中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：如何處理宏大歷史與個(gè)體之人的關(guān)系，是1990年代以來(lái)“去政治化”情境中重構(gòu)宏大敘事的難題。房偉以《獵舌師》為代表的抗戰(zhàn)歷史小說(shuō)，將經(jīng)典宏大敘事和新歷史小說(shuō)等作為反思對(duì)象，通過(guò)偶然性與必然性、總體性與個(gè)體性等悖論性問(wèn)題的思考，借助歷史與現(xiàn)實(shí)之間的深層對(duì)話和論辯，打開歷史與文學(xué)的雙重疆界，為處在總體性困境中的宏大敘事重塑提供了一種新的可能。小說(shuō)中的反諷美學(xué)范式，隱含著特定情境下的歷史文化體驗(yàn)，可視為現(xiàn)時(shí)代宏大敘事的某種征候。

關(guān)鍵詞：房偉 《獵舌師》 歷史小說(shuō) 總體性 宏大敘事

如何在尊重個(gè)人主體地位的基礎(chǔ)上，在漂移的甚至碎片化的現(xiàn)實(shí)中，重建個(gè)人與歷史之間的有效關(guān)聯(lián)，并為這一關(guān)聯(lián)尋找有效的文學(xué)表述，是現(xiàn)時(shí)代文學(xué)所共同面臨的緊迫課題和難題。正如李敬澤在談到其《會(huì)飲記》創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)：“我想探討的是這種碎片化的經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在性，看看有沒(méi)有可能在這一地雞毛漫天飛雪中找到某種線條、某種形式、某種律動(dòng)，或者說(shuō)，我們?nèi)绾卧谌粘＝?jīng)驗(yàn)的層面建立起與歷史、與社會(huì)和精神的總體運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，一種整體性或擬整體性運(yùn)動(dòng)的自我意識(shí)，一種細(xì)微與宏大兼而有之的敘事。這其實(shí)也是這個(gè)時(shí)代生存和文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題?！?在當(dāng)代文學(xué)中，小說(shuō)尤其是新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁樣式中，已經(jīng)呈現(xiàn)出在個(gè)體與歷史、世俗與超越、細(xì)微與宏大之間，以新型宏大敘事形式重構(gòu)文學(xué)內(nèi)在總體性的努力，陳彥的《主角》、賈平凹的《山本》、劉慶的《唇典》、徐則臣的《北上》等均為致力于超越個(gè)體感性生活，發(fā)掘民族歷史文化記憶，通過(guò)藝術(shù)的有機(jī)整體模式和美學(xué)手段，尋找個(gè)人與族群、個(gè)體與世界互為鏡鑒的切實(shí)之作。房偉的小說(shuō)集《獵舌師》等抗戰(zhàn)歷史小說(shuō)，則以中短篇的形式，在大時(shí)代背景下和大歷史時(shí)段中，通過(guò)個(gè)體生命“微觀史”的寫作觸摸“歷史之心”，在個(gè)人與歷史、歷史與文學(xué)、具體與普遍的諸多范疇內(nèi)，探索重建宏大敘事的可能性和美學(xué)路徑。

一、歷史與個(gè)體之人：“去政治化”時(shí)代重構(gòu)宏大敘事的難題

無(wú)論在充滿斗爭(zhēng)和暴力的現(xiàn)代性情境下，還是在飄散游移的后現(xiàn)代文化氛圍中，抑或在充滿柔性暴力的全球化時(shí)代，宏大敘事無(wú)疑都是一種塑造“歷史的生活”和歷史意識(shí)的有效形式。借助藝術(shù)想象進(jìn)入浩瀚、激蕩的歷史中，在歷史和現(xiàn)實(shí)之間建立一種生命和思想上的內(nèi)在聯(lián)系，將被狹隘化的“個(gè)人”“內(nèi)心”與“文學(xué)”重新置入歷史視域，便是一種體現(xiàn)著歷史辯證法的合理乃至必然的選擇。由此，《獵舌師》必然要對(duì)人與歷史的關(guān)系，進(jìn)行自覺(jué)地思考。

《陽(yáng)明山》表現(xiàn)的是曾經(jīng)“一寸山河一寸血”的悲壯慘烈歷史，在消費(fèi)文化和影像文化沖擊下即將逝去的后現(xiàn)代后歷史景觀。如果說(shuō)“某公”是“即將逝去的歷史”的象征，作為“忠勇國(guó)軍的后人”王博士則糾纏于非歷史的“符號(hào)學(xué)”和抗戰(zhàn)的家國(guó)慘痛記憶之間，在他看來(lái)，不僅二叔慨然赴死的情形“永遠(yuǎn)是不可知的歷史”，且記錄那個(gè)時(shí)代和歷史的大刀、抗戰(zhàn)等文字和圖像符號(hào)，也終將逝去。歷史不僅會(huì)隨著時(shí)間流逝而被淡忘，也會(huì)被毫無(wú)現(xiàn)實(shí)道德邏輯和真實(shí)邏輯的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)換為消費(fèi)性奇景：歷史總需符號(hào)銘記，但記載歷史的符號(hào)也會(huì)死亡。

