后現代主義論爭在中國：反思與啟示
摘要：后現代主義在中國的批評性接受一方面給了致力于理論創(chuàng)新的中國批評家和文學研究者一種開闊的視野，使我們認識到世界的多元性和闡釋的多種可能性；另一方面，這場討論也使一批勤于思考、銳意創(chuàng)新的中國學者得以向國際學界展示自己的理論實力，從而為后來的中西文學理論的平等對話奠定了基礎。留給我們的教訓則是，討論中所有的理論命題基本上都是西方理論界提出的，中國學者雖然進入了國際理論前沿，但發(fā)出的聲音依然十分微弱，要想真正實現中國文學理論的國際化，我們還需要提出一些具有普適意義的理論命題，并且通過國際通用的語言在國際主流刊物或出版機構加以表達。
關鍵詞：后現代主義論爭 中國文學理論 國際化 反思
20世紀80年代末和90年代初，在中國當代文學理論界和比較文學界，由一批銳意創(chuàng)新、與時俱進的中青年學者型批評家發(fā)起了一場關于后現代主義文學問題的討論，這場討論是繼興起于70年代末和80年代初關于西方現代派文學的討論之后中國文學理論界的一個具有國際性影響的事件。雖然這一事件已經過去二十多年了，但依然不時地為當下的中國和國際文學理論界提及。尤其是在我們致力于推進中國文學理論批評國際化的今天，重溫那場理論爭鳴的成敗得失，無疑對我們有著積極的意義和深刻的啟迪。筆者作為那場理論爭鳴的發(fā)起者和在國際學界的積極推進者之一，試圖從今天的視角對之進行理論反思，并概括出其對今天的中國文學理論批評國際化的意義。
提及后現代主義文學和理論批評在中國的興起，無疑與在此之前的現代主義在中國的兩次高潮有著密切的繼承性關系。關于這一點，筆者已經在多個場合作過描述，本文僅對這一風靡全世界的文學藝術思潮和運動在中國批評界的影響作出歷史的回顧和反思。雖然在20世紀80年代的頭幾年，后現代主義文學伴隨著現代主義文學被介紹到了中國，但在一開始并未吸引當時的主流理論批評家和學者的研究興趣，不少人還在熱衷于關于西方“現代性”問題的討論，因此，正如對中國的后現代主義文學和理論批評情有獨鐘并產生過較大影響的荷蘭理論家佛克馬(DouweFokkema)所言，后現代主義在中國不可能得到贊同性的接受。如果從文學史的角度來看，他的這一斷言確實有一定的正確性，但幾年后中國先鋒小說家和批評家對后現代主義文學的著迷般的興趣倒是出乎他的意料。作為一位承認現實的理論家和比較文學學者，佛克馬開始認識到后現代主義不僅僅局限于西方的語境，它已經開始迅速地向西方世界以外的地區(qū)擴展和輻射，并在一些東方和第三世界國家和地區(qū)產生批評性的反響，因此，作為文學史的編撰者，他認為有必要將其當作一種文學藝術思潮和現象加以研究，并寫入一部比較的世界文學批評史。于是他立即邀請筆者赴荷蘭從事研究一年，為他和伯頓斯(HansBertens)主編的多卷本《用歐洲語言撰寫的比較文學史》(TheComparativeHistoryofLiteraturesinEuropeanLanguages)的后現代主義分卷撰寫一個章節(jié)。這無疑標志著后現代主義文學作為一種舶來品在經歷了中國語境中的變異之后又旅行到西方世界，并對大一統(tǒng)的西方中心主義的后現代主義概念予以解構和重構。應該說，佛克馬等人的理論洞見對突破西方中心主義的固有思維定勢起到了重要的作用，同時也從外部推進了中國的比較文學和文學理論批評的國際化。
