張檸：作為審美理想的文學(xué)“新人”形象
摘要：廣義的“新人”指作家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造而形成的、具有獨(dú)特性的人物形象。狹義的“新人”形象指特定歷史時(shí)期的特殊藝術(shù)形象，這些形象是歷史和現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，體現(xiàn)出作家的“審美理想”和“社會(huì)理想”的辯證統(tǒng)一，具有理想色彩或表現(xiàn)出一定的預(yù)言性?！靶氯恕毙蜗蟮母镄戮?、時(shí)代色彩、理想情懷等多重要求，決定了塑造形象的高度和難度。在新時(shí)代，文學(xué)塑造什么樣的“新人”，是擺在作家面前的重要任務(wù)，也是當(dāng)代文學(xué)面臨的重要問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：“新人”形象 審美理想 典型性 生長(zhǎng)性
一、文學(xué)中的“新人”形象
翻看世界文學(xué)史，我們對(duì)“新人”這個(gè)術(shù)語(yǔ)并不陌生。我們會(huì)立刻想到赫爾岑、屠格涅夫、車(chē)爾尼雪夫斯基等作家的名字以及他們筆下的人物形象?？梢哉f(shuō)，“新人”是19世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)老話(huà)題了。為了更好地厘定和理解“新人”的內(nèi)涵和特點(diǎn)，筆者下文將從外國(guó)文學(xué)和中國(guó)文學(xué)的雙重視域中對(duì)此問(wèn)題展開(kāi)論述。
1860年前后，俄羅斯作家和批評(píng)家就文學(xué)“新人”形象問(wèn)題發(fā)生了爭(zhēng)論。車(chē)爾尼雪夫斯基認(rèn)為，俄國(guó)文學(xué)中“誰(shuí)之罪”（赫爾岑有同名小說(shuō)）的問(wèn)題已經(jīng)解決，接著需要解決的是“怎么辦”（車(chē)爾尼雪夫斯基有同名小說(shuō)）的問(wèn)題。時(shí)代不需要幻想家，而是需要實(shí)干家；不需要語(yǔ)言巨人，而是需要行動(dòng)巨人。以19世紀(jì)上半葉貴族知識(shí)分子為代表的“多余人”（Лишний человек）的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，取而代之的是19世紀(jì)中葉興起的、代表平民知識(shí)分子的“新人”（Новые люди）的時(shí)代。屠格涅夫筆下的葉蓮娜、英沙羅夫、巴扎羅夫，以及部分的羅亭，還有車(chē)爾尼雪夫斯基筆下的薇拉和羅普霍夫，特別是革命戰(zhàn)士拉赫美托夫，這些“新人”形象取代了奧涅金、畢巧林、別里托夫、奧勃洛摩夫。杜勃羅留波夫果敢地判斷，在屠格涅夫筆下，“巴辛柯夫就代替了多余的人，羅亭就代替了巴辛柯夫，拉弗列茨基就代替了羅亭。這些人物中的每一個(gè)人都比前面的人更果敢、更完整”。但赫爾岑反對(duì)將“父與子”兩代人割裂開(kāi)來(lái)，強(qiáng)調(diào)父輩和子輩之間的共同性和繼承性。赫爾岑認(rèn)為，“多余人”是一群羽翼被折斷的有著高貴愿望的理想主義者，他們的形象本身，就是對(duì)尼古拉一世反動(dòng)統(tǒng)治的批判。兒子遇見(jiàn)了基爾薩諾夫（《父與子》）這樣的父輩，但并不意味著沒(méi)有真正的父輩：“那個(gè)時(shí)代的典型人物，新的歷史時(shí)代的最偉大的典型之一，就是十二月黨人，但不是奧涅金……十二月黨人是我們的偉大父輩，而巴扎羅夫是我們的迷途子輩?！?/p>
其實(shí)，俄羅斯作家和批評(píng)家的分歧遠(yuǎn)小于他們的共識(shí)。他們都承認(rèn)，文學(xué)中的“新人”形象這一范疇同時(shí)具有“社會(huì)理想”和“審美理想”的雙重性。只不過(guò)赫爾岑在立足“社會(huì)理想”的基礎(chǔ)上，更多地兼顧“審美理想”層面，車(chē)爾尼雪夫斯基則立足于“審美理想”而將目光指向了“社會(huì)理想”，使得其態(tài)度和立場(chǎng)，本身就具有歷史演進(jìn)的繼承性。
