現(xiàn)實主義兒童文學書寫的幾個問題
關(guān)于中國兒童文學創(chuàng)作和出版的黃金十年，已經(jīng)是有目共睹的空前繁榮，但此繁榮更多地體現(xiàn)在創(chuàng)作和出版的數(shù)量上，作品的總體質(zhì)量并未能與作品的數(shù)量并駕齊驅(qū)。從現(xiàn)實主義書寫的維度觀察，我們的兒童文學創(chuàng)作還明顯存在著幾個問題：
題材開掘的路徑依賴
在這方面最極端的情形就是跟風模仿，一些作品在市場上火了、吸引了讀者眼球之后，大批跟風摹仿之作便會涌現(xiàn)，這背后固然存在某些不夠光彩的商業(yè)操作，而部分作者的投機取巧也是不爭的事實。此種寫作貌似現(xiàn)實主義書寫，其實是建立在概念上的“仿真”書寫，是臆想中的現(xiàn)實。而更多的實際情形是，作者固然有獨立創(chuàng)作的愿望，卻由于生活閱歷的不足、創(chuàng)作經(jīng)驗的匱乏與創(chuàng)作的急切心態(tài)，不由自主地陷入了創(chuàng)作題材的路徑依賴，即以過去發(fā)表的優(yōu)秀兒童文學作品的題材類型及其審美走向作為自己創(chuàng)作的藍本。無論是跟風寫作，還是路徑依賴，都不是對現(xiàn)實生活真正的深入認知與開掘，其結(jié)果都會造成兒童文學創(chuàng)作題材的狹窄、主題的重復(fù)，以及故事情節(jié)、人物刻畫乃至文字呈現(xiàn)的千篇一律，是真正現(xiàn)實主義書寫的嚴重阻礙。
突破路徑依賴的現(xiàn)實主義書寫，首先要有現(xiàn)實認知能力?，F(xiàn)實認知包括兩方面：其一是從豐富復(fù)雜的現(xiàn)實生活表象中找到屬于作者的題材敏感域?，F(xiàn)實生活是多維度多層次的、發(fā)展變化中的，只有敏銳的觀察和感知才能找到下筆的獨特質(zhì)感。其二是對時代本質(zhì)的思考與把握，這點其實更重要，作者透過生活表象深入觸摸到所處時代脈搏的跳動，把握變遷中的新觀念新人物及其新生活方式，這是寫作者從獨特的題材敏感域中發(fā)掘主題、塑造人物、構(gòu)建審美走向的基點。我們看到近年來現(xiàn)實主義兒童文學在追隨時代的腳步、感受時代的脈動、思考現(xiàn)實與未來方面做出的種種努力，譬如，董宏猷的長篇小說《一百個孩子的中國夢》是對兒童現(xiàn)實生活廣度的描繪；舒輝波的報告文學《夢想是生命里的光》是對兒童現(xiàn)實生存的深度追蹤和思考；蕭萍的小說《沐陽上學記》，與10年前描寫校園生活題材的兒童小說相比，在生活呈現(xiàn)、人物刻畫和主題開拓等方面也呈現(xiàn)出明顯的時代差異性。
突破路徑依賴的現(xiàn)實主義書寫，還需要走出兒童文學傳統(tǒng)的自閉小圈子，兒童生活不是孤立的存在，兒童與社會環(huán)境的關(guān)系是成長中不可忽視的重要一環(huán)，現(xiàn)實書寫也應(yīng)將兒童放在更廣闊的社會環(huán)境中去觀察和呈現(xiàn)。近幾年在這方面頗有一些亮眼的作品，比如張之路的小說《吉祥時光》，小主人公從與院子里各色大人小孩的接觸交往中認識社會、感受老北京文化的熏陶，繪制了一幅成年人并未缺席的豐富多彩的童年歷史長卷；劉海棲的小說《有鴿子的夏天》，讓故事在“山水街”這個闊大的舞臺上演出，演員除了兒童還有形形色色的成年人，充滿人世間的嘈雜煙火氣；葉廣芩的小說《耗子大爺起晚了》將一段自由自在的童年放養(yǎng)在頤和園中，紅墻內(nèi)古老的皇家園林與紅墻外鮮活的北京市井人文氣息在小主人公的生活中交融，共同塑造著一個“北京小妞”的文化精魂。又譬如朱奎的童話《約克先生》，描寫的雖然是幻想世界，卻活脫脫就是整個人類社區(qū)生活的縮影，各種各樣的動物分明是人類社會中的蕓蕓眾生，和諧中包容著不和諧，處處是悲喜交融的戲劇性。