另一位對后現代主義進入中國感到不解但很快也予以承認的西方學者是加拿大的林達?哈琴（LindaHutcheon）。她的研究和著述與筆者在兩個領域內有所重合：弗洛伊德主義和后現代主義。但是她長期以來一直認為這兩種社會文化和文學藝術思潮是西方社會的產物，因而也許只能在西方產生批評性的影響。因此當筆者與她交流并向她通報這兩種社會文化和文學藝術思潮在中國產生較大的影響時，她確實感到驚異。當然，林達?哈琴的反應是可以理解的，因為這位學者專事西方文學理論和比較文學研究，從未到過中國，也很少了解中國現當代文學對西方文藝思潮的接受。
但是，筆者依然試圖從東西方文化與理論對話的角度指出，后現代主義本身確實產生于西方社會，它一般說來不太可能產生于經濟不發(fā)達、仍處于“前現代”階段或現代化進程中的東方和第三世界國家。但在當今這個信息爆炸的時代，日益頻繁的中外文化學術交流以及互聯(lián)網的普及將我們所生活的地球連為一體，特別是像中國這樣既是發(fā)展中的大國，同時又有著諸多后現代社會的文化因子，后現代文化一經傳入就很容易駐足，甚至有可能取得長足的發(fā)展。例如在北京、上海、廣州和深圳這些國際大都市里，我們可以很容易見到一些具有后現代特征的建筑物和一般只能出現在西方的后現代社會的文化現象。這些現象對于那些長期生活在西方社會的學者來說確實是一種奇觀，這里引證的美國社會學家加斯利（DougGathrie）多年后對上海（后）現代性的描述就是一例：
2011年，上海，人們站在上海的外灘，俯視著黃浦江，不可能看不到中國近二十年來的戲劇性變化，尤其是晚上更是如此。夜空中閃爍著霓虹燈；閃光燈在江面上翩翩起舞，仿佛宣告一個新興城市的出現。一對對率先致富的暴發(fā)戶夫婦在豪華的餐廳用餐，像我這樣在外灘俯視著這一全景，享受著夜生活的景觀，仿佛這些景致把他們帶到了倫敦、紐約或巴黎。橫跨江面，一道全新的景觀仿佛拔地而起：90年代初，當我開始到中國從事學術研究時，浦東（黃浦江東邊的地區(qū)）還是一片田野和一些老住宅改造場所；而今天這里卻是一番滿是高聳入云的華麗建筑的高科技城市景觀，包括世界上最高的摩天大樓。這番景致不禁使人想起一部未來主義科幻電影中的鏡頭。
雖然這段文字寫于21世紀的第二個十年之初，但是作者描寫的這些現象卻是20世紀90年代后現代主義進入中國以來出現的。這顯然是后現代主義對中國當代社會和文化直接影響的結果，而在上海這座有著種種早熟的現代性特征的國際大都市里，后現代主義更容易在此登陸并取得長足的發(fā)展。我們今天在浦東的陸家嘴所見到的后現代景觀完全可以與紐約的曼哈頓和倫敦的市中心相媲美。
此外，現代主義曾于20世紀二三十年代和80年代兩度在中國文化和文學界風行，這自然也為后現代主義文化和文學藝術在中國的興起打下了一定的基礎，因而盡管在中國文化的土壤里生產不出后現代主義的苗子，但也不排除可供外來思潮進入的文化氛圍，也無法阻擋這塊土壤適應外來思潮而發(fā)生的某些變化。因此，當改革開放后，面對紛至沓來的各種西方文藝思潮，剛剛解除思想禁錮的中國青年一代知識分子自然會以各種復雜的心情來迎接這些思潮的沖擊，他們在經過嚴肅認真的思考后會作出自己的獨立判斷和選擇。正如后現代主義文學在中國的另一位重要推手陳曉明所言：