如果說(shuō)《陽(yáng)明山》揭示了當(dāng)代文化邏輯生產(chǎn)中的歷史及歷史敘事的困境——?dú)v史無(wú)可避免的衰落、隱匿或符號(hào)化空洞化，那么，《五三》則再次重申個(gè)體進(jìn)入歷史、重述歷史的可能。小說(shuō)中的“我”異地謀生，打拼多年的報(bào)社解散，只有重返故鄉(xiāng)謀職。夫妻離異，家父老病，兒子讀書花費(fèi)巨大，重重生活的旋渦和壓力，使“我”感覺(jué)自己像陳腐不堪的垃圾。衰老和死亡意識(shí)即一事無(wú)成的失敗感籠罩著“我”，彌漫和占據(jù)了幾乎小說(shuō)所有的敘事空間。有意思的是，小說(shuō)將“我”放在一個(gè)由“爺爺”“父親”和“我”延續(xù)下來(lái)構(gòu)成的房氏家族譜系中，且以“房偉”為“我”之名，這既是作者有意識(shí)地通過(guò)《紅高粱家族》式的“尋根”為個(gè)體尋找家族血脈的努力，更是漂泊無(wú)依的當(dāng)下主體重建歷史歸屬的寓言性寫作。小說(shuō)將房氏家族的命運(yùn)遷延放在自1920年代“五三事件”至當(dāng)下中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)中，通過(guò)個(gè)人史、家族史和國(guó)族史的穿插講述，為個(gè)人小敘述尋找融入時(shí)代和歷史大敘述的可能與方式，進(jìn)而將被同質(zhì)時(shí)間所控制的歷史大敘述從一種自然化的秩序中釋放出來(lái)，以“個(gè)人生命”和“家族生命”的形式予以再次體認(rèn)。在這個(gè)充滿“困惑”“尋找”和“體認(rèn)”的過(guò)程中，“我”不再被居無(wú)定所的漂泊感和一事無(wú)成的潦倒感、挫敗感所困擾，“我”發(fā)現(xiàn)了“一個(gè)值得為之獻(xiàn)身的東西”：“歷史之蝶”穿越了“歷史的迷霧”，意義產(chǎn)生于“歷史之蝶”從民族英雄黑鐵塑像眼角鉆出的一瞬，產(chǎn)生于當(dāng)下主體和無(wú)意間觸摸到大歷史的“爺爺”對(duì)“歷史之蝶”共同的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)中。從這一刻起，歷史不復(fù)抽象的先驗(yàn)之物，它是個(gè)體的生命的存在，是人的生命的發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)。歷史以英雄的受難銘刻了英雄也銘刻了自己，常人以對(duì)歷史的無(wú)意識(shí)的參與和介入，成為了未必呈現(xiàn)于敘事的“歷史細(xì)節(jié)”或“歷史的褶皺”。在房偉這一當(dāng)下歷史敘述主體眼里，歷史既是需要從“歷史褶皺”中發(fā)現(xiàn)的“細(xì)節(jié)”的，又是包含“細(xì)節(jié)”但又非細(xì)節(jié)的宏大的、壯闊的，它是英雄與常人共在的生命化時(shí)空；而對(duì)這一時(shí)空的再次發(fā)現(xiàn)，需要的是當(dāng)下生命對(duì)歷史的融入和對(duì)既有歷史話語(yǔ)（如小說(shuō)中“父親”對(duì)歷史矛盾百出、含混不定的記憶）的審視和穿透。當(dāng)下生命的真誠(chéng)而不做作的歷史融入和現(xiàn)代理性的歷史穿透，就這樣走在一起，成為《獵舌師》的靈與肉。

《中國(guó)野人》《花火》《指南》也從不同側(cè)面體現(xiàn)著作者對(duì)人與歷史關(guān)系的思考。《中國(guó)野人》中的野人——“不是中國(guó)人，也不是日本人”，曾被歷史之惡放逐到文明和歷史之外的蠻荒之地荒寒之境。身處非人之境的他，在那里發(fā)現(xiàn)了植物和動(dòng)物的生命，通過(guò)死亡的威脅，發(fā)現(xiàn)了自己作為人的生命，通過(guò)對(duì)故國(guó)故鄉(xiāng)親人故舊的回憶，發(fā)現(xiàn)了自己作為中國(guó)人，作為丈夫、兒子和父親等的血緣地緣倫理生命。吊詭的是，歷史之惡既踐踏和剝奪人的生命權(quán)利，又在反向意義上催化人的生命意識(shí)和歷史意識(shí)。最終，野人被意外地發(fā)現(xiàn)，重新回歸歷史，他不僅恢復(fù)了“人”“中國(guó)人”和“中國(guó)勞工”的身份，更深度地介入了歷史和歷史話語(yǔ)的生產(chǎn)——日本侵華的血腥暴力，日本工頭的野蠻殘忍，日本政府人員的所謂“道歉”和“居留權(quán)”誘惑，中國(guó)政府和民眾的歡迎，國(guó)內(nèi)轟轟烈烈的“大躍進(jìn)”“大煉鋼鐵”“除四害”運(yùn)動(dòng)等，野人進(jìn)入了令人眼花繚亂的“世界”“歷史”。對(duì)各類政治話語(yǔ)“野人聽不懂，但也覺(jué)得有道理”，面對(duì)國(guó)家立場(chǎng)的政治話語(yǔ)對(duì)自己“歸來(lái)”的闡說(shuō)，“他表示擁護(hù)感謝”?；貧w祖國(guó)后的野人，會(huì)想念日本、日本海里的魚和可以充饑的野菜，尤其是北海道的雪。歷史之惡的力量將“他”變?yōu)椤耙叭恕?，歷史又使他回歸為“人”“中國(guó)人”，他感激歷史對(duì)他的拯救，但宏大歷史話語(yǔ)盡管始終圍繞著他，卻也始終沒(méi)有進(jìn)入他的內(nèi)心，小說(shuō)最后寫他對(duì)領(lǐng)袖問(wèn)題的回答——“我是存在的。我在日本度過(guò)了13年”“我活了下來(lái)，這就是真相”。在各種話語(yǔ)的塑造中，歷史的真相撲朔迷離，但對(duì)于野人來(lái)說(shuō)，卻是“存在”和“活”——與生命有關(guān)的歷史才是真正的歷史。真正的歷史不僅有毀滅人的惡的力量，也有樸素感人的善的力量和美的力量，這種善和美，不僅存在于中國(guó)人身上，也存在于性格溫和、痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)的渡邊，可愛(ài)善良的美惠和日本的鳥、樹、雪。《中國(guó)野人》通過(guò)還原特定歷史情境下生命個(gè)體的復(fù)雜性，穿透各種歷史話語(yǔ)的包裝，直面了歷史與人的關(guān)系。

《起義》在思考?xì)v史與人的關(guān)系上與此相似，不同之處在于，《起義》通篇圍繞處于病魔死亡威脅中的師長(zhǎng)展開，通過(guò)其病重時(shí)的身體感受、心理活動(dòng)和情感體驗(yàn)，寫出個(gè)體在各種歷史政治力量的沖突和博弈中，悲涼、孤獨(dú)的心境：“師長(zhǎng)的心里泛起了些悲涼。他們都在逼他。有人逼他死，有的人逼他活著。有的人還要逼他做決定。怎么就沒(méi)有人真正考慮一下他的心情？”3但小說(shuō)重心并不在圖解一個(gè)存在主義式的哲學(xué)命題，它更突出了一個(gè)有著刻骨的喪家之痛的東北軍將領(lǐng)，對(duì)國(guó)土淪喪的痛心、對(duì)手下愛(ài)將能否脫險(xiǎn)的憂心，對(duì)“趕走日本人，建立新中國(guó)”的信心，突出了他于危境中以堅(jiān)韌意志與病魔抗?fàn)幉⒊晒β什科鹆x的壯舉，和顧全抗日大局不濫殺無(wú)辜的闊大政治胸懷。