回到中國(guó)文學(xué)史，在20世紀(jì)80年代初期，學(xué)者趙園就開(kāi)始將“新人”這一概念用于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。她指出：“廣義的‘新人’，在‘五四’文學(xué)中已經(jīng)隨處出現(xiàn)了?！逅摹≌f(shuō)提供的知識(shí)分子形象，大多可以作為相對(duì)于舊文學(xué)意義上的‘新人’。但我這里是在更為嚴(yán)格也更為狹隘的意義上使用‘新人’這一概念的。我以為，無(wú)論在生活還是文學(xué)中，準(zhǔn)確意義上的‘新人’，應(yīng)當(dāng)指人群中的那一部分，即集中地體現(xiàn)著時(shí)代精神和時(shí)代前進(jìn)的方向，對(duì)于‘使命’更為自覺(jué)，依歷史要求而行動(dòng)的先覺(jué)者和實(shí)踐的改革者；對(duì)于大革命前后的中國(guó)，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)是那些從中國(guó)歷史中產(chǎn)生，成長(zhǎng)著、并有力地干預(yù)著歷史的進(jìn)程、影響著中國(guó)未來(lái)命運(yùn)的先進(jìn)的中國(guó)人，革命者。”
這里有兩點(diǎn)值得注意，第一點(diǎn)是趙園將“新人”分為“廣義的”和“嚴(yán)格意義的”兩種類(lèi)型。第二點(diǎn)就是，根據(jù)其研究對(duì)象的特殊性，將嚴(yán)格意義上的“新人”形象定義為：“體現(xiàn)時(shí)代精神和前進(jìn)方向的人”“有更自覺(jué)的使命感的人”“順應(yīng)歷史要求的先覺(jué)者和實(shí)踐者”。后面這一點(diǎn)，與19世紀(jì)中葉俄羅斯文學(xué)中的“新人”概念一脈相承，實(shí)際上就是塑造和呼喚“時(shí)代角色”和“當(dāng)代英雄”，同樣的也是指向一種“審美理想”和“社會(huì)理想”合二為一的訴求。而前面那一點(diǎn)，則是肯定了“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)所出現(xiàn)的一般意義上的“新人”形象，及其價(jià)值和意義。
在前人研究的基礎(chǔ)上，筆者主張直接將文學(xué)意義上的“新人”分為廣義和狹義兩類(lèi)。廣義的“新人”與文學(xué)史中的“舊人物”相對(duì)應(yīng)，指的是作家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造而形成的、具有獨(dú)特性的人物形象。我們可以將其稱(chēng)之為“新人”或者“新人物”，這是從文學(xué)創(chuàng)作范疇來(lái)看的。比如《狂人日記》中的狂人、《阿Q正傳》中的阿Q、《孤獨(dú)者》中的魏連殳等，又如《三里灣》中的馬多壽、《青春之歌》中的林道靜、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢等。在這個(gè)意義上，普希金筆下的奧涅金、達(dá)吉雅娜、連斯基，托爾斯泰筆下的安娜、娜塔莎、聶赫留朵夫等，都可歸于藝術(shù)上的“新人物”。廣義的“新人”形象往往具有復(fù)雜的性格特征，體現(xiàn)出個(gè)性和共性的統(tǒng)一。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這些人物有些是學(xué)習(xí)的榜樣、有些是可以批判的對(duì)象，其存在的合法性來(lái)源于藝術(shù)的真實(shí)性，而不一定是來(lái)自道德的正確性。狹義的“新人”是指特定歷史時(shí)期的特殊藝術(shù)形象，這些形象是歷史和現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，體現(xiàn)出作家的“審美理想”和“社會(huì)理想”的辯證統(tǒng)一，具有理想色彩或表現(xiàn)出一定的預(yù)言性。狹義的“新人”形象是作家根據(jù)歷史規(guī)律及其發(fā)展趨向，通過(guò)藝術(shù)想象加工創(chuàng)造的“典型人物”，其合法性不僅來(lái)源于藝術(shù)上的“典型性”，更來(lái)源于歷史的合規(guī)律性及合目的性。匈牙利馬克思主義理論家盧卡奇把這種“新人”稱(chēng)為藝術(shù)作品中的“中心人物”（就藝術(shù)結(jié)構(gòu)而言，有別于敘事過(guò)程中的“穿插人物”），或者稱(chēng)之為“新人的畫(huà)像”。比如，屠格涅夫筆下的葉蓮娜和英沙羅夫，車(chē)爾尼雪夫斯基筆下的薇拉、羅普霍夫、拉赫美托夫等。這些“新人”形象取代了19世紀(jì)上半葉俄羅斯文學(xué)中的“多余人”形象，他們代表了社會(huì)進(jìn)步的、新生的力量，是年輕一代學(xué)習(xí)的榜樣。
