文學(xué)與城市精神
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上已有的經(jīng)典之作，大多書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村。即便《子夜》《駱駝祥子》這樣的作品，也多少有些站在鄉(xiāng)村看城市的味道。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在道德和藝術(shù)上有著天然的“優(yōu)越性”，研究者和讀者很容易將文學(xué)的衰落和從鄉(xiāng)村向城市的轉(zhuǎn)變聯(lián)系在一起，并尖銳詰問(wèn)：為什么中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)，處理不好當(dāng)下尤其是城市生活的經(jīng)驗(yàn)？
這個(gè)詰問(wèn)暗示著，相比其他藝術(shù)形式，文學(xué)有責(zé)任率先并且準(zhǔn)確地指出當(dāng)下生活中的“關(guān)節(jié)”，發(fā)現(xiàn)哪里有精妙的故事性，塑造出吸引共情的人物形象，如果做不到，意味文學(xué)沒(méi)能理解時(shí)代。然而，隔上二三十年，誰(shuí)都有理由說(shuō)上一句：“大人，時(shí)代變了?！庇耙暰C藝、短視頻、動(dòng)漫、游戲早就沒(méi)過(guò)了文學(xué)這塊灘頭，占據(jù)了大多數(shù)人的休閑生活。今天的人們感知時(shí)代的途徑遠(yuǎn)比上個(gè)世紀(jì)豐富，否定文學(xué)很可能由于盲視，優(yōu)秀的作品也很難走出小眾的圈子。同時(shí)，追求文學(xué)層面的都市精神，很可能進(jìn)入“騎驢找驢”的困境，我們大規(guī)模進(jìn)入城市生活后，才對(duì)鄉(xiāng)村文學(xué)的關(guān)注和認(rèn)知明顯上了一個(gè)臺(tái)階。相形之下，今天的文學(xué)中有沒(méi)有城市精神？它和歐美文學(xué)或日本文學(xué)中的城市精神是否有本質(zhì)差異？理解這些問(wèn)題其實(shí)也需要時(shí)間和氛圍上的“距離感”。
本期專欄我們邀請(qǐng)到了謝尚發(fā)、陳潤(rùn)庭、陳澤宇三位青年觀察者，他們的文章著重在青年文學(xué)的范疇內(nèi)，探討文學(xué)與城市精神這一充滿矛盾和張力的話題。
——主持人 劉詩(shī)宇
當(dāng)青年遭遇城市，或文學(xué)如何書(shū)寫(xiě)城市
謝尚發(fā)
謝尚發(fā)，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于上海大學(xué)文學(xué)院。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)，兼及文學(xué)創(chuàng)作
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從上世紀(jì)80年代以來(lái)，就形成了一個(gè)怪癖——不斷地以推陳出新的方式來(lái)彰顯當(dāng)下文壇的繁榮景象，不但各種思潮、流派層出不窮，“代際作家更迭”現(xiàn)象更是成為重要推手?！?0后作家”群體的出場(chǎng)已經(jīng)帶有造勢(shì)的嫌疑，到了“90后作家”，這一套成熟的“造人機(jī)制”更是變本加厲。相對(duì)于這種“外延式的文學(xué)繁榮景象”，“內(nèi)涵式的文學(xué)本質(zhì)建設(shè)”則一直被延宕，甚至被忽略。加之最近一段時(shí)期，“城市文學(xué)”也再度躍為熱點(diǎn)話題，關(guān)于城市風(fēng)物、城市寫(xiě)作等的討論引起了不少人的注意，從這一角度來(lái)觀察“90后作家”應(yīng)該是一個(gè)有效的切入口——當(dāng)青年遭遇城市，意味著“外延式的文學(xué)繁榮景象”遭遇“內(nèi)涵式的文學(xué)本質(zhì)建設(shè)”，拷問(wèn)的是一代人如何書(shū)寫(xiě)城市，檢驗(yàn)著他們文學(xué)實(shí)績(jī)的成色。