《花火》同樣可以視為表現(xiàn)個(gè)人與歷史之關(guān)系的寓言性文本，一個(gè)試圖逃離歷史卻注定無(wú)法擺脫歷史的悲劇性寓言。36歲正當(dāng)壯年的師參謀長(zhǎng)，少年時(shí)代參加革命，曾為革命呼號(hào)、流血的他，卻始終看不到理想的到來(lái)，逐漸喪失了熱情和樂(lè)觀，被“倦怠”“懷疑”“苦”和“累”壓垮。趁著一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他攜款潛逃，試圖主動(dòng)消失于大歷史之外，做一個(gè)隱居的“快樂(lè)的普通人”。但逃離注定是要失敗的。作為歷史的深度參與者，他甚至無(wú)法回到老家，因?yàn)槔霞乙膊⒎鞘劳馓以?，歷史以微妙的形式滲透進(jìn)這個(gè)由血緣、親緣和地緣聯(lián)系起來(lái)的倫理網(wǎng)絡(luò)。他只能繼續(xù)逃亡。這個(gè)出逃者變成了游移于歷史縫隙卻找不到歸宿的孤魂野鬼，他無(wú)法擺脫如影隨形的“歷史的幽靈”：不僅有政治和軍事上對(duì)立的雙方，對(duì)他采取的目標(biāo)一致的追殺；甚至一個(gè)商人模樣的陌生人的三次出現(xiàn)，也讓他感到恐慌；更讓他恐懼的是數(shù)不清究竟為何物的“那東西”——政治保衛(wèi)部、軍統(tǒng)、地方民團(tuán)還是土匪，抑或僅僅是心造的幻影？這個(gè)從歷史的血污中爬出來(lái)的人，注定是歷史的犧牲和獻(xiàn)祭。他不是死于跌入深坑無(wú)從擺脫的自殺，而是一個(gè)試圖逃出歷史的孤魂野鬼被歷史巨獸的吞噬?！痘ɑ稹返奶貏e之處是，圍繞著逃亡者的心理和行為來(lái)思考人與歷史的關(guān)系，既寫出其內(nèi)心的焦慮和恐慌，也寫出其逃亡的原因和思想、心理變換的歷史脈絡(luò)，以及內(nèi)心的矛盾掙扎和最后的選擇。在他人和后人看來(lái)，其出逃和自殺可能永遠(yuǎn)是個(gè)“歷史謎團(tuán)”，圍繞這個(gè)謎，會(huì)有各種“答案”：見財(cái)起意，抵擋不了金錢和物質(zhì)誘惑；忍受不了暫時(shí)的困難和犧牲，革命意志動(dòng)搖，喪失革命信念；詭譎的命運(yùn)對(duì)人的操縱；等等。在“必然性”書寫者看來(lái)，他的選擇和結(jié)局，只是歷史潮流大浪淘沙的一個(gè)微不足道的例證，是背叛革命和背離歷史潮流者的必然結(jié)果，在“新歷史”那里，一切都是不可捉摸也無(wú)法擺脫的偶然和宿命。而《花火》要寫的是大時(shí)代大歷史中人的復(fù)雜命運(yùn)和人性的復(fù)雜性，人在歷史中的心靈遭遇。在我們現(xiàn)時(shí)代的文學(xué)中，是否也有大量如《花火》中主人公那樣的寫作者——置身于歷史之中，卻急欲從歷史中脫身，做一個(gè)歷史的“逃亡者”或“一個(gè)快樂(lè)的普通人”？這種“超越歷史”的方式，恐怕是淺薄而無(wú)效的，正如小說(shuō)所寫，當(dāng)一個(gè)浪花失去了河流，“最終要蒸發(fā)在石頭上”。事實(shí)上，失去歷史感的寫作，也同時(shí)失去了現(xiàn)實(shí)感，在非歷史和背向歷史的姿態(tài)中，作者自己所認(rèn)為的再熟悉不過(guò)的日常生活，其內(nèi)部隱藏的非同尋常的潛力與能量同樣被漠視和放逐了。

那么，是否可以說(shuō)，歷史和現(xiàn)實(shí)是不可改變的自在之物，它們是否只能被認(rèn)識(shí)、接受和順從的宿命論意義上的存在，就像“野人”“師長(zhǎng)”“師參謀長(zhǎng)”或《陽(yáng)明山》《去國(guó)》中所寫的那樣，或者說(shuō)像迷霧般無(wú)從查考的“歷史真相”？我們可以從《獵舌師》中看到作者對(duì)這些問(wèn)題的思考。