需要指出的是，“新人”也能變成“舊人”。因?yàn)殡S著時(shí)代的發(fā)展和歷史的進(jìn)步，一些“新人”形象往往被認(rèn)為帶有了歷史局限性和舊時(shí)代的一些特征，應(yīng)當(dāng)被后來(lái)更新的“新人”形象所替代。例如，高爾基長(zhǎng)篇小說(shuō)《母親》中的工人巴維爾就是他著力塑造的社會(huì)主義“新人”形象，目的是替代屠格涅夫筆下的“巴扎羅夫們”，因?yàn)槟切┬蜗蟾嗟氖菐в小芭f時(shí)代的殘余”，尤其體現(xiàn)在對(duì)待女性、窮人等弱勢(shì)群體的情感態(tài)度方面，他們“思想是新的”但“情感是舊的”。
二、“新人”形象的特質(zhì)
文學(xué)藝術(shù)家在不同時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作中留下了眾多獨(dú)特的藝術(shù)形象，人們對(duì)其有各種理論命名和闡釋。這里有兩類(lèi)藝術(shù)形象不得不提，他們對(duì)從不同角度認(rèn)識(shí)“新人”形象大有裨益，可以為我們深入理解“新人”形象的特質(zhì)提供重要參考和對(duì)比。
首先，我們來(lái)看“新人”與“典型人物”的關(guān)系。說(shuō)起“典型人物”，我們對(duì)恩格斯所說(shuō)的“典型環(huán)境中的典型人物”耳熟能詳。這一理論在中國(guó)文學(xué)研究中也有很大影響。在文學(xué)史中，不少作家同魯迅一樣，對(duì)于塑造“典型人物”比較拿手，其中包括一些“舊人”或“半新半舊”的人物形象，但他們?cè)谒茉臁靶氯恕毙蜗蟮臅r(shí)候卻捉襟見(jiàn)肘、并不成功。因此，“典型人物”有的可能成為“新人”，有的則不是。比如，我們認(rèn)為魯迅筆下的阿Q形象是一個(gè)“典型人物”，他是表現(xiàn)國(guó)民劣根性的典型，其性格特征和“精神勝利法”等，可以說(shuō)濃縮和代表了舊中國(guó)愚昧國(guó)民的性格。阿Q作為一個(gè)“典型人物”，無(wú)疑不是我們所說(shuō)的“新人”，而是一個(gè)典型的“舊人”。類(lèi)似的“舊人”形象在魯迅小說(shuō)中并不少見(jiàn)，很多都具有典型性。他在《野草》中還為我們創(chuàng)造了一個(gè)“抒情主人公”的形象，這是一個(gè)徘徊的、絕望的、虛無(wú)的、猶豫不決的藝術(shù)形象，也不是我們所認(rèn)為的“新人”。由此可見(jiàn)，“新人”形象與“典型人物”之間并不能畫(huà)等號(hào)，“新人”形象往往是更高意義上的“典型人物”。
其次，我們?cè)倏础靶氯恕迸c現(xiàn)代派人物形象的關(guān)系。就塑造“新人”形象而言，現(xiàn)代派文學(xué)思潮是一次偏離。從19世紀(jì)開(kāi)始，這種偏離就出現(xiàn)了，有兩種形象作為代表。一種是“生長(zhǎng)性”終結(jié)的人。在當(dāng)時(shí)的文學(xué)人物譜系之中，有一些人物形象在文學(xué)審美風(fēng)格意義上具有典型性，比如包法利夫人等，但這些形象與“新人”并沒(méi)有什么關(guān)系。因?yàn)閺纳鐣?huì)理想的角度看，這些人物體現(xiàn)不出任何生長(zhǎng)性可能性，他們屬于“終結(jié)的人”。另一種是“地下室人”。陀思妥耶夫斯基為19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)奉獻(xiàn)了“斯拉夫派”“新人”。他筆下的阿廖沙·卡拉馬佐夫這個(gè)形象，具有濃郁的理想色彩以及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。但陀氏也創(chuàng)造了“地下室人”的藝術(shù)形象，這是對(duì)“新人”形象的一次重大偏離。這次偏離某種意義上可以作為現(xiàn)代主義文學(xué)的先聲，曾經(jīng)讓哲學(xué)家尼采產(chǎn)生了親近感，當(dāng)讀到《地下室手記》后，認(rèn)為作者是一位真正的心理學(xué)家并從中學(xué)習(xí)到了“罪犯的心理、奴隸的精神狀態(tài)、仇恨的本性等方面的知識(shí)”?！暗叵率胰恕笔且粋€(gè)“自我”極端膨脹的人，想把整個(gè)世界塞進(jìn)自己的腦袋里，結(jié)果不堪重負(fù)，瀕臨瘋癲的邊緣。他自我懷疑、自我欺騙、自我折磨、自我否定，心理產(chǎn)生嚴(yán)重問(wèn)題。在后來(lái)的20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)中，這種形象屢見(jiàn)不鮮，但類(lèi)似于阿廖沙那樣的形象則鮮有繼承者。“地下室人”形象表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的極度不滿(mǎn)和對(duì)那個(gè)時(shí)代的拒絕，這背后顯示出一個(gè)重要問(wèn)題，那就是對(duì)“現(xiàn)代理性”和“人的神話(huà)”的深刻懷疑、幻滅乃至絕望。我們所要反思的是，如果文學(xué)取消“人”或者“作者”，那么結(jié)果如何？顯然，創(chuàng)造“典型性格”或者塑造“新人”形象依然是一個(gè)難題。正如盧卡奇所言，歷史衰變進(jìn)程中的“人”變得問(wèn)題重重，藝術(shù)的總體性也成了疑問(wèn)，小說(shuō)因而成為“被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”，而“反諷”則成了小說(shuō)的“客觀性”。