打破路徑依賴的現(xiàn)實主義書寫，更需要提升創(chuàng)作的思想格局，思想格局決定了創(chuàng)作的藝術(shù)高度。兒童文學是講究淺語表達的藝術(shù)，而不是膚淺幼稚的代名詞，童心童趣是兒童文學審美放飛的翅膀，而不是兒童文學格局降維的依據(jù)。兒童的天真與人類更高階梯上的真實之間存在著無數(shù)至簡大道，等待兒童文學寫作者去探尋?！镀鋵嵨沂且粭l魚》在短小簡潔的篇幅中，將傳統(tǒng)幼兒文學特有的敘事趣味和經(jīng)典技巧，與詩性高格的審美境界完美交融，散發(fā)出哲思悠遠的詩意?；孟胄≌f《大熊的女兒》中成人與兒童的關(guān)系、拯救者與被拯救者的關(guān)系被給予了顛覆性的重構(gòu)，前者可以看做代表著高度異化充滿焦慮的社會，后者則可看做是單純而強大的人性凈化力量，這是在一個更高層次上去認識人性弱點與救贖的本質(zhì)。這些作品表明，兒童文學的題材和文體特征與文學的藝術(shù)高度之間沒有本質(zhì)的沖突。
刻畫人物的標簽依賴
在敘事性文學作品中，能立起豐滿人物的作品才是一流的作品。
但是長久以來，我們的兒童文學人物刻畫普遍存在著某種“兒童腔”，不少作家在有意無意地追求一種拿捏的天真態(tài)、兒童氣，就像我們成年人哄小朋友的時候那種故意裝嫩的感覺。這在一定程度上其實是路徑依賴的延伸，寫作者缺乏對兒童的熱愛與深入觀察的耐心，對童心童真缺乏深刻的審美共鳴，把兒童的特質(zhì)歸納為若干標簽：幼稚、可愛、淘氣……缺乏對兒童在復(fù)雜現(xiàn)實關(guān)系中的鮮活呈現(xiàn)，屈從于對兒童的某些刻板印象，更難以透過人物形象去表現(xiàn)時代精神。
過去兒童文學界曾流行一句格言式的話，大意是“兒童文學作家應(yīng)該蹲下來和兒童講話”，但是我們對于“蹲下來”還是有一些誤解的，小孩子有的時候希望大人蹲下來和他說話，那是希望獲得平等交流的感覺，但是我們往往把“蹲下來講話”理解成一種模仿和表演，就形成了不自然的姿態(tài)?！岸紫聛怼辈粦?yīng)該是對兒童態(tài)的簡單模仿，而是與他們平視，看進兒童的眼睛里、心里去，看懂他們想什么要什么，看懂真正的童真。兒童文學作家應(yīng)該從兒童的生命中去感受真正自然天籟的單純氣息，讓那種氣息滲透到自己的筆下，寫出站著的童年，而不是給出塑料花一樣的東西。
擺脫刻畫人物的標簽依賴，需要寫作者對于人物所生活的時代、環(huán)境有深刻的認知。譬如上文提到的《大熊的女兒》，塑造了一個具有鮮明時代特色的少女形象，令人耳目一新。這部作品的小主人公是一個叫老豆的12歲女孩，與我們過去在兒童文學作品中經(jīng)?？吹降念愋秃懿幌嗨?，是帶有鮮明的青春叛逆和時尚色彩的當代少女，外表很酷、桀驁不馴（以前這類孩子往往被寫成問題兒童、需要矯正），但是內(nèi)心渴望溫情、堅強勇敢。老豆身上散發(fā)出一種強烈的屬于當下年輕一代那種渴望獨立自由、樂觀進取、張揚個性的精神氣息，具有濃郁的時代色彩。又如葉廣芩的兒童小說《耗子大爺起晚了》和《花貓三丫上房了》，塑造了一個性格突出且獨具鮮明地域文化特色的“北京小妞”形象，在這個人物的身上，兒童的心理年齡特征，與一種大大咧咧又精明爽利的性格特征，以及言語行事中濃郁的老北京市井文化色彩，完美結(jié)合、水乳交融，是兒童文學發(fā)展迄今并不多見的具有典型地域文化特色的兒童人物形象。