首先，歷史中的偶然性和文學(xué)的典型性問(wèn)題。與經(jīng)典宏大敘事順?lè)F(xiàn)代歷史主義哲學(xué)，將偶然性排除在外不同，也不同于“新歷史”以偶然性為歷史本質(zhì)，解構(gòu)必然性的做法，《獵舌師》諸篇對(duì)偶然性的捕捉，偏重于將其視為歷史中曾存在和發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)性“事實(shí)”，如“野人”被抓為勞工以及被發(fā)現(xiàn)（《中國(guó)野人》），師參謀長(zhǎng)的攜款潛逃以及墮入獵人捕獸的陷坑（《花火》）等。這些事實(shí)自然與“真相”有關(guān)，卻不能簡(jiǎn)單等同于歷史“本質(zhì)”或“必然性”。相對(duì)于可見的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)，不可見的“本質(zhì)”和“必然性”才是超出個(gè)人理解和人的把控能力的“神秘之物”，正是這些不可見、難以理解和不可掌控的“神秘之物”，將人領(lǐng)進(jìn)歷史和現(xiàn)實(shí)的既定話語(yǔ)模式，因此也就被鎖定在抽象的話語(yǔ)規(guī)范中，看不到模式和規(guī)范之外的其他可能，找不到文學(xué)超越之路。進(jìn)而言之，在馬克思主義總體觀那里，不存在所謂“純事實(shí)”，人都是通過(guò)某種介質(zhì)如理性主義、科學(xué)主義來(lái)認(rèn)識(shí)“事實(shí)”或“事物”的。將必然性視為與人無(wú)關(guān)卻要人奉為神圣的鐵律，不僅窒息“人”和“文學(xué)”的生命，也在根本上否定了偶然性在歷史上的作用。馬克思如此論及偶然性：“如果偶然性不起任何作用的話，那么世界歷史就會(huì)帶有非常神秘的性質(zhì)。這些偶然性本身自然納入總的發(fā)展過(guò)程中，并且為其他偶然性所補(bǔ)償，但是發(fā)展的加速和推遲在很大程度上是取決于這些偶然性的?！?馬克思關(guān)于偶然性的觀點(diǎn)，一是強(qiáng)調(diào)偶然性本身可以自然納入總的歷史發(fā)展過(guò)程中，而不是作為必然性的載體，承擔(dān)言說(shuō)必然性的工具；二是偶然性的功能體現(xiàn)在加速或推遲歷史的發(fā)展也即決定歷史發(fā)展的速度；三是偶然性的命運(yùn)，是被其他的偶然性所補(bǔ)償或補(bǔ)充。馬克思對(duì)偶然性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，對(duì)于理解《獵舌師》等歷史文學(xué)無(wú)疑是極有啟示的?！东C舌師》將偶然性作為可見的“事實(shí)”加以表現(xiàn)，試圖破解將“必然性”或“偶然性”作神秘化超驗(yàn)化處理，從而抽空歷史和人的復(fù)雜內(nèi)涵的問(wèn)題，這種做法突出“人”在歷史中的中心地位和價(jià)值，是在人道主義、個(gè)性主義和現(xiàn)代歷史理性和現(xiàn)代生命詩(shī)學(xué)等多重維度上，對(duì)宏大敘事的重構(gòu)。作者并沒(méi)有在偶然性/必然性、現(xiàn)象/本質(zhì)、人/歷史等對(duì)立框架中，看待偶然性等問(wèn)題，而是將其作為歷史的具體的局部的事實(shí)，加以展示和表現(xiàn)，每個(gè)事實(shí)的出現(xiàn)都隱含著相關(guān)個(gè)體單位（如個(gè)體的人以及政治軍事集團(tuán)、政黨等）的期望、目的或動(dòng)機(jī)，每個(gè)動(dòng)機(jī)都表現(xiàn)為歷史動(dòng)力，進(jìn)而交織成由各種歷史關(guān)系構(gòu)成的、不以個(gè)體主觀意志為轉(zhuǎn)移的力學(xué)之場(chǎng)?！东C舌師》不以凌駕于歷史之上的絕對(duì)理性為旨?xì)w，不以渲染非理性之人欲為焦點(diǎn)，小說(shuō)人物始終被放在各種歷史關(guān)系所構(gòu)成的力學(xué)之場(chǎng)中，構(gòu)成宏大歷史圖景中的無(wú)數(shù)個(gè)具有個(gè)性意義的局部，通過(guò)對(duì)人物的個(gè)性化“分析”，揭示“人”在歷史中的處境、狀態(tài)和可能性。在這里，歷史體現(xiàn)為具體的動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而不是靜態(tài)的抽象的規(guī)律和法則，“人”也在偶然性、特殊性的事件和境遇中獲得了典型意義。

其次，歷史想象的總體性與個(gè)體性問(wèn)題。傳統(tǒng)史詩(shī)性敘述往往通過(guò)特定意識(shí)形態(tài)裝置的設(shè)定，將歷史抽離其具體脈絡(luò)納入抽象的靜態(tài)的概念中，獲得一種總體性。個(gè)體主體借助意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的勻質(zhì)分布獲得自身充分的連貫性和統(tǒng)一性，歷史敘述成為主體進(jìn)入意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的方式，也是鞏固意識(shí)形態(tài)結(jié)果的方式，甚至一種先在的政治結(jié)構(gòu)和社會(huì)形式的“慣例”性生產(chǎn)。1980年代中期后興起的反史詩(shī)性歷史敘述，以顛覆總體性為目標(biāo)，用另一種靜態(tài)的抽象的概念如人性、欲望、本能、命運(yùn)等替換了元話語(yǔ)，將歷史講述為無(wú)規(guī)律無(wú)法則的原子式運(yùn)動(dòng)。相對(duì)這種現(xiàn)代性/當(dāng)代性的歷史敘述，房偉的歷史敘述有著一種“復(fù)古”的熱情，他試圖穿過(guò)現(xiàn)代歷史主義哲學(xué)和新歷史主義文化詩(shī)學(xué)，進(jìn)入更為久遠(yuǎn)的歷史深處，回溯民族和人類的歷史，尋找歷史想象的精神與藝術(shù)資源。因此，相對(duì)于四平八穩(wěn)的“歷史敘述”，《獵舌師》更具有“歷史想象”的色彩。自然，這種歷史想象并非新歷史般憑空臆想。這不僅體現(xiàn)在小說(shuō)神奇浪漫的想象力是以結(jié)實(shí)謹(jǐn)嚴(yán)的歷史文獻(xiàn)史料為基礎(chǔ)，更體現(xiàn)在作者對(duì)歷史小說(shuō)更為內(nèi)在的真實(shí)性和總體性品格的思考上。