“經(jīng)濟(jì)大蕭條”“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”以及“資本主義神話(huà)”的幻滅，使人們對(duì)“理性”“人”等觀念越來(lái)越失望。20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代派文學(xué)思潮日益盛行，在文學(xué)敘事中表現(xiàn)為一種極端個(gè)人化的描寫(xiě)和敘述。其中產(chǎn)生的悖論是，這些作品表面上好像很具體、很有個(gè)性，但整體來(lái)看又是最抽象的、概念化的，是含混的、雷同的。托爾斯泰將其稱(chēng)之為“頹廢派文藝”，筆者稱(chēng)之為“膽小鬼文藝”。現(xiàn)代派文學(xué)作家筆下出現(xiàn)的是幻想家、地下室人、拾垃圾者、甲殼蟲(chóng)、老鼠、局外人等形象，其共同特征是孤獨(dú)無(wú)助、焦慮不安、猶豫不決、懷疑一切，當(dāng)然也就沒(méi)有希望和未來(lái)。這些形象徹底放棄了追求和理想，人的扭曲變形對(duì)于塑造“新人”形象而言是毀滅性的。
綜上所述，我們可以概括出“新人”形象的一些重要特質(zhì)。第一，“新人”形象具有“典型人物”的引導(dǎo)性特征，體現(xiàn)出歷史和社會(huì)的“前瞻性”或“革新精神”。“新人”注重人物性格的描寫(xiě)，在特殊性和一般性之間，并不局限于人物性格的特殊性，也注重人物性格的一般性。也就是說(shuō)，在偶然性與必然性之間，“新人”形象要將偶然性提升到必然性的高度。第二，“新人”形象具有濃厚的“時(shí)代色彩”，與社會(huì)環(huán)境之間有密切的關(guān)聯(lián)性，是屬于時(shí)代、屬于社會(huì)的?！靶氯恕毙蜗髱в袝r(shí)代重大問(wèn)題和時(shí)代風(fēng)尚的烙印，他們與時(shí)代精神具有相互闡釋的可能性。從精神特質(zhì)而不是藝術(shù)技巧而言，某種程度上說(shuō)“新人”甚至具有某些時(shí)代“傳聲筒”的特征。第三，“新人”形象是屬于現(xiàn)在而朝向未來(lái)的，具有強(qiáng)烈的“理想情懷”。這些形象對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)想象，心中懷有美好信念，為了將信念變成現(xiàn)實(shí)而體現(xiàn)出巨大的勇氣和行動(dòng)力。
三、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“新人”塑造問(wèn)題
文學(xué)道路荊棘叢生也意象紛呈，“新人”形象問(wèn)題一直吸引著我們。讓我們從理論的思考中回到文學(xué)塑造的主人公這里來(lái)，從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)“新人”敘事的起點(diǎn)出發(fā)，看看我們?cè)凇靶氯恕彼茉爝^(guò)程中的種種經(jīng)歷和留下的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?；仡櫼话俣嗄陙?lái)的中國(guó)文學(xué)，我們看到了許多的“新人”形象。作家們?cè)谔峁┮淮笈暗湫腿宋铩毙蜗蟮耐瑫r(shí)，也在著力塑造著“新人”形象。
在現(xiàn)代文學(xué)階段，先后出現(xiàn)了兩種“新人”：個(gè)人主義的“新人”與集體主義的“新人”，或者說(shuō)啟蒙的“新人”與革命的“新人”。二者大概以1925年5月30日的“五卅慘案”為界?！拔遑K案”后，工人罷工、抵制洋貨的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。此后，啟蒙文學(xué)的階段基本結(jié)束，“而從現(xiàn)在開(kāi)始，就是‘革命文學(xué)’的新紀(jì)元了?！眴⒚晌膶W(xué)與革命文學(xué)對(duì)“新人”的理解是大異其趣的。前者追求的“新”，主要是資產(chǎn)階級(jí)民主、個(gè)人主義、男女平等、戀愛(ài)自由、婚姻自主等。后者追求的“新”，主要是工農(nóng)大眾的聯(lián)盟、無(wú)產(chǎn)階級(jí)民主、集體主義等?？梢?jiàn)，兩種“新人”形象背后，體現(xiàn)出不同的制度設(shè)計(jì)、文明方案、文化規(guī)則。這兩種不同的意識(shí)形態(tài)方案，包含在國(guó)共數(shù)十年的斗爭(zhēng)史中。自此，文學(xué)的啟蒙“新人”與革命“新人”也從共存的狀態(tài)走向了對(duì)立的狀態(tài)。