總而言之，20世紀后期的中國作為一個發(fā)展中國家，或者說一個前現代化社會，它正面臨著后工業(yè)化的各種因素的全面入侵，這個社會在文化上生存于一個“巨大的歷史跨度”之間，這個社會中的人們的“文化記憶”受到嚴重的損壞并發(fā)生各種錯位，而政治無意識的壓力則使這種錯位的“文化記憶”產生多種變化，使這個時代的精神地形圖變得更加復雜。正是在后工業(yè)化/前現代化，歷史偽形/文化記憶，政治無意識/個人寫作等等多元對立的歷史情境下，20世紀末期中國的后現代主義找到了它生存的現實土壤。作為“文化記憶”危機的表達，當代中國的后現代主義有著非常特殊的本土含義。說到底，“后現代主義”僅僅是一種“命名”，在文化交匯、碰撞的十字街頭，我們無法拒絕這種“世界性”的話語……對于我來說，“后現代時代”并不像利奧塔所構想的那樣是一個充斥著“稗史”的時代，也并不是一個僅有著各種并列排法、反論和背理敘述的時代。后現代時代也有著某種歷史的真實感……
從上述概括性的表述，我們不難看出，作為中國當代文學和理論批評中最早接受后現代主義的某些觀念的批評家之一，陳曉明對西方最新理論思潮的敏感和直覺反映了相當一部分中國當代批評家追求新生事物的熱情。確實，作為當代一種最強有力的、最有發(fā)散滲透性的社會和文化藝術思潮，后現代主義很容易引起當代青年知識分子的興趣，甚至在相當一部分青年知識分子中產生某種共鳴，同時也會對先鋒派作家產生某種鼓舞和激勵，因此，后現代主義在中國很快被接受就不足為奇了。因為文化滲透在當今時代早已不只是通過一條渠道，而是呈發(fā)散輻射型的，它很容易在某個薄弱的環(huán)節(jié)予以突破進而滲透，如果碰上接受者的主動接受，便會與之發(fā)生交互作用，在這種作用的過程中，二者本來的一些成分失去了，結果便產生了某些新的變體。后現代主義在中國的接受及其所受到的批評性回應正是中西文化相互交流和相互碰撞的一個直接結果，它既有接受西方后現代主義影響的成分，同時又有不少中國傳統(tǒng)文化中的土生土長的成分，更帶有中國作家和批評家的創(chuàng)造性轉化和理論發(fā)揮的成分。應該指出的是，陳曉明對后現代主義文學的批評和研究特色及其所取得的成果絕不止于僅僅向中國作家批評家介紹這一源于西方的文學思潮，而更在于他從一開始就意識到了中國當代先鋒文學中所蘊含的后現代因子和可供批評家從后現代理論視角予以闡釋的后現代特征。這也是為什么他從后現代主義的視角對中國當代先鋒文學的批評性研究通過翻譯而受到國際學界矚目的一個重要原因。在這方面，張頤武也可算作另一個比較成功的范例。
張頤武也不是專門從事外國文學理論批評研究的，但這并不妨礙他通過閱讀原著及譯著再加之他本人的創(chuàng)造性解讀和轉化，最終創(chuàng)造出一種中國當代后現代主義批評的變體——后新時期的第三世界批評。關于這種批評的特征，張頤武在《論“后烏托邦”話語——90年代中國文學的一種趨向》（《文藝爭鳴》1993年第2期）中提出了“后烏托邦”這一概念，雖然他在提出這一概念時也許并沒有讀到美國學者詹姆遜和歐洲學者佛克馬關于烏托邦研究的一些批評文字，但在某種程度上卻與這兩位歐美學者的思考幾乎是同步的。他在描述了90年代后新時期以來中國文學的發(fā)展走向后，提出了自己的看法：
在一個平面化的世界上，第三世界的知識分子不可能不面對他在這個世界上的邊緣處境，他不可忽視在這里所引發(fā)出的不可解的矛盾、對立與沖突。正是這種矛盾使他不可能進入一種西方意義上的“后現代性”。他不可能在語言中隱遁得太久。他不可能不面對他周圍的文化/歷史的巨大壓力。他也難于認同于虛無與游戲的策略，盡管他承認這些策略有其自身的可理解的前提。他還是需要理想和信仰，還是需要一種確定性支撐他的存在。因為這種“后烏托邦”的幻想，也是對我們第三世界文化處境的投射。它包含著第三世界知識分子在與西方思想及周圍的文化語境的辯證的“對話”。