文學(xué)書(shū)寫(xiě)城市成為當(dāng)下關(guān)注的焦點(diǎn)，與中國(guó)近20年來(lái)異常迅速的城市化歷史進(jìn)程有著密不可分的關(guān)聯(lián)。城市與城市化進(jìn)程，恰好成為作家們創(chuàng)作所遭遇的時(shí)代、社會(huì)與現(xiàn)實(shí)。一個(gè)真正沉思的作家是應(yīng)該直接面對(duì)自己的時(shí)代，去關(guān)注社會(huì)和現(xiàn)實(shí)所提出的種種難題，因?yàn)閷?duì)于文學(xué)而言，關(guān)注即意味著某種程度的解決。城市書(shū)寫(xiě)一躍而為“90后作家”們的歷史任務(wù)，便從屬于這一文學(xué)和歷史的規(guī)約。就20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)而言，城市文學(xué)的發(fā)展與鄉(xiāng)土文學(xué)相比，是過(guò)于欠發(fā)達(dá)了。從近代《海上花列傳》等開(kāi)始，城市寫(xiě)作的艱難起步與城市化的歷史進(jìn)程成為“難兄難弟”，但改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)大地上發(fā)生了巨大的城市化變革，文學(xué)似乎始終在原地踏步。歷史任務(wù)既然已經(jīng)出現(xiàn)，“90后作家”如何應(yīng)對(duì)，自然就成為題中之意。
披覽最近創(chuàng)作的小說(shuō)，為避免泛泛而談，李唐的《記得》、宋阿曼的《白噪音》、王蘇辛的《綠洲》以及夏立楠的《記憶陷阱》，甚至出生于1980年代末小珂的《審判者》，盡管并不是他們最好的作品，但作為觀察“90后”城市書(shū)寫(xiě)的一隅，恰能反映出其中可資觀察的諸多線索。《記得》聚焦一個(gè)“城市漫游者”，書(shū)寫(xiě)他一天之中在城市中漫游之時(shí)眼前的印象與記憶的交織，形成了一個(gè)當(dāng)下與過(guò)去的映照關(guān)系，一種荒蕪、凄涼又莫衷一是的復(fù)雜感情氤氳其中，把現(xiàn)代都市人的心態(tài)和盤(pán)托出?！栋自胍簟菲蛴凇俺鞘兄R(shí)者”的日常生活，哪怕寄居于城市，他們也在追求著各自的文化夢(mèng)，小說(shuō)中從音樂(lè)到繪畫(huà)，從巴赫到達(dá)利、梵高、畢加索，從無(wú)伴奏組曲到《大師與瑪格麗特》，編織出一幅龐雜的文化圖景。小說(shuō)中的人物與其說(shuō)是知識(shí)的貴族，不如說(shuō)是時(shí)尚的小資化占有者，成功地把文化時(shí)髦化，消費(fèi)文化并進(jìn)而以此打造自我。夏立楠的《記憶陷阱》把敘述地搬到國(guó)外，講述的是小說(shuō)創(chuàng)作者與閱讀者之間陰差陽(yáng)錯(cuò)的誤置關(guān)系，城市一變而為文學(xué)。
務(wù)須贅述更多小說(shuō)的內(nèi)容，觀察這些“90后作家”的小說(shuō)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，寫(xiě)作者偏重于“城市感覺(jué)”更勝于城市本身，而“城市感覺(jué)”幾乎都被庸俗化地轉(zhuǎn)為“個(gè)人感覺(jué)”。無(wú)意間的顧影自憐、莫名可狀的失落困頓、遙不能知的生活終點(diǎn)……幾乎構(gòu)成了這種感覺(jué)的主要基調(diào)，甚至可以用“情感的無(wú)所事事”來(lái)應(yīng)對(duì)這種小說(shuō)氣質(zhì)。沉陷于城市生活的表面而無(wú)法窺探背后的城市內(nèi)核，流連于城市造成的個(gè)人感覺(jué)而不能自拔，幾乎是這類寫(xiě)作的通病。