進(jìn)入革命文學(xué)的新紀(jì)元之后，眾多新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的啟蒙作家都經(jīng)歷了不同程度的“腹語(yǔ)癥”與“失語(yǔ)癥”的階段?！坝伞逅摹寺r(shí)代跨入鐵與血的大革命，人們不可能一下子擺脫‘昨天’?！彼麄児P下啟蒙“新人”的合法性，乃至他們自身寫(xiě)作的合法性，都遭到了質(zhì)疑。一些作家順利開(kāi)啟并完成了“新人”理想的轉(zhuǎn)型。譬如魯迅從作為新文化運(yùn)動(dòng)騎手的小說(shuō)家，到左翼雜文作家的身份轉(zhuǎn)變；丁玲從《莎菲女士的日記》的女性解放主題，到《田家沖》中的女性革命主題的轉(zhuǎn)變；郭沫若從《女神》時(shí)期到《新華頌》時(shí)期的轉(zhuǎn)變等。在漫長(zhǎng)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，隨著解放區(qū)的擴(kuò)大和淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)的縮小，革命“新人”在現(xiàn)實(shí)歷史中不斷成長(zhǎng)，其力量和合法性不斷增強(qiáng)，啟蒙“新人”則被一步步改造、轉(zhuǎn)化。
隨著1949年中華人民共和國(guó)的成立，文學(xué)史已經(jīng)是革命“新人”的天下。進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)匯中后，革命“新人”形象升級(jí)成社會(huì)主義“新人”形象。社會(huì)主義“新人”的要求，在20世紀(jì)30年代，就已經(jīng)被毛澤東提出：“要造就一大批人，這些人是革命的先鋒隊(duì)。這些人具有政治的遠(yuǎn)見(jiàn)，這些人充滿(mǎn)著斗爭(zhēng)精神和犧牲精神。這些人是胸懷坦白的，忠誠(chéng)的，積極的，正直的。這些人不謀私利，唯一的為著民族與社會(huì)的解放?！边@就初步要求了“新人”無(wú)私無(wú)我的集體主義精神，斗爭(zhēng)、進(jìn)步的革命精神。在這種政治理想要求下，從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，趙樹(shù)理筆下的小二黑、范靈芝，柳青筆下的梁生寶，楊沫筆下的林道靜，歐陽(yáng)山筆下的周炳，浩然筆下的蕭長(zhǎng)春，乃至后來(lái)路遙筆下的高加林和孫少平，這些社會(huì)主義的“新人”，相繼登上了文學(xué)史。
啟蒙“新人”的構(gòu)成比較復(fù)雜，有封建家族中受過(guò)教育的兒女（覺(jué)慧），民族資本家（吳蓀甫），或者受過(guò)啟蒙教育的知識(shí)分子（涓生）。革命“新人”往往是一個(gè)“轉(zhuǎn)型”形象，由知識(shí)分子改造而成的革命的工農(nóng)兵。而社會(huì)主義“新人”，則主要由工農(nóng)兵構(gòu)成。社會(huì)主義“新人”的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，伴隨著20世紀(jì)50年代之后社會(huì)主義的探索和發(fā)展歷程。這一歷程在“新人”的故事中，得到了非常充分的書(shū)寫(xiě)。粗看上去，梁生寶、林道靜、周炳等形象身上的確具備了“新人”形象的諸多特征，有理想，體現(xiàn)了時(shí)代的要求和國(guó)家的理想，有明晰的方向和行動(dòng)能力。但是，他們的行動(dòng)能力和行動(dòng)方向，并不是來(lái)自“個(gè)人理性”，而是“集體理性”甚至是“集體無(wú)意識(shí)”。這些形象具有自身的獨(dú)特魅力和時(shí)代精神的充分表現(xiàn)，影響了很多讀者。但不可否認(rèn)的是，在人物形象塑造的最重要的環(huán)節(jié)（典型性）上也存在一些問(wèn)題。比如，藝術(shù)形象存在過(guò)于概念化和類(lèi)型化的毛病。緊隨其后的當(dāng)代文學(xué)形象最終走向“高大全”式的人物，給人以“假大空”的感覺(jué)。