當(dāng)一個(gè)作家自覺(jué)地對(duì)歷史敘述中的如下問(wèn)題——因趨附宏大嚴(yán)肅的歷史話語(yǔ)而喪失文學(xué)的趣味性與想象性；因新歷史主義或消費(fèi)主義影響而以“戲說(shuō)”取消歷史的真實(shí)性，走向歷史虛無(wú)主義；因?qū)v史簡(jiǎn)化為帝王將相權(quán)謀史爭(zhēng)霸史而將歷史污名化；因注重歷史必然性而將生命個(gè)體視為必要的犧牲5——進(jìn)行反思時(shí)，他的歷史想象就自然地趨近了初民時(shí)代的史詩(shī)式總體性。不無(wú)巧合的是，房偉“在歷史的燦爛星空之下”的說(shuō)法，與盧卡奇對(duì)史詩(shī)時(shí)代古希臘文化結(jié)構(gòu)的分析，頗為相通：“在那個(gè)幸福的時(shí)代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那時(shí)的一切既令人感到新奇，又讓人覺(jué)得熟悉；既險(xiǎn)象環(huán)生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無(wú)垠，卻是他們自己的家園，因?yàn)樾撵`（Seele）深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性。盡管世界與自我、星光與火焰顯然彼此不太相同，但卻不會(huì)永遠(yuǎn)地形同路人，因?yàn)榛鹧媸撬行枪獾男撵`，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳。所以，心靈的每個(gè)行動(dòng)都是富有深意的，在這二元性中也都是完滿的：對(duì)感覺(jué)（Sinn）中的意義和對(duì)各種感覺(jué)而言，它都是完滿的；圓滿是因?yàn)樾撵`行動(dòng)之時(shí)是蟄居不出的；圓滿是因?yàn)樾撵`的行動(dòng)在脫離心靈之后，自成一家，并以自己的中心為圓心為自己畫了一個(gè)封閉的圈?！?史詩(shī)時(shí)代的自我和世界是統(tǒng)一的，“內(nèi)”與“外”是統(tǒng)一的，自我無(wú)需到世界中去尋找自己。而在現(xiàn)代世界里，在現(xiàn)代人這里，自我與世界、“內(nèi)”與“外”、生活世界與意義世界的同一性消失了，總體性變得不再可能，“作為每一個(gè)個(gè)別現(xiàn)象的構(gòu)成性的根本實(shí)在，總體性意味著封存在它自身內(nèi)部的某些東西是完整的；它之所以是完整的，是因?yàn)橐磺卸及l(fā)生在它的內(nèi)部，沒(méi)有東西被它排斥在外，也沒(méi)有任何東西指向比它更高的外部；它之所以是完整的，是因?yàn)樗鼉?nèi)部的一切都向著完美成熟，通過(guò)達(dá)到它自身的方式服從于責(zé)任（Bindung）”。7現(xiàn)代人的世界變得空前廣闊，現(xiàn)代人獲得了為自己規(guī)定本質(zhì)、謀劃命運(yùn)的自由，但由于失去了星空的指引，也失去了自我與世界、心靈與形式的同一。處于總體性分崩離析的現(xiàn)代世界，小說(shuō)就是這個(gè)世界的史詩(shī)，是現(xiàn)代心靈的形式，“史詩(shī)和小說(shuō)是偉大史詩(shī)的兩種客體化形式，它們的差異并不是由其作者創(chuàng)作信念的差異，而是由作者創(chuàng)作時(shí)代所面臨的歷史哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)所決定的。小說(shuō)是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩(shī)，在這個(gè)時(shí)代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個(gè)問(wèn)題，但這個(gè)時(shí)代依舊擁有總體性信念”8。在史詩(shī)時(shí)代，史詩(shī)為自足的生活總體性賦形，總體性是個(gè)先天給定的事實(shí)，無(wú)需人去探索和發(fā)現(xiàn)，而小說(shuō)的總體性只能由人去探索，小說(shuō)中的總體性也只能由人物去發(fā)現(xiàn)。正如盧卡奇所說(shuō)：“史詩(shī)為從自身出發(fā)的封閉的生活總體性賦形，小說(shuō)則以賦形的形式揭示并構(gòu)建了隱藏著的生活總體性?！?在這個(gè)意義上，《獵舌師》可以看作是作家在盧卡奇所說(shuō)的“小說(shuō)時(shí)代”中的人對(duì)已經(jīng)遺失的“史詩(shī)”追溯和對(duì)“總體性”的探索，是一個(gè)在內(nèi)在欲望和道德律令之間徘徊的現(xiàn)代人對(duì)“意義”和“整體”的尋找。呈現(xiàn)在我們面前的就是一個(gè)復(fù)雜的主體形象：他既是一個(gè)憂郁踟躇的主體，也是一個(gè)處于尋找和探索歷程中的主體。這個(gè)主體有著內(nèi)在的矛盾性，也始終處于不斷的歷史生成狀態(tài)?！东C舌師》選取歷史題材，以時(shí)間性為小說(shuō)構(gòu)造原則，并不是偶然的，它是一個(gè)為尋找完整生活而進(jìn)行的各種努力聚合而碰撞的繁復(fù)多元的世界。在尋找完整生活或總體意義的過(guò)程中，主體必定遭遇種種困惑、難題和挫折，因此其小說(shuō)也不再具有史詩(shī)那種完美無(wú)缺的永恒靜態(tài)和圓融之美，也不再采取革命史詩(shī)性小說(shuō)以現(xiàn)代歷史主義哲學(xué)為理念依據(jù)，通過(guò)強(qiáng)行彌合歷史的斷裂與創(chuàng)傷以建構(gòu)總體性的方式，毋寧說(shuō)，由斷裂、漂移的現(xiàn)實(shí)投射出充滿悲情、悲劇和悖謬感的歷史，或者說(shuō)，這些抗戰(zhàn)歷史小說(shuō)普遍具有一種悲情美學(xué)基調(diào)。這顯然不是出自純粹的作家個(gè)人趣味，它帶有歷史哲學(xué)層面上的“世界”性。

與“總體性”要求緊密相關(guān)的是寫作的“個(gè)人性”“個(gè)體性”“日常性”問(wèn)題?！皞€(gè)人”“自我”“私人”“小人物”曾借助日常性（日常生活話語(yǔ)）、人性（人道主義話語(yǔ)）和個(gè)人性（個(gè)人主義或個(gè)性主義話語(yǔ)）而突破歷史話語(yǔ)的封鎖，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)獲得了“現(xiàn)代性”和“文學(xué)性”。但這一具有重大思想意義、文化意義和文學(xué)意義的歷史性實(shí)踐，也并不構(gòu)成將“個(gè)人”“私人”“日?！钡茸鳛槲膶W(xué)話語(yǔ)力量之唯一源頭的最終依據(jù)，當(dāng)日常性私人性成為文學(xué)/歷史舞臺(tái)上的唯一主角時(shí)，它們就放棄了對(duì)自身內(nèi)在的省思而專注于“展示”自己的形象，文學(xué)話語(yǔ)的歷史性維度、政治意涵和尖銳性以及日常生活的潛在能量，被心安理得地放棄了。10我們可以在大部分“新歷史小說(shuō)”中發(fā)現(xiàn)這一癥候。

鑒于《獵舌師》重述現(xiàn)代史的意圖，以及在文本對(duì)正史寫作路向的偏離和對(duì)人的生命狀態(tài)的表現(xiàn)等，或許有人將《獵舌師》看作“新歷史小說(shuō)”，認(rèn)為房偉在歷史書寫中，體現(xiàn)了當(dāng)下主體對(duì)歷史的具有顛覆、解構(gòu)傾向和將歷史景觀化、趣味化的傾向。我認(rèn)為，如果將“新歷史小說(shuō)”做廣義的理解即從“重寫歷史”的意義上看，《獵舌師》可以和《白鹿原》《活著》《許三觀賣血記》等共同列入這一譜系；但如果將“新歷史小說(shuō)”視為出現(xiàn)在1980年代末1990年代初的，由先鋒作家和新寫實(shí)作家將寫作內(nèi)容和背景從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向“歷史”而出現(xiàn)的文學(xué)思潮以及由此延續(xù)下來(lái)的歷史觀、審美觀，那么將《獵舌師》納入這一范疇并不合理。