顯然，在張頤武的上述表述中，他雖然并不否認自己所受到的西方后現代主義理論思潮的啟迪和影響，但是他通過自己的思考和創(chuàng)造性轉化，發(fā)展出一種并非“西方意義上的”后現代思想和批評，這種批評觀念不同于后現代主義式的虛無縹緲，反倒是更帶有中國當代文學和文化批評實踐的支撐，因而這樣的批評性建構便能通過翻譯的中介走向世界進而得到國際學術同行的認可。此外，中國當代文學和文化中所出現的后現代性因素以及種種后現代主義的變體本身也足以說明，作為一種國際性的文學藝術創(chuàng)作風格和批評模式，后現代主義并非西方文學界的專利，這一點同時也為日本文學和印度文學中的后現代性所證實。因而，后現代主義在中國的興起一方面消解了“西方中心主義”式的全球后現代性的宏大敘事，另一方面也以中國的文學和文化實踐為重構全球現代性和后現代性的理論話語提供了中國經驗。
對于后現代主義在中國的譯介，王岳川也起到了一定的推波助瀾作用。他對現當代西方文學理論長期以來一直情有獨鐘，憑借著一種對西方前沿理論的敏感和直覺較早地進入后現代主義的譯介和批評領域。盡管他對后現代主義提出了尖銳的批評，但他仍從學理的層面指出了其合理的方面。他認為，后現代批評的意義在于“對僵化話語的消解，開拓出一片思想的自由境界，從而促進了文化批評的轉型”。按照他的看法，這種轉型體現在這樣幾個方面：第一是寫作觀的轉型，第二是語言觀的轉型，第三是闡釋觀的轉型，第四則是批評觀的轉型，第五便是價值觀的轉型。他進一步認為，在介入后現代主義批評和討論的諸多中國學者和批評家中，大致可以分為三類：一是后現代主義的積極推動者，二是后現代主義的研究者，三是后現代主義的尖銳反對者。這種概括和歸類是比較到位的，而他自己所扮演的角色則是介于第一和第二類：既對后現代主義理論思潮保持清醒的意識和理性的分析，同時又在實際上起到了在中國推進后現代主義批評和研究的作用。
在中國當代批評家中，陶東風對西方的理論也異常敏感并有著較為獨到的見解，這尤其體現在他在中國的語境下較早地打出“文化研究”的旗號，并努力將其體制化。陶東風對后現代主義的批評從文化研究的大眾文化取向入手，分析了中國當代的各種文化現象。針對90年代初中國文化界和思想界出現的“后現代主義熱”，他在一篇題為《后現代主義在中國》的文章中一針見血地指出：
在這些批評家那里，后現代主義成了爭奪話語權的工具，他們捧出“后現代”這一武器，只是因為它新鮮時髦，而在一個惟新是從的商業(yè)化時代，新鮮時髦本身就是一種權力。于是許多人都不同程度地呈現出爭“后”恐“先”、惟“后”是追的媚“后”心態(tài)，作家、藝術家以“后”為榮，爭相進入“后”的行列，對“后”這一前綴的任意使用終至“后”的泛濫成災?，F在的中國批評界給人以這樣的印象：只有后現代主義話語才是最先鋒的話語，而只有最先鋒的話語才是最有權力的話語。
他認為這種現象是反常的，明顯有悖于主張消解中心、崇尚多元并主張寬容的后現代精神。應該承認，他的這番告誡是經過深思熟慮后提出的，而他自己則從后現代的文化研究視角切入，對中國當代大眾文化現象作了深入扎實的研究。王一川對后現代主義的興趣和批評主要體現在對所謂“中華性”的強調和對張藝謀電影的“他者性”的批評和研究?？梢钥隙ǖ氖?，后現代主義在中國的討論在一定程度上也使得上述這批有著先鋒思想的批評家步入當代中國文學批評的前沿，并以其獨特的批評話語和批評鋒芒獲得國際學界的青睞。此外，這場討論也培養(yǎng)造就了一代具有國際視野和先鋒批評意識的學者型批評家，多年后，這些學者中的一些佼佼者，例如陳曉明、王一川和筆者等，入選教育部“長江學者”特聘教授，有些如筆者和美籍中國學者劉康，則當選為國際著名的歐洲科學院的外籍院士，在中外文化學術交流中充當了領軍的角色。
