的“遷徙”中，孫頻看到了不同的地域文化。之前寫(xiě)黃土高原的作品更多呈現(xiàn)出“北方”意象，而后來(lái)的《鮫在水中央》《去往澳大利亞的水手》《我們騎鯨而去》等作品漸漸有了“南方”和“海洋”的水氣，出現(xiàn)了海島、鯨、鮫、湖等意象，幽深又開(kāi)闊。
“人在脫離了自己的舒適區(qū)后，因?yàn)椴贿m，可能更容易做一些反思。”孫頻說(shuō)。
每進(jìn)入一種異地文化都要經(jīng)受一個(gè)痛苦的階段，就是與異地文化的沖突和磨合，恰恰是這種異地文化帶來(lái)的沖突迫使孫頻思考這些文明究竟是如何形成的，它們對(duì)人類(lèi)又產(chǎn)生了什么樣的影響，這在無(wú)形中幫助孫頻打開(kāi)了小說(shuō)的敘事空間。
“他們都騎鯨而去了”
雖然孫頻近些年的寫(xiě)作側(cè)重點(diǎn)移向了深山、海島，小說(shuō)的空間也被打開(kāi)、拉深，但不得不提的是，孫頻的小說(shuō)依舊保留著較為明顯的內(nèi)傾化詩(shī)性，偏向于探索人物的心理空間和精神走向。
《我們騎鯨而去》
孫頻近兩年發(fā)表的《鮫在水中央》《我們騎鯨而去》等小說(shuō)，表面似乎在關(guān)注深山、湖泊、海島等“外在”的封閉空間，實(shí)際上關(guān)注的是“深山”中的人、“湖泊”里的尸體、“海島”上被囚禁的人，外在的封閉環(huán)境與人物的內(nèi)心世界構(gòu)成了某種鏡像、凝視關(guān)系，幽深的大山和大洋之上的一座孤島更能制造出一種回音壁的效果，越是書(shū)寫(xiě)“外在”，人物的內(nèi)在世界反而有了更具張力的呈現(xiàn)。
孫頻表示，小說(shuō)中存在的這種內(nèi)傾化詩(shī)性，與作者的性格和關(guān)注點(diǎn)有一定的關(guān)系，從某種程度上講，寫(xiě)作者的內(nèi)心氣質(zhì)最終決定了小說(shuō)的氣質(zhì)。
在寫(xiě)作中，孫頻也更容易沉溺于落在人性最下面的一些東西里，這些東西與社會(huì)聯(lián)結(jié)不是很緊密，更偏向于人性的底盤(pán)。而她似乎也不太愿意寫(xiě)“社會(huì)性”的東西。“那些遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的燦爛與最樸素的魅力反而會(huì)深深打動(dòng)我，這也是最近兩年我把寫(xiě)作移到深山、海島的原因?！睂O頻說(shuō)。
而讓小說(shuō)中的人物退回到內(nèi)心尋找出路和答案，也是孫頻愿意為人物指明方向的一種救贖之道。《我們騎鯨而去》中的老周一直在跟小科員“我”強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“記住，人活在自己的這里才最重要?！薄耙磺惺赖蓝际沁^(guò)往，都靠不住的，活在自己這里就最好?！庇谑牵覀兛吹?，“我”、老周、王文蘭這三個(gè)從文明社會(huì)撤退出來(lái)的人，退到一個(gè)海島上，開(kāi)始各自的救贖之路。一切人類(lèi)的文明在這里消失了，一切看似是空白的，一切似乎都可以重新開(kāi)始。
而事實(shí)上，在海島這樣一座特殊的“劇場(chǎng)”里，只能上演特殊的節(jié)目，海島的屬性決定了這一切。它決定了最純粹的藝術(shù)家老周，在勘破生之底限之后，愿意以最輕盈優(yōu)美的姿勢(shì)赴死，以保全藝術(shù)的高潔。它也讓避世的小公務(wù)員在小島上的微權(quán)力結(jié)構(gòu)中驚醒，明白了這避世的徒勞，重新又回到人類(lèi)社會(huì)。它也讓受盡磨難而熱愛(ài)生命的王文蘭可以為自己做一種最強(qiáng)悍的選擇，一個(gè)人留在孤島。
“但是，所有的救贖都是有限的，也都是自我的?！睂O頻說(shuō)，“甚至，所有的自救也許會(huì)帶來(lái)另一種形式的傷害?！崩现転榱俗跃龋坏貌粡?qiáng)迫自己活在自己的腦子里，為自己創(chuàng)造出一個(gè)藝術(shù)世界來(lái)，也就是說(shuō)，不管時(shí)代如何變幻，時(shí)間如何流轉(zhuǎn)，都傷害不了他。但與此同時(shí)，老周也變成了一個(gè)失重的人，變成了在宇宙里永遠(yuǎn)流浪的人。
而多數(shù)人的一生大致都一樣，所有的個(gè)體都是滄海一粟，如蜉蝣一般，都不過(guò)是被時(shí)代裹挾著走，被時(shí)代的巨浪沖到哪里，哪里就是安身之處。既無(wú)法改變時(shí)代，也無(wú)從改變歷史，唯一可改變的只有自己?，F(xiàn)實(shí)中飽含著辛酸與壯烈，所以人們才會(huì)有那么多的不甘與不舍，但也正因?yàn)槿绱?，才有了文學(xué)世界里的補(bǔ)償與光芒。
在這被時(shí)代裹挾的艱難行走中，他們自愿這樣選擇，也就無(wú)所謂對(duì)與錯(cuò)，因?yàn)?，他們的選擇都保留了他們自己最渴慕的部分，所以，我們才會(huì)看到他們身上那不屈不撓的堅(jiān)韌和力量。
“所以，我知道，為了他們內(nèi)心渴慕的美好與明亮，他們都騎鯨而去了?！睂O頻說(shuō)。