鑒于此，對(duì)城市的認(rèn)識(shí)幾乎無(wú)一例外都停留于城市風(fēng)物的表面——高樓大廈、繁忙的地鐵公交和擁堵的交通、各種小資的文化空間如咖啡館和電影院之類，由于對(duì)自我關(guān)注而導(dǎo)致的細(xì)節(jié)膨脹和無(wú)法深入到城市風(fēng)物背后去領(lǐng)會(huì)城市精神及其文化本質(zhì)，導(dǎo)致了“90后作家”們的城市書(shū)寫(xiě)浮皮潦草，也造成了他們不可避免的“同質(zhì)化”現(xiàn)象?！队浀谩窋⑹錾吓c《尤利西斯》有異曲同工之妙，卻缺少那種對(duì)現(xiàn)代人內(nèi)心蒼白甚至心理變態(tài)的一針見(jiàn)血式書(shū)寫(xiě)，陳滌與布魯姆，甚至和波德萊爾筆下的游蕩者一樣，但后者通過(guò)街道、櫥窗探視到現(xiàn)代人和現(xiàn)代社會(huì)的隱秘本質(zhì)，陳滌則停留于天橋、80年代的老建筑、各種車(chē)輛等而毫無(wú)進(jìn)展。如果排除那些文化要素，《白噪音》幾乎與《記得》差不多，對(duì)城市都是“印象式書(shū)寫(xiě)”。寄居于城市的眾人，他們內(nèi)心的隱秘與城市本身的要義，其實(shí)是構(gòu)成城市文學(xué)的重要部件，卻在當(dāng)下的城市書(shū)寫(xiě)中銷(xiāo)聲匿跡。
也許對(duì)還處在文學(xué)起步階段的“90后作家”提出如此要求，無(wú)異于苛責(zé)他們。讓他們一出手就能達(dá)到《巴黎圣母院》《惡之花》《尤利西斯》的高度，本身對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是不公平的。但捕捉城市內(nèi)在的脈搏跳動(dòng)，真正進(jìn)入城市的場(chǎng)域來(lái)書(shū)寫(xiě)城市，最起碼應(yīng)該成為他們自覺(jué)的追求。無(wú)論與城市發(fā)生如何的關(guān)聯(lián)，至少以城市為故鄉(xiāng)的人和城市的外來(lái)者，應(yīng)該能夠看到城市不同的面相，對(duì)城市生活的本質(zhì)進(jìn)行思考，對(duì)城市所塑造的人物進(jìn)行惟妙惟肖的刻畫(huà)，即便是城市風(fēng)物也應(yīng)該是巴黎圣母院聳立在街頭，展示商品的櫥窗透過(guò)游蕩者的目光看到現(xiàn)代社會(huì)的資本罪惡……它們應(yīng)該成為城市的文化標(biāo)志物，而不是構(gòu)成城市的附屬物，甚至是城市的衍生物。城市借由風(fēng)物和人物來(lái)表達(dá)自己，作家也應(yīng)該借助風(fēng)物和人物來(lái)看透城市，從而提供關(guān)于城市的深層次思考。城市不是城市文學(xué)的故事背景和場(chǎng)地，也不是為人物提供臨時(shí)住所的空間，城市是其自身，是有著獨(dú)特思想和性情的存在者。當(dāng)北京和上海在文學(xué)中無(wú)法辨認(rèn)其獨(dú)特個(gè)性，上海與廣州又同一面容，那么就可以宣稱，我們的城市文學(xué)書(shū)寫(xiě)，不是書(shū)寫(xiě)城市，我們的城市也只是為文學(xué)提供題材罷了。城市書(shū)寫(xiě)，作為歷史賦予一代作家的時(shí)代任務(wù)，確實(shí)仍任重而道遠(yuǎn)。
城中巨象何處去
陳潤(rùn)庭
陳潤(rùn)庭，1993年生于廣東澄海，現(xiàn)為北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究