擺脫刻畫人物的標簽依賴，還需要寫作者對所描寫的對象有細致的觀察和深入的理解，才能用最精到的細節(jié)刻畫出“這一個”人物的獨特性格特征?！都闀r光》中寫到胡同里一些老北京人物，都著墨不多，但是各自的特點，寥寥幾筆就很鮮明，很有辨識度。比如寫小祥爸爸每天進門，有一個習慣性動作是用一個撣子把衣服撣干凈。人物的身世背景家教修養(yǎng)和性格氣度精氣神兒，就全出來了。送來壓箱底貂皮救急的豪爽鄭大爺，必須有三個以上聽眾才肯講故事的擺譜董大爺，“把好兒放在窗臺上”的淳樸李大爺?shù)?，都是如此?，F(xiàn)實主義書寫是對現(xiàn)實生活的真實反映，刻畫人物最見功力之處就是細節(jié)，正如泰戈爾贊美豐子愷的繪畫：“用寥寥幾筆，寫出人物個性。臉上沒有眼睛，我們可以看出他在看什么；沒有耳朵，可以看出他在聽什么。高度藝術(shù)所表現(xiàn)的境地，就是這樣?！边@是寫作者應(yīng)該追求的境地。
藝術(shù)表達的模式依賴
這是關(guān)于兒童文學的美學呈現(xiàn)問題。我們強調(diào)了很多年兒童文學的特殊性，出發(fā)點是為了更好地將對兒童讀者的接受心理的考量融入到文學創(chuàng)作的藝術(shù)性準則之中，卻始料未及地在兒童文學寫作者的心中形成了某些約定俗成的“兒童化”表達模式，當我們說某些作品似乎溢出了兒童文學的范圍，或者與一般的兒童文學不一樣的時候，恰恰證明了這個模式的存在。兒童文學藝術(shù)表達的模式依賴，無疑是大量兒童文學作品千篇一律和平庸無奇的重要原因，并掩蓋了一些兒童文學寫作者文學修養(yǎng)和藝術(shù)才華的不足。
兒童文學是為兒童創(chuàng)作的文學，作為文學的本質(zhì)決定了其應(yīng)與其他文學門類站在同一條藝術(shù)準則起跑線上。人們在論及兒童文學創(chuàng)作題材禁忌時，曾有句話“兒童文學沒有禁區(qū)，問題不在于寫什么，而在于怎么寫”，此處我要談的是，在兒童文學的藝術(shù)表達上，“怎么寫”也是永遠的命題，寫作者必須根據(jù)自己對藝術(shù)準則的悟性，去求解兒童接受心理與藝術(shù)獨創(chuàng)性之間的每一次有機交融，寫作者不同的藝術(shù)個性、藝術(shù)創(chuàng)造能力決定了每一部作品不同的美學呈現(xiàn)。
《耗子大爺起晚了》《花貓三丫上房了》，從兒童形象塑造到文學語言，都與模式依賴下的兒童文學大相徑庭，尤其是作者那極具辨識度的文學語言魅力，既充滿濃郁的老北京風味，又融入了敘述主體小丫丫鮮明的性格色彩，同時，整個作品的敘述宛如中國書畫的“骨法用筆”，遒勁、入木三分，只用簡單的對話、動作，就能呈現(xiàn)立體鮮活的畫面感。無獨有偶，劉海棲的小說《有鴿子的夏天》《小兵雄赳赳》，也展示了其富于辨識度的敘述風格，作品用淳樸得近乎木訥的“人物的語言”，對小主人公們的日常做簡潔而頗具工匠精神的敘述，在一派毫無修飾的原生態(tài)氣息中，透出某種“草色遙看近卻無”的幽默感。這些作品中，約定俗成的“兒童化”表達模式不見了，極簡、空靈而準確的敘述與豐富的生活內(nèi)容相得益彰，作家以真情實感和去除矯飾的文字所迸發(fā)的力量，建構(gòu)起屬于自己的那一份藝術(shù)表達的獨特美感。
如何讓現(xiàn)實主義兒童文學創(chuàng)作不再有“路徑依賴”“標簽依賴”“模式依賴”，不讓輕車熟路成為阻斷思想和藝術(shù)騰飛的桎梏，不讓作品成為時代更替中藝術(shù)生命短暫的過客，需要寫作者有透視生活本質(zhì)的能力、深入詮釋人性的能力、與童真共情的能力和藝術(shù)創(chuàng)新的能力，當寫作者用嶄新的目光和思考面對各個時代現(xiàn)實生活的時候，便能書寫出全新的、有更長久生命力的作品。