如果說，在翻譯和引進后現代主義文學及理論思潮方面，中國的外國文學批評界確實起到了一定的奠基性作用的話，那么，這一來自西方的文化藝術思潮一旦進入了中國，就在中國的當代文學藝術批評界產生了極大的反響，并吸引了眾多來自不同學科領域的學者的討論。此外，經過一些主流學術期刊的努力和西方理論家的直接推進，以及國內的外國文學批評界的大力譯介和評論，后現代主義作為一個前沿理論話題進入了中國，并且迅速地對中國當代文學和理論批評產生了影響。但是，任何西方文學理論思潮一旦進入中國就必然首先得到中國作家和學者的篩選和接受，并且加以創(chuàng)造性的建構，最終形成一種中國的變體?，F代主義文學在20世紀中國的兩次高漲就經過了這樣一個路徑，后現代主義自然也不例外。經過現代主義文學的洗禮，中國當代文學創(chuàng)作界和理論批評界很快便對后現代主義這一舶來品予以有選擇的批評性接受，并結合中國的實踐產生出一些具有中國特色的后現代主義變體。
后現代主義在中國當代文學和文化中的第一個變體就是崛起于20世紀80年代中后期的先鋒小說和實驗派詩歌，分別介入這兩場文學運動的作家包括劉索拉、徐星、王朔、孫甘露、余華、格非、葉兆言、洪峰、馬原、莫言、殘雪和呂新等小說家，以及島子、周倫佑和另外一些非非主義詩人，他們均以一種先鋒實驗意識強有力地挑戰(zhàn)了先前的現實主義和現代主義文學經典，為八九十年代的中國文壇帶來一股新風。
但隨后不久，先鋒小說的激進實驗便受到另一股力量的挑戰(zhàn)和反撥，這就是后現代主義在中國的第二個變體“新寫實派小說”的崛起，從嚴格的意義上說來，這一流派比較松散，在一定程度上代表了文學創(chuàng)作中的一種傾向，對先前的先鋒派小說家的激進實驗是一種反撥。新寫實派小說的出現表面上看來標志著對傳統(tǒng)的回歸，但卻表現出對傳統(tǒng)的現實主義的戲仿以及對現代主義的超越。新寫實派并非一個嚴格意義上的文學流派，盡管有批評家認為它實際上形成了一個松散的流派，這一創(chuàng)作群體包括作家池莉、方方、劉震云、蘇童以及葉兆言等。
后現代主義的第三個變體十分獨特，即在當代文壇和批評界既飽受爭議同時又受到追捧的“王朔現象”，這一現象代表了中國當代文學創(chuàng)作和文化生活中的商業(yè)化潮流，從另一個視角與后現代主義的消費文化相通，因而受到嚴肅的人文知識分子的嚴厲批評。但“王朔現象”卻在普通讀者大眾中頗受歡迎，這一變體的特征在于拼貼各種不同的碎片式事件，描寫那些痞子和反英雄人物，并對一些崇高的和高雅的東西予以肆意嘲弄，從而使得文學走下高雅的殿堂。
后現代主義的第四個變體也十分獨特，其特征具體體現于對頗有爭議的歷史人物采取一種“新歷史主義”的方法進行處理，也即重新以一種戲仿的方式講述這些歷史人物的野史和稗史，從而在文學創(chuàng)作和大眾傳媒中創(chuàng)造出一些通俗的戲仿式的歷史敘事。例如，同時出現在小說中的女皇武則天和影視作品中的武媚娘的故事就使得這一頗受爭議的古代女皇變得幾乎家喻戶曉。