隨著中國(guó)的城市化進(jìn)程加快，如何書(shū)寫(xiě)城市經(jīng)驗(yàn)，凸顯城市精神，日漸成為當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的熱點(diǎn)問(wèn)題。作為一種基于反映論的文學(xué)想象，城市文學(xué)是對(duì)未來(lái)合理的召喚。但可惜的是，批評(píng)家們似乎一直未在當(dāng)下的青年創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的“波德萊爾”。不同于高曉聲、路遙等上一輩經(jīng)歷“進(jìn)城”的作家，時(shí)下許多青年作家生于城市，長(zhǎng)于城市，城市之于他們自然也構(gòu)不成愛(ài)倫坡式冒險(xiǎn)的樂(lè)園。另一方面，城市也不是一個(gè)靜止的概念——當(dāng)代中國(guó)的一線城市與19世紀(jì)的巴黎不可同日而語(yǔ)，它如一頭未知的巨獸，其碩大的身形，復(fù)雜的身體構(gòu)造，對(duì)每一個(gè)企圖以文學(xué)的手術(shù)刀解剖城市的創(chuàng)作者，都提出了經(jīng)驗(yàn)處理與技藝創(chuàng)新的時(shí)代難題。
在歷史上，城市的出現(xiàn)曾經(jīng)為小說(shuō)的興起提供了重要的保障?！靶≌f(shuō)的興起之所以成為可能，很大程度上歸功于勞動(dòng)分工”。勞動(dòng)分工帶來(lái)了“剩余”的空閑時(shí)間，創(chuàng)造了閱讀小說(shuō)的讀者階層，“小說(shuō)家所描繪的當(dāng)代生活中的人物、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)的差異越顯著，他的讀者就越感興趣”。勞動(dòng)分工造就了城市生活相對(duì)隔絕的生活方式，養(yǎng)成了好奇的目光。在這一層面上，文學(xué)閱讀作為一種隱秘的實(shí)踐，同時(shí)滿足了人類欲望中對(duì)私人性與公共性的雙重渴望。經(jīng)驗(yàn)的隔離與分化，讓每個(gè)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)都具有了被記錄與觀看的價(jià)值。
面對(duì)龐雜無(wú)章的城市生活，我們需要一種巧妙的隱喻法，繞過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的反映論規(guī)則，以局部代表整體，借有限指向未知，刺穿城市厚厚的皮肉，直達(dá)其精神心臟。而從王威廉的《城市海蜇》、李唐的《動(dòng)物之心》以及馬億的《金魚(yú)——致LY》等一系列青年作家的近作，都可窺見(jiàn)當(dāng)下青年一代處理城市經(jīng)驗(yàn)、捕捉城市精神的動(dòng)態(tài)趨向。這些以城市為書(shū)寫(xiě)背景的小說(shuō)都將動(dòng)物作為最重要的意象來(lái)書(shū)寫(xiě)。因而，解讀這批作品的關(guān)鍵，在于剖析動(dòng)物這一意象背后的敘事邏輯，從而探明當(dāng)下青年作家書(shū)寫(xiě)城市的困境與策略。
《城市海蜇》的敘事始于攝影師孔楠收到一張印著海灘和海蜇的明信片。寄件人是發(fā)小張鋒曾經(jīng)的女友文櫻。為了尋求真相，孔楠決定赴深圳與文櫻見(jiàn)面。隨著敘事的推進(jìn)，真相卻愈發(fā)撲朔迷離。究竟是文櫻去世后，對(duì)過(guò)往生活產(chǎn)生厭倦的張鋒決定通過(guò)整容化身為女友，并以后者身份繼續(xù)生活，抑或死者文櫻承受不住男友（張鋒因急性胰腺炎去世）離去的悲痛，便以身份易容的方式，喬裝打扮成張鋒的化身？依靠成熟的不可靠敘事手法，王威廉讓真相在波瀾重疊的敘述中不斷地被推遠(yuǎn)，但卻不曾消失在讀者的視域之外?！俺鞘泻ｒ亍币餐瑯邮亲矫欢ǖ模≡诤Ｃ嫔?，沒(méi)人清楚，它們究竟是真實(shí)存在的生物體亦或只是一堆人造的白色垃圾。城市海蜇與張鋒、文櫻和孔楠的故事，具有高度的精神相似性?！按蠛Ｊ鞘澜缟献畲蟮溺R子”，借用這種城市海蜇，王威廉找到了當(dāng)代城市人蒼白的精神狀況的最佳隱喻。