這需要看到《獵舌師》所包含的雙重文學(xué)反思性。其一是反思以往宏大敘事的觀念性寫作模式。不同于傳統(tǒng)宏大敘事以歷史話語(yǔ)壓抑和統(tǒng)合文學(xué)話語(yǔ)人學(xué)話語(yǔ)，《獵舌師》以形形色色各類人物為中心；《中國(guó)野人》中流落異國(guó)饑寒交困的野人；《起義》中罹患肺病卻密謀起義的師長(zhǎng)；《幽靈軍》中犧牲的川軍戰(zhàn)士、日本中尉軍官和隨軍僧；《小太君》中“宣撫班”的日本少年兵和中國(guó)少女；《副領(lǐng)事》中的日本副領(lǐng)事和中國(guó)警探；《鬼子妮》中出生在抗戰(zhàn)時(shí)期并在戰(zhàn)后定居中國(guó)的日本少女；《手肴》中的表兄妹；中篇《獵舌師》中的中國(guó)廚師和日本廚師等戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下“有限的個(gè)人”，他們的體驗(yàn)、情感、心理、欲望，他們?cè)跉v史中的生活、生命狀態(tài)，他們的選擇和命運(yùn)，成為作者進(jìn)入歷史深處觸摸歷史褶皺的焦點(diǎn)。在險(xiǎn)惡的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，人的心理、意識(shí)和情感發(fā)生著深刻的裂變?！东C舌師》將其視為生命個(gè)體，以生命正義對(duì)歷史暴力進(jìn)行人性和個(gè)人意義上的揭露和反思。其二是對(duì)“新歷史小說(shuō)”反歷史敘述意識(shí)和美學(xué)趣味的反思。第一點(diǎn)不難理解，卻容易引起誤讀；第二點(diǎn)則往往被忽視。當(dāng)這兩點(diǎn)共同聚焦于同一文本時(shí)，則增加了辨析的難度。或許《獵舌師》在無(wú)意于構(gòu)筑一種線形的、目的論的進(jìn)化史觀上，與狹義的“新歷史小說(shuō)”頗為近似，在強(qiáng)調(diào)當(dāng)下主體意識(shí)、思想對(duì)歷史敘述的滲透方面也有相同之處，甚至在詩(shī)性修辭和欲望表現(xiàn)上，也依稀可見“新歷史小說(shuō)”的些許影子。這是其被誤讀為“新歷史小說(shuō)”的一個(gè)重要原因。

事實(shí)上，對(duì)“正史”（或“民族國(guó)家寓言敘事”）和“新歷史”這兩種截然不同的歷史觀，房偉均抱警惕的態(tài)度。關(guān)于前者，他認(rèn)為國(guó)族寓言式宏大敘事“使得中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出被動(dòng)性、情感壓抑性、自卑情緒，并且充滿了通過(guò)道德性塑造，超越西方他者的內(nèi)在焦慮……即使魯迅、張愛(ài)玲這樣的優(yōu)秀作家，也表現(xiàn)出不可遏止的虛無(wú)絕望的色調(diào)，及文化的客體化傾向。徐志摩、路翎等浪漫主義作家的作品，在張揚(yáng)主體性的同時(shí)，對(duì)中國(guó)歷史文化的處理，有時(shí)失之簡(jiǎn)單，未能在群體與個(gè)體、道德與自由、現(xiàn)實(shí)與想象之間，獲得更大格局與境界”。11對(duì)于后者，他則說(shuō)：“我們很多所謂具有后現(xiàn)代意味的，顛覆性的‘新歷史小說(shuō)’，如果考察其精神內(nèi)核，除了虛無(wú)之外，更靠近古代的傳奇和演義?！?2 在另一處他指出新歷史寫作的可疑之處在于“刻意塑造反體制的英雄形象，以解構(gòu)與顛覆，替代理性的重建，以無(wú)底線的戲仿，將歷史化為新的消費(fèi)傳奇”13。作為雙重反思的結(jié)果，《獵舌師》與“新歷史小說(shuō)”的根本區(qū)別在于，主體在面對(duì)歷史時(shí)的反思意識(shí)，在人的處境和命運(yùn)書寫中的悲劇意識(shí)憂患意識(shí)，探求歷史真實(shí)、尋找現(xiàn)實(shí)出路的超越精神。這種反思、憂患和超越意識(shí)，又在歷史、文化、人性、個(gè)人、生命等多維度多層面上展開，在根本上塑造了《獵舌師》內(nèi)在的宏大敘事品格。

《獵舌師》借助文物、文獻(xiàn)史料和田野調(diào)查展開“歷史還原”，這些“客觀事實(shí)”營(yíng)造了一種現(xiàn)場(chǎng)感，但現(xiàn)場(chǎng)感不等于現(xiàn)實(shí)感，在現(xiàn)場(chǎng)停留，留下的只能是關(guān)于“現(xiàn)在”的“寫實(shí)”，只有在廣闊的“世界”關(guān)懷中，做向死而生的思考，才能同時(shí)獲得現(xiàn)實(shí)感和歷史感?！东C舌師》關(guān)于“詩(shī)意”的修辭無(wú)法彌合歷史造成的身體和精神創(chuàng)傷，正如那個(gè)時(shí)常出現(xiàn)于文本敘述中的處于“當(dāng)下”“生活”中以各種名字出現(xiàn)的“我”，無(wú)法修復(fù)主體在現(xiàn)實(shí)中的裂痕一樣。文學(xué)，是“我”借以超脫現(xiàn)實(shí)、寄托身心的方式，通過(guò)文學(xué)，“我”仿佛逃避了無(wú)法逃避的生活之網(wǎng)。從這個(gè)意義上看，文學(xué)最多只是我們這個(gè)時(shí)代可有可無(wú)的“零余者”。但只要將文學(xué)與“我”聯(lián)系在一起，即便它只是一種貌似消極意義上的存在，其潛在的生產(chǎn)性能量，也會(huì)對(duì)每一個(gè)真誠(chéng)對(duì)待它的人，緩緩釋放甚至猛然迸發(fā)出來(lái)。于是，寫作就成為一種有尊嚴(yán)的、尋求意義、價(jià)值和美感的勞動(dòng)，“我”就在這勞動(dòng)中艱難地確立自我。這就涉及到文學(xué)和歷史的關(guān)系問(wèn)題。