社會(huì)主義“新人”和革命“新人”書(shū)寫(xiě)中存在的問(wèn)題是類(lèi)似的，就是作品在革命或社會(huì)主義事業(yè)與“新人”日常生活和復(fù)雜心理之間往往存在割裂之感：“‘革命’往往與具體的日常的生活過(guò)程割裂了，與人的復(fù)雜的心理過(guò)程脫節(jié)了。‘革命’似乎成了籠蓋于人物之上的特異的東西。它不是具體地組織在、實(shí)現(xiàn)在千百萬(wàn)人的生命活動(dòng)、他們的性格發(fā)展、他們的生活進(jìn)程中。”也就是說(shuō)，一些形象是平面的“新人”，而不是典型化的“新人”，這些形象距離更高意義上的“典型人物”還有不少空間。
縱觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，我們往往有這樣的感覺(jué)，就是記住了“小二黑”，但對(duì)“王金生”印象不深，感覺(jué)“梁三老漢”比“梁生寶”更復(fù)雜。原因何在？從人物形象塑造方面來(lái)說(shuō)，我們可以看到，作家對(duì)“社會(huì)理想”的關(guān)注程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)“審美理想”的關(guān)注程度，從而導(dǎo)致了“社會(huì)學(xué)”壓垮了“美學(xué)”，“席勒化”壓倒了“莎士比亞化”。人物形象一旦缺少美學(xué)的支撐，它就變成了時(shí)代精神的“傳聲筒”而已，不能變成我們期望的“精神的號(hào)角”。因此，只有在美學(xué)的支撐下，“新人”形象才能藝術(shù)性地傳遞時(shí)代的聲音。這是今天我們討論塑造“新人”形象問(wèn)題時(shí)應(yīng)該吸取的創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。
“新人”形象在今天仍然具有巨大的吸引力，也是作家們面對(duì)時(shí)代必須回答的問(wèn)題。近年來(lái)，一些作家筆下出現(xiàn)了一批“新人”形象，顯示出了一種可喜的“新人敘事”。孫慧芬的《尋找張展》中的年輕人張展，在父輩眼中是一個(gè)“非主流”的年輕人，他仇恨權(quán)力和特權(quán)階級(jí)，不愿接近實(shí)際上虛偽、自私、相互利用的親屬，對(duì)社會(huì)的邊緣人惺惺相惜。他將男孩青春期的生理性叛逆，發(fā)展為一種社會(huì)性叛逆。張展的生活態(tài)度是反成功學(xué)、反犬儒、反謀劃、反道德約束的。他的思想踏足死亡的嚴(yán)肅領(lǐng)域，揪心崇高與卑微的辯證法。他反映了改革開(kāi)放之后衣食無(wú)憂(yōu)的年輕一代的精神境況：不再被“飲食男女”的需求操控，開(kāi)始重新感到對(duì)于“意義”的饑渴。這類(lèi)形象延續(xù)了以高加林、孫少平為典型的人物形象。這些農(nóng)村的知識(shí)青年，在兩個(gè)層面上有新的意味：一是相對(duì)于他們的根之所在地（農(nóng)村）而言，這類(lèi)青年是依傍著現(xiàn)代知識(shí)的人，是鄉(xiāng)土世界里飛出的“土鳳凰”。二是相對(duì)于他們初次“遭遇”的城市而言，城市決定了他們是否能夠獲得新的身份與空間位置。其實(shí)他們不過(guò)是渴望通過(guò)個(gè)人努力獲得城市永久資格的群體。
石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》中的陳金芳，相當(dāng)于女版的于連。在行為上，她要比傳統(tǒng)的“新人”形象更為激進(jìn)。底層出身的她，執(zhí)著于對(duì)上層精英社會(huì)的追求，努力要做時(shí)代的弄潮兒，不惜欺騙親友、劍走偏鋒也要擠進(jìn)所謂的“貴族”階層。相比于那些在精神和思想上脫胎換骨的傳統(tǒng)“新人”，陳金芳的奮斗動(dòng)機(jī)更多來(lái)自物質(zhì)（即金錢(qián)）及其所帶來(lái)的滿(mǎn)足和虛榮。她和流氓廝混、開(kāi)服裝店、投資藝術(shù)品，乃至非法集資。她的一系列行為，都是在這種物質(zhì)追求的指導(dǎo)下進(jìn)行的。她的命運(yùn)同時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)是如此緊密，以至于她在追逐時(shí)代的過(guò)程中，被時(shí)代所裹挾，最終沒(méi)能得到一個(gè)光明的結(jié)局，而是在同時(shí)代的較量中一敗涂地，被冷酷的現(xiàn)實(shí)徹底打回原形。這是一個(gè)典型的當(dāng)代“失敗”青年的形象，她積極地參與了時(shí)代，又被無(wú)情地甩離了時(shí)代。