如果說(shuō)《城市海蜇》是以未來(lái)的向度構(gòu)成了對(duì)城市精神的追問(wèn)，那么李唐的《動(dòng)物之心》則是對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)中人的異化主題進(jìn)行改寫(xiě)。這篇小說(shuō)的氛圍與敘事者設(shè)置有著存在主義文學(xué)的影子?！八睙o(wú)名無(wú)姓，被最大限度地隱去了社會(huì)身份，成為最多數(shù)人的代表。他受雇于老板，被委以照顧被飼養(yǎng)在天臺(tái)上各種動(dòng)物的任務(wù)，如同《局外人》的莫爾索，對(duì)外部社會(huì)有著深深的疏離感。除此之外，他對(duì)其他事情都一無(wú)所知。生活在城市中的他總是夢(mèng)見(jiàn)沼澤、叢林與雨水，以至于最后自覺(jué)退出人的生活，獲得了一顆“動(dòng)物之心”?？ǚ蚩üP下的格里高爾化作“動(dòng)物之形”而構(gòu)成現(xiàn)代人異化的經(jīng)典之喻，而“動(dòng)物之心”對(duì)《變形記》的改寫(xiě)則以內(nèi)化的方式重構(gòu)了“甲殼蟲(chóng)”這一隱喻。二者的共同點(diǎn)在于，城市中的現(xiàn)代人無(wú)法逃脫被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)。當(dāng)格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成甲殼蟲(chóng)后，其驚訝感恰恰是人的總體性尚未全然泯滅的情感表征?！皠?dòng)物之心”作為一種主動(dòng)選擇，則意味著異化的危機(jī)加深，只有徹底的自我放逐，喪失“人”的資格，才可重獲野生的天性。通過(guò)對(duì)慣常意義中文明與野蠻的價(jià)值倒置，李唐戳破了城市文明的假象，描繪出經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的城市社會(huì)中的精神荒原。
馬億的《金魚(yú)——致LY》同樣聚焦于城市中的青年個(gè)體。小說(shuō)主人公是一名北漂的編劇。劇本卡殼、令人心煩意亂的同事，北方的干燥與柳絮紛飛令“我”飽受鼻炎之苦。為了緩解干燥，“我”“繼承”了上一位租客留下的金魚(yú)缸，裝上了水?dāng)[在枕邊。后來(lái)“我”受到小紫貓的啟發(fā)，在金魚(yú)缸里養(yǎng)金魚(yú)。隨著小紫搬走、柳絮季節(jié)過(guò)去，金魚(yú)死于黑夜之中，生活重回到原有的軌道之上，什么也沒(méi)發(fā)生過(guò)。與《動(dòng)物之心》相同的是，“我”借著貓的“動(dòng)物之眼”發(fā)現(xiàn)了自身生活的缺失（金魚(yú)缸里應(yīng)該有魚(yú)）。金魚(yú)在小說(shuō)中是審美需求的化身，借著金色的尾巴，馬億的敘述攪動(dòng)了生活的一潭死水。在城市青年貧瘠的生活之中，似乎一切都是無(wú)意義的日常，不能深究，而金魚(yú)承載的正是日常審美的貧瘠，及其消亡的命運(yùn)。
以上三篇小說(shuō)都以城市中的動(dòng)物作為都市精神的隱喻，但其形塑隱喻的方法卻展現(xiàn)了這三位作家不同的小說(shuō)筆法與取徑。王威廉憑借一種“未來(lái)詩(shī)學(xué)”來(lái)彌合人造物與動(dòng)物之間的生命界限，向讀者展現(xiàn)了一幅蒼白可怖的精神景觀；李唐接續(xù)了現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)人的異化主題進(jìn)行富有當(dāng)代意義的改寫(xiě)；馬億則以細(xì)密的敘事針?lè)ū平F(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)審美需求在城市生活中的命運(yùn)，展現(xiàn)當(dāng)代城市生活的無(wú)意義與瑣碎。城市之于青年作家既是日常生活的場(chǎng)所，也是故事發(fā)生的策源地。城市高速發(fā)展之下迸發(fā)出的嶄新經(jīng)驗(yàn)，正如城中奔跑的大象，撞進(jìn)每個(gè)路人的眼里。當(dāng)下城市文學(xué)書(shū)寫(xiě)的難點(diǎn)，依舊如何恰到好處地處理城市經(jīng)驗(yàn)。