后現代主義的第五個變體與前四種變體迥然不同，具體體現于它與國際性的后現代主義辯論密切相關，具有鮮明的理論色彩。隨著西方后現代主義和后結構主義理論思潮引入中國，中國的批評家越來越受到后結構主義和解構主義的影響，尤其是?？碌臋嗔?、知識和話語理論，貫穿于這一理論的軸心就是權力產生知識，而知識的表達中介則是話語。此外，德里達的解構理論也對一大批學院派批評家的批評實踐產生了啟迪和影響。
后現代主義在中國的第六種變體實際上與80年代后期興起于西方的后殖民主義理論思潮密切相關，這兩股思潮交織形成一種中國的后殖民后現代主義。我們都知道，后殖民主義，尤其是與第三世界文化和批評相關的后殖民理論實際上是譯介到中國來的另一種西方文化思潮，它對長期占據西方主流的殖民主義思維方式和話語構成了強有力的挑戰(zhàn)。但是它在中國的語境下卻被一些海外批評家，尤其是曾長期在英國工作的趙毅衡認為是新保守主義的合謀者，當然，這一變體相當復雜，并有著很大的爭議，因而在海外的中文刊物，例如《21世紀》上引發(fā)了激烈的辯論。
上述這些文學和理論批評現象顯然已經成為歷史，它們對我們今天的文學理論批評有何啟示呢？筆者想指出的是，上述簡略的歷史回顧，至少在某種程度上證明了這一點，即后現代主義作為一種泛文化和文學藝術思潮及批評理論，確實于20世紀八九十年代全方位地進入了中國，并引起了中國人文學者的廣泛興趣，一時間，人人“爭后恐先”，文學批評文章中言必稱后現代，仿佛后現代主義文學果真比現代主義文學更好，至少更為先鋒。而反對后現代主義的人則用盡批判和咒罵之詞抨擊后現代主義，仿佛后現代主義的到來果真會動搖我們傳統(tǒng)的倫理道德觀念與美學原則。幾十年過去了，后現代主義大潮早已過去，但是后現代的多元精神和消解中心、對非此即彼的思維模式的抗拒已經滲入了當代人的意識和無意識之中，成為他們行動的準則，而它虛無主義和懷疑一切的負面因素也逐漸被人們所拋棄。后現代主義作為一種文學藝術潮流也和它的前輩現代主義以及更早一些的現實主義和浪漫主義一道載入了世界文學藝術的史冊，成為我們研究的對象。后現代主義文學也和它的前輩現代主義文學一樣，進入了中國的比較文學和外國文學研究者和批評家的研究視野，并在這方面取得了一些成果。此外，中國的文學理論批評家面對后現代主義文學的引進和后現代理論的沖擊，并沒有被動地接受，而是采取了一種主動的對話和討論的姿態(tài)，積極地參與到國際性的關于后現代主義問題的討論中，從而使得中國的文學理論批評和文學研究首次走出國門，與國際主流學界進行直接的討論和對話。這應該是關于后現代主義討論帶給我們的最重要的啟示。
中國學者介入后現代主義論爭使得中國文學理論批評首次走出國門與西方同行平等對話，其所存在的局限也是顯而易見的。雖然這場討論較之此前的關于西方現代派文學的封閉式討論有了較大的進步，但是后現代主義這個話題仍是西方學界提出的，我們所做的只是從中國的視角對其“西方中心”模式提出了質疑和挑戰(zhàn)，并以中國的文學和理論批評實踐消解了后現代主義文學中的西方中心主義模式，并沒有提出一個出自中國的語境的全新話題，這是這場討論的一個無法回避的局限。筆者始終認為，人文學科的國際化要經歷這樣四個階段，也即：（1）跟著別人說；（2）和別人一起說；（3）和別人對著說；（4）帶領大家一起說。按照這樣四個階段，我們可以欣慰地總結，在中國興起的關于后現代主義文學的討論至少在第二和第三個層次上邁出了扎實的第一步，為我們今后全方位地推進中國文學理論批評的國際化奠定了基礎。我們完全可以由此出發(fā)，直接在與西方的理論同行的對話中提出我們自己的全新話題。