二、歷史與文學(xué)：重構(gòu)宏大敘事的雙重維度

在房偉小說(shuō)中，我們可以看到，歷史是將現(xiàn)實(shí)從生活的平庸?fàn)顟B(tài)中解放出來(lái)的一種方式，文學(xué)也是將凡俗人生和世界從庸常的意義架構(gòu)中拯救出來(lái)的一種方式?！皻v史”和“文學(xué)”這一對(duì)貌似無(wú)關(guān)卻有著密切內(nèi)在關(guān)聯(lián)的語(yǔ)詞，構(gòu)成作者關(guān)注和思考的核心，“那些歷史人物，那些曾活在歷史書中的‘熟悉的陌生人’，或者是歷史之中默默無(wú)聞的小人物，他們帶著歷史的塵埃，帶著那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的氣息，走到了文學(xué)的疆土，上演著一出出的悲歡離合。他們的生命光彩照亮了我們平庸凡俗的日常生活，給了我們無(wú)窮的想象快樂(lè)和人生的可能”。14歷史話語(yǔ)為平庸生活提供了一個(gè)超越性的人性和精神空間，為文學(xué)話語(yǔ)提供了一種“生活在別處”的烏托邦意義體系。同時(shí)，文學(xué)話語(yǔ)通過(guò)對(duì)歷史的進(jìn)入，在歷史話語(yǔ)的未盡之處、未及之處和不能說(shuō)、不欲說(shuō)之處，以自己的方式接著說(shuō)甚至對(duì)著說(shuō)。因此，歷史與文學(xué)、歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史與歷史話語(yǔ)、歷史話語(yǔ)與文學(xué)話語(yǔ)之間的繁復(fù)關(guān)系，構(gòu)成了《獵舌師》寫作的隱秘動(dòng)力和解讀小說(shuō)的入口和關(guān)鍵詞。

作為一種人類精神產(chǎn)品，文學(xué)具有隱蔽而強(qiáng)大的意義。正如亞里斯多德的名言：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！?5文學(xué)話語(yǔ)的力量未必以歷史話語(yǔ)為唯一的源頭，文學(xué)話語(yǔ)的合法性也未必通過(guò)依賴歷史話語(yǔ)而獲得，文學(xué)話語(yǔ)所給出的是超越歷史話語(yǔ)所承諾的“真實(shí)”的更高意義和更高的哲學(xué)意味。文學(xué)始終在尋找歷史和現(xiàn)實(shí)表象之下的意義，并在一種總體性視鏡中來(lái)定位個(gè)體，為個(gè)體尋找終極意義。房偉的創(chuàng)作談《在歷史的燦爛星空之下》，僅從標(biāo)題上，就可以看出其對(duì)歷史、文學(xué)以及二者關(guān)系的理解。在他看來(lái)：“文學(xué)對(duì)于歷史而言，正是想象力與追求真實(shí)的遇合之處……歷史文學(xué)的真實(shí)，并非簡(jiǎn)單的史實(shí)再現(xiàn)，而是人類心靈真實(shí)的再現(xiàn)。文學(xué)給了歷史想象的魔力，給了歷史好奇心，也給了歷史一顆人類心靈的種子。”16文學(xué)的目的并不在于再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)性的歷史事實(shí)，不應(yīng)順著既有歷史話語(yǔ)說(shuō)，而在于通過(guò)對(duì)歷史細(xì)節(jié)和歷史褶皺的重新發(fā)現(xiàn)，穿透各種歷史話語(yǔ)的封鎖，重新發(fā)現(xiàn)“人”，發(fā)現(xiàn)宏大歷史中人的心理、情感和復(fù)雜的人性維面，展現(xiàn)“人類心靈”。歷史小說(shuō)應(yīng)該保持詩(shī)與史、詩(shī)與生活、歷史與人之間的必要張力，以免使文學(xué)變成對(duì)生活和歷史的虛假肯定和無(wú)條件順?lè)?，并因此而瓦解了“?shī)”的價(jià)值?！东C舌師》在塑造人物（真實(shí)的歷史人物，如中國(guó)野人、某公、蔡公時(shí)等；虛擬的人物如師參謀長(zhǎng)、春陽(yáng)、鶴田少尉、駱寧安等），描述歷史事件（川軍抗戰(zhàn)、肅反、國(guó)軍起義、濟(jì)南慘案等）和傳說(shuō)傳奇故事（胡家樓胡氏族人與東海狐族傳說(shuō)、沂蒙山區(qū)的老狐傳說(shuō)、五龍?zhí)兜膫髡f(shuō)、起義師長(zhǎng)真靈附體、神秘的白蓮與巨鶴等）等方面，釋放出強(qiáng)大的想象力，細(xì)致入微又縱橫馳騁，極為寫實(shí)又頗為浪漫，兼有歷史深度、生命深度和人性深度，并體現(xiàn)出融歷史、地理、動(dòng)植物、軍隊(duì)建制、飲食等多類知識(shí)于故事敘述和思想表達(dá)的雜學(xué)風(fēng)格。作者將歷史、傳說(shuō)和文學(xué)虛構(gòu)結(jié)合，通過(guò)靈活多變的敘述視角和富有想象性、體驗(yàn)性和描繪性的語(yǔ)言，營(yíng)造了一個(gè)新奇、美麗、壯觀而蒼茫的歷史詩(shī)學(xué)世界。

值得注意的是，《獵舌師》塑造的歷史詩(shī)學(xué)世界，并非盧卡奇所設(shè)想的那個(gè)洋溢著孩童般活潑朝氣的瑰麗神奇的世界，史詩(shī)主人公接受神的引領(lǐng)，在花園般的世界里過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮的生活。房偉筆下的世界，無(wú)論是承受著戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的歷史人物，還是生活在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的人物，無(wú)論具體處境如何，他們都難以繞過(guò)歷史現(xiàn)實(shí)設(shè)定的陷阱，歷史與現(xiàn)實(shí)往往以虛假的承諾、巧妙的誘導(dǎo)或美好的幻境，將其所有的向往、雄心和作為，無(wú)論是私我的或民族的，個(gè)人的或組織、群體的，謹(jǐn)小慎微的或雄心勃勃的，都引入反向的情境中。對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)與人的悖謬關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，形成了《獵舌師》歷史意識(shí)中的反諷模式；不僅如此，反諷也成為“后政治化”情境下小說(shuō)之總體性建構(gòu)的深層表征。事實(shí)上，在房偉小說(shuō)中，反諷主要不是一種修辭手法，它在主體論層面上隱含著作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史與文本、文本與潛文本之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，以及作者的一種特殊的歷史文化體驗(yàn)。