乞靈于詩(shī)歌的經(jīng)濟(jì)修辭法，以動(dòng)物為喻，能將龐雜豐富，難以理清的城市經(jīng)驗(yàn)充分形象化；以動(dòng)物為喻的本身也隱含著對(duì)城市人精神生命力消失的擔(dān)憂。但同時(shí)我們也要看到，在動(dòng)物與城市之間由于生命感而產(chǎn)生的對(duì)立與突兀，是這種動(dòng)物隱喻能夠帶給讀者驚訝的審美效果的基礎(chǔ)。不可否認(rèn)的是，這種審美效果會(huì)因?yàn)橹貜?fù)的使用而漸漸磨損，最終喪失敘事效力。當(dāng)代的作家如何憑借更新的藝術(shù)資源與技藝，擊中這城中飛奔的巨象之心，我始終保持期待。
精神原鄉(xiāng)與未來(lái)圖景
陳澤宇
陳澤宇，1995年生于山東濟(jì)南?，F(xiàn)為中國(guó)作家網(wǎng)文史頻道編輯
2018年之前，還在魯西南的一個(gè)世外桃源般的縣城里讀書(shū)的我，微信通訊錄里只有20多個(gè)好友，購(gòu)物使用鈔票，閱讀就去書(shū)店，最多從當(dāng)當(dāng)網(wǎng)購(gòu)，渾然不知現(xiàn)代化的大都市里“移動(dòng)支付”“知識(shí)付費(fèi)”“共享經(jīng)濟(jì)”已經(jīng)蔚然成風(fēng)，那些綜合了語(yǔ)音消息、奇異表情包和視頻通話的跨平臺(tái)的手機(jī)通訊APP對(duì)我和我的小伙伴們來(lái)說(shuō)意義甚微，我們更熟稔的是短信、電話、郵件，或者早已用慣的qq電腦版，而“股市”“金融”“資本”這類耳熟能詳?shù)臅r(shí)代“舊詞”事實(shí)上也和一個(gè)工薪家庭相去甚遠(yuǎn)。
當(dāng)我選擇北上到北京工作，父母認(rèn)為我進(jìn)行了一場(chǎng)背離家鄉(xiāng)的出門(mén)遠(yuǎn)行。隱約能感受到的，是浸淫儒文化的長(zhǎng)輩對(duì)“父母在，不遠(yuǎn)游”的樸素信奉，以及對(duì)于我“游必有方”的深刻懷疑。我知道，盡管父母都在城市出生、成長(zhǎng)，從未經(jīng)歷通常意義上的鄉(xiāng)土生活，但鄉(xiāng)土中國(guó)的強(qiáng)大慣性仍在左右著市民社會(huì)的生活與審美偏好。其實(shí)，京魯兩地的地理距離并不算遠(yuǎn)，高鐵通行僅兩小時(shí)。2018年春節(jié)后，我拖著行李箱在北京街頭尋找合租小屋時(shí)，形形色色的行李箱輪子形成了我對(duì)這座城市的第一記憶：那些磕磕絆絆和輕重緩急的不同聲響，都是一個(gè)個(gè)帶著不同情緒的城市故事。但在地下等候地鐵的一瞬間，我發(fā)現(xiàn)每個(gè)人的影子都分成兩份，同時(shí)出現(xiàn)在車(chē)廂門(mén)和屏蔽門(mén)上，前者一閃而過(guò)，后者巋然不動(dòng)，這種搖搖晃晃的影像又似乎讓所有的故事重合且一致。這是真實(shí)的，還是虛無(wú)的？
之后一天，仍在北京，公交車(chē)上一位北京中年女性突然和周?chē)顺称饋?lái)，起初因?yàn)檐?chē)上顛簸擁擠，后來(lái)逐漸開(kāi)始大罵“外地人”搶奪北京人生存資源。慢慢地，她從怒氣沖沖變得情緒低落，她開(kāi)始一邊哭泣一邊訴說(shuō)自己的經(jīng)歷。家住北京城，拆遷不給房子，錢(qián)被貪污了，公公婆婆一個(gè)老年癡呆一個(gè)下不了床，她想打官司法院說(shuō)要調(diào)解，然后沒(méi)了下文，她去上訪，趕上交通管制，心里難受，這才破口大罵。一段讓人心疼的經(jīng)歷，但并不罕見(jiàn)，可出乎我意料之外的，是車(chē)上人的“笑”。那種旁觀看笑話的笑，同乘人偶爾相互對(duì)視彼此一笑，或是嘲笑，或者嘖嘖稱奇感嘆后的嗤笑，甚至有聽(tīng)得高興了說(shuō)“真帶勁”的狂笑……我想做些什么但并沒(méi)有。更為諷刺的是，這一天我的目的地是新文化紀(jì)念館，參觀五四運(yùn)動(dòng)百年展。