雙雪濤的《我的朋友安德烈》中的安德烈，像“瘋子”也像“天才”。他的一切行動(dòng)均不按常理出牌，但又是確定無(wú)疑、沒(méi)有任何猶豫，完全自洽于他自己的邏輯，即便被他人誤解和拋棄，也不會(huì)屈服或改變。作為一個(gè)聰慧和笨拙、善良和桀驁兩兩參半的矛盾體，他難以被既定思維模式下的社會(huì)和群體所理解和接納。安德烈與世界的矛盾在于他對(duì)于自身處事準(zhǔn)則的固執(zhí)，比如對(duì)“安德烈”這個(gè)名字的執(zhí)著，對(duì)數(shù)學(xué)定理的二次證明和在國(guó)旗下讓人笑掉大牙的演講。他個(gè)人的哲學(xué)是一種孤僻且堅(jiān)韌的哲學(xué)，也正是這種哲學(xué)支撐著他在惡劣的邊緣狀態(tài)中不斷行進(jìn)。盡管他最后走進(jìn)了精神病院的死胡同，但他的步伐始終是堅(jiān)定的，這是他遠(yuǎn)勝于其他像“我”一樣的普通人的地方。
班宇的《逍遙游》里的女主人公，是一個(gè)典型的當(dāng)代東北老工業(yè)區(qū)的年輕人。她是被這個(gè)高速前進(jìn)的社會(huì)甩出去的人，是“趕不上趟”被壓在社會(huì)底層的人。國(guó)有企業(yè)改革乃至僅僅是一個(gè)高考科目新政策，都如一只強(qiáng)力的手狠狠地把她拍在地上。與傳統(tǒng)的社會(huì)主義“新人”形象不同，她貧乏、無(wú)力，對(duì)社會(huì)和生命自身沒(méi)有太多的思考。與張展不同，她雖然也是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，但她的生活仍舊被基本的生存問(wèn)題困擾。她的困境是一種地域性的特殊困境，也是底層年輕人的普遍困境。她渴求活著、愛(ài)、尊嚴(yán)，這些基礎(chǔ)的、古典的必需品。她展現(xiàn)出的那種“任爾東西南北風(fēng)”的生存狀態(tài)是十分寶貴的。
笛安的《景恒街》是一部構(gòu)建在現(xiàn)代大都市生存語(yǔ)境之上的小說(shuō)，故事背景和人物形象都是新鮮的。值得注意的是，這里面的“新人”不僅僅是一個(gè)新身份，而是出現(xiàn)了新動(dòng)作行為和新思維方式。主人公關(guān)景恒會(huì)忽然爆發(fā)、因?yàn)榧?xì)枝末節(jié)的事打電話(huà)罵下屬十分鐘；面對(duì)公司同事的質(zhì)疑，關(guān)景恒故意在公司跪下來(lái)求婚。他們“失神”的動(dòng)作和歇斯底里的“表演”，是新的“現(xiàn)代癥狀”，從中不僅折射出經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代大都市的生活困境，也折射出作為主體的“人”在面對(duì)資本世界時(shí)，主體性逐漸降格的狀況。
在王蘇辛的《在平原》里，問(wèn)題與思辨構(gòu)成了小說(shuō)的傳感器。圍繞著李挪的藝術(shù)困境，這位年少成名的畫(huà)家主動(dòng)離開(kāi)熱鬧的藝術(shù)圈子，回到“平原”重新尋找靈感與自我?；氐狡皆?，實(shí)際上就是帶著重重疑問(wèn)回到自然的起點(diǎn)，回到生命的自然狀態(tài)。小說(shuō)以人物之間充滿(mǎn)思辨的對(duì)話(huà)助推著問(wèn)題的解碼，最終在自我實(shí)踐（畫(huà)畫(huà)）與思辨中找到了自己的路和目的。問(wèn)題重重的李挪是“新人”，體現(xiàn)在她追問(wèn)、質(zhì)疑與思辨的精神世界。
這些人物或許依然是盧卡奇所說(shuō)的“問(wèn)題人物”，但這個(gè)時(shí)代卻不是“衰變的時(shí)代”，而是一個(gè)“生長(zhǎng)的時(shí)代”。這些新的人物，或許還在探求的中途踟躕前行，或許還有諸多的迷惘。但無(wú)論如何，他們都是我們這個(gè)時(shí)代問(wèn)題的承載者，也是答案的求索者。從這些追求、探索甚至失敗的人物書(shū)寫(xiě)中，也許一種文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和力量在不斷積蓄，也許我們所期待的“新人”即將呼之欲出。
四、對(duì)“新人”形象的期待
文學(xué)“新人”形象的出現(xiàn)是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物?，F(xiàn)代文明面向前方和未來(lái)，在尊重和分析傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新、積極開(kāi)拓。我們所期待的“新人”形象的革新精神、時(shí)代色彩、理想情懷等多重要求，決定了塑造“新人”形象的高度和難度，使得“新人”成為社會(huì)和文學(xué)歷史進(jìn)程中的稀有元素。即便上文所提到的諸多形象，有些也只是塑造“新人”過(guò)程中的一種努力而已，并沒(méi)有達(dá)到我們所期望的人物形象的高度。而如果缺乏“新人”形象，就會(huì)使得一個(gè)時(shí)代的文學(xué)黯然失色。從古今中外的文學(xué)史視野出發(fā)，從時(shí)代的呼喚出發(fā)，筆者認(rèn)為我們的文學(xué)要塑造一種真正意義上的新人形象。