回顧以上三段，似乎游離于“文學(xué)”話題之外了，但我覺(jué)得必要，因?yàn)樗_實(shí)是此刻“城市”這個(gè)詞刺痛我的三片記憶。這和AI智能、人口遷徙、異托邦、例外狀態(tài)、中產(chǎn)階級(jí)、算法霸權(quán)、小布爾喬亞……更多參與構(gòu)建“城市精神”討論的常見(jiàn)字眼似乎都關(guān)系不大，但卻富有生活實(shí)感，這是宏大歷史進(jìn)程背后的投影，又是當(dāng)下“文學(xué)城市”的一塊基石。必須承認(rèn)，理論的大樹(shù)是常青的，但生活的灰色總能提供更多意外。當(dāng)然，常能聽(tīng)到有關(guān)“城市文學(xué)”的批評(píng)聲音：場(chǎng)景的同質(zhì)化、情緒的重復(fù)、青年作家的自我舔舐，又或者顧影自憐、水中撈月、脫離可堪實(shí)踐的地方性。不可否認(rèn)，把“接地氣”搞成“接地皮”的寫(xiě)作者大有人在，因刻意設(shè)置寫(xiě)作難度而犧牲文學(xué)有效公共性的作品也不在少數(shù)。但其實(shí)不消多說(shuō)，我們每個(gè)人都知道濟(jì)南地下有泉，武漢大江奔流，西安城內(nèi)的道路寬闊筆直，重慶的交通則復(fù)雜得讓地圖導(dǎo)航失效，“鐵西三劍客”的故事在“街道江湖”里不容易發(fā)生，潮汕人眼里地圖的90%都是北中國(guó)。既然三亞的香蕉椰子無(wú)法在太原廣泛種植，那么要求有一種確定的“城市文學(xué)”概念且以此作為衡量作家寫(xiě)作的標(biāo)準(zhǔn)自然也是天方夜譚。而且，難道“鄉(xiāng)土文學(xué)”也是自足的概念？按照魯迅先生的話說(shuō)，鄉(xiāng)土文學(xué)是僑寓在都市的作家對(duì)曾經(jīng)生活的回望，如果必須是這樣，那住在《邊城》的翠翠第一個(gè)不同意，孫犁和趙樹(shù)理的創(chuàng)作也難以解釋，丙崽沒(méi)有從某個(gè)廣場(chǎng)喊出“爸爸爸”。過(guò)度執(zhí)著于某個(gè)概念，抑或過(guò)度注目于“未完成”的部分，就只是沉迷于自我的想象。
有幸的是，這種城市中的生活實(shí)感正在被作家敏銳地寫(xiě)下，城市化進(jìn)程中更多未知的側(cè)面和隱憂正在被作家關(guān)注。涂自強(qiáng)的一次次失敗，汪長(zhǎng)尺篡改天命，偽證制造者們的怕與愛(ài)，老實(shí)街人的驕傲與卑微，王亞麗姐妹的墻頭圣像，李選在十字街頭的踟躕，康蓮自我選擇的兩種結(jié)局——他們每個(gè)人的希望和困境都不相同，以及李唐、阿曼、梁豪、龐羽筆下的從自我求證世界的男男女女，郭敬明、笛安、春樹(shù)、蔣方舟書(shū)寫(xiě)的一顆顆“鍍金時(shí)代的文學(xué)之心”，都潛伏著不同的心跳頻率。列舉這些跳躍著的“城市中人”，并無(wú)意為文學(xué)的城市塑像，只是提供一份反證，縱使高樓大廈下埋伏了相似的時(shí)代之鐵，可文學(xué)珍視的總是空氣里微弱的吉光片羽。如果評(píng)論界總是致力于發(fā)現(xiàn)不足，或者堅(jiān)信21世紀(jì)的中國(guó)城市寫(xiě)作要全勝于19世紀(jì)的域外之城，那多少會(huì)忽視一種后起的歷史可能性并憾失更涵容的當(dāng)代紅利。要知道，無(wú)論哪個(gè)時(shí)代和地域的寫(xiě)作者，都將通過(guò)練習(xí)修辭的歷史來(lái)達(dá)到歷史的修辭，起步時(shí)期的未臻至善并不重要。
相比之下，或許更值得思考的問(wèn)題是：為什么在信息迭變的今天，越來(lái)越多的文藝作品更愿意提供“精神原鄉(xiāng)”的景觀，打上莎草紙的舊色，而非跨步向前？城市不斷被科技改變，日常文學(xué)怎樣能剖析景觀，在抵達(dá)“永恒”之前分享關(guān)于人生、關(guān)于世界的未來(lái)圖景？城市文學(xué)如何為日新月異的城市發(fā)展提供一份獨(dú)特方案？凡此種種，大概是文學(xué)受惠于城市歷史時(shí)需要面對(duì)的難題。而我相信，要想破解這些新的“斯芬克斯之謎”，離不開(kāi)的核心仍是不斷反思的誠(chéng)與真。