首先，“新人”是時(shí)代精神的傳遞者和踐行者，他樂(lè)觀積極而又具有年輕的心態(tài)，善于觀察世界而又目標(biāo)堅(jiān)定、行動(dòng)果敢，不會(huì)猶豫彷徨。他是生活的實(shí)踐家而不是僅會(huì)沉思默想?yún)s缺乏行動(dòng)的人。作為一個(gè)承載“審美理想”的藝術(shù)形象，“新人”不是“高大全”式的，也不是精神變形萎縮的，而是符合藝術(shù)形象的基本要求，具備充分合理的美學(xué)意義的人物。
其次，“新人”是具有思想性的人物。他的思想從當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)土壤中孕育生成，匯集了時(shí)代問(wèn)題、時(shí)代意識(shí)，聚集著各種信息。他是腳踏大地的活生生的人物，有著濃郁的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和未來(lái)憧憬。他同時(shí)具有一種“磁吸效應(yīng)”：周?chē)娜恕⑹?、物不由自主地圍繞著他轉(zhuǎn)，在他周?chē)纬筛鞣N生活和實(shí)踐的細(xì)節(jié)、情節(jié)的豐富圖譜，而這些細(xì)節(jié)和情節(jié)本身就促成了時(shí)代精神的凸顯。
最后，“新人”是具有“生長(zhǎng)性”的人物。這種生長(zhǎng)性表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是“新人”不斷向自我、他人和世界提問(wèn)，是善于發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的智者。他不斷地追問(wèn)和探詢(xún)社會(huì)的真正有意義的問(wèn)題，并力圖通過(guò)自己的思考和努力提供答案、解決問(wèn)題。二是“新人”伴隨時(shí)代一起成長(zhǎng)和前進(jìn)。他融入我們的日常生活中，帶著探索的勇氣和激情吸納時(shí)代的精神養(yǎng)分，不斷豐富和完善自我，更以自己的行動(dòng)改變世界。這樣的行動(dòng)者、探索者、實(shí)踐家也是具有智慧風(fēng)貌的“藝術(shù)形象”，而不是機(jī)械僵硬地圖解概念的形象。
改革開(kāi)放初期的“新人”，如高加林、孫少平、孫少安，他們所處的那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。經(jīng)過(guò)40多年的歷史變遷，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化。今年是決勝全面小康、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)的收官之年，路遙的《平凡的世界》里描寫(xiě)的缺吃少穿的景象不存在了，農(nóng)村青年進(jìn)城也不再是難題。面對(duì)新時(shí)代，我們的文學(xué)應(yīng)該如何反映新的時(shí)代精神，“新人”又面臨什么樣的新問(wèn)題，敘事該如何展開(kāi)？這些都是擺在有抱負(fù)的作家面前的重要任務(wù)，也是擺在當(dāng)代文學(xué)面前的新問(wèn)題。筆者的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三城記》也試圖塑造“新人”形象。主人公顧明笛出生在20世紀(jì)80年代，受惠于改革開(kāi)放的成就，他面對(duì)的不再是孫少平那個(gè)時(shí)代“物質(zhì)匱乏”的問(wèn)題，而是“物質(zhì)匱乏”問(wèn)題解決之后青年需要思考的生活的價(jià)值和意義問(wèn)題。這也是新一代甚至更新一代青年所面對(duì)的問(wèn)題，這些問(wèn)題推動(dòng)他們尋找人生行動(dòng)的目標(biāo)，發(fā)現(xiàn)探索和實(shí)踐的動(dòng)力。他們的問(wèn)題既來(lái)自腳下的土地，也來(lái)自于世界所面臨的共同難題和新問(wèn)題。未來(lái)的文學(xué)應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守審美理想的陣地，用藝術(shù)的力量讓“新人”形象帶著這些疑問(wèn)重新出發(fā)，走在時(shí)代的大道上，不斷地行動(dòng)、探索、實(shí)踐，追求一個(gè)更加美好的世界。