《獵舌師》的反諷性具體表現(xiàn)為，一是歷史與現(xiàn)實(shí)的斷裂、延續(xù)和變形構(gòu)成的反諷，存在于莊嚴(yán)肅穆的革命或現(xiàn)代性史詩(shī)時(shí)代與分裂混亂的后革命后現(xiàn)代性散文時(shí)代之間，如《陽(yáng)明山》《白光》《五三》等。二是歷史與文本之間的錯(cuò)位和扭曲造成的反諷，如布魯克斯對(duì)反諷的界定：“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲。”17反諷發(fā)生于作為語(yǔ)境的歷史和作為陳述語(yǔ)的文本之間的錯(cuò)位，如《還鄉(xiāng)》圍繞戴家屯抗戰(zhàn)活動(dòng)，列舉了由省社科院、地委黨史資料搜集委員會(huì)、省作協(xié)、“文革”報(bào)紙、縣志辦、小說(shuō)家等編纂和書寫的資料匯編、革命史、報(bào)告文學(xué)、新聞采訪、縣志、新歷史小說(shuō)等不同的“陳述語(yǔ)”，同一歷史生產(chǎn)出如此繁雜且彼此不一致乃至齟齬的文本，不僅構(gòu)成歷史與文本的反諷，更在諸種文本之間產(chǎn)生反諷效應(yīng)。三是文本與潛文本之間由壓抑與反壓抑、“外”與“內(nèi)”的矛盾而產(chǎn)生的反諷，《鬼子妮》《紅龍》《五三》以當(dāng)代或當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)書寫為框架，將歷史納入其結(jié)構(gòu)，對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)做出能動(dòng)的“反應(yīng)”。

《指南》是《獵舌師》諸篇中反諷的典型之作。表面上看，小說(shuō)講述一個(gè)沉溺于網(wǎng)絡(luò)穿越游戲者帶有幾分荒誕色彩的悲劇性故事。但自深層觀之，卻是一篇糾合著多重反諷的歷史寓言。主人公馬波是一個(gè)文史知識(shí)豐富，對(duì)民國(guó)史尤其是抗戰(zhàn)史極感興趣的青年。他最大的愿望是穿越回金戈鐵馬的抗戰(zhàn)時(shí)期。在他的朋友“我”——胡宏偉和周圍人的眼里，馬波的這些想法無(wú)疑是長(zhǎng)久沉迷網(wǎng)絡(luò)的異想天開。問(wèn)題是，馬波到底是一個(gè)歷史愛(ài)好者還是一個(gè)網(wǎng)癮患者，他是真心喜歡歷史還是陷于網(wǎng)絡(luò)不能自拔？他生前所寫的“穿越指南”究竟是向歷史致敬還是對(duì)歷史的游戲與疏離？“歷史穿越”究竟是對(duì)歷史原初情境的回歸，還是某種當(dāng)下匱乏狀態(tài)的鏡像，它是否以及在多大程度上是“真實(shí)”的，究竟如何在真實(shí)性視域內(nèi)闡述“歷史穿越”？從內(nèi)容上看，作為馬波終生心血的結(jié)晶，“穿越指南”包括“游行指南”“革命戀愛(ài)指南”“戰(zhàn)場(chǎng)指南”“暗殺指南”“監(jiān)獄指南”“清洗指南”等程序設(shè)計(jì)，涵蓋經(jīng)典革命歷史小說(shuō)的基本內(nèi)容，可謂后者的網(wǎng)絡(luò)游戲版。吊詭的是，這款馬波為之付出生命的網(wǎng)游，既是對(duì)抗戰(zhàn)歷史的全方位“復(fù)原”和真誠(chéng)致敬，又是對(duì)其意欲返回的歷史的游戲化。在這里，抗戰(zhàn)歷史被重構(gòu)的同時(shí)也被解構(gòu)了，或者說(shuō)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化語(yǔ)境下，在網(wǎng)絡(luò)文化操作空間中，革命史抗戰(zhàn)史只有被去革命化去政治化去信仰化，才能被市場(chǎng)-消費(fèi)-網(wǎng)絡(luò)社會(huì)主體——如自稱“資深游戲迷”的“我”和喜歡網(wǎng)絡(luò)游戲的“兒子”，所接受和喜歡。因此，“穿越指南”中那些個(gè)人主義的斗爭(zhēng)故事，傳奇性的革命愛(ài)情故事，血肉橫飛情狀慘烈卻可以由游戲者自主選擇的戰(zhàn)爭(zhēng)板塊模式，驚心動(dòng)魄的監(jiān)獄斗爭(zhēng)同樣有A計(jì)劃和B計(jì)劃兩種設(shè)計(jì)，究竟是對(duì)歷史的穿越、復(fù)歸和崇拜還是對(duì)莊重酷烈歷史的戲擬，操作“歷史穿越”游戲者究竟是“偉大的歷史”見證者，還是坐在計(jì)算機(jī)鍵盤前的蓬頭垢面的歷史“最后之人”？這是《指南》的第一重反諷?！按┰街改稀弊鳛轳R波生命投入的真誠(chéng)之作，完成了對(duì)無(wú)法理解和接受這一“歷史真誠(chéng)”的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的第二重反諷。而《指南》通過(guò)“穿越指南”完成了對(duì)抽空了內(nèi)在整體性的意識(shí)形態(tài)表述的第三重反諷。小說(shuō)最后，通過(guò)胡宏偉父親對(duì)馬波在八一建軍節(jié)自殺于革命歷史博物館的敘述，完成了對(duì)所謂“歷史終結(jié)”之后日常生活及其表述的整體性被抽空狀況的第四重反諷。

尚不止此，沉迷民國(guó)史/網(wǎng)絡(luò)游戲的馬波，因不被現(xiàn)實(shí)接受而陷入孤獨(dú)和脆弱，他的生與死是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重反諷。體制內(nèi)謀食的“我”，同樣是脆弱的。上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)郝書記為讓情人轉(zhuǎn)崗卻讓“我”為學(xué)生自殺事件背鍋一事，和1990年代中期馬波父母同時(shí)下崗自謀生計(jì)一起，共同構(gòu)成了對(duì)“歷史終結(jié)”的再次反諷。此外，小說(shuō)的另一重要線索是“我”和馬波從中學(xué)時(shí)期到新世紀(jì)生活狀態(tài)和友情關(guān)系的衍變，這一過(guò)程又以對(duì)照的形式，建構(gòu)起“青春”（1990年代）和“成年”（新世紀(jì)）的反諷。于是，從內(nèi)在的時(shí)間性上，小說(shuō)建立了從抗戰(zhàn)、革命（作為曾經(jīng)的歷史事實(shí)）到“穿越指南”（對(duì)歷史兼具正劇性和反諷性的“回歸”）再到“后革命”“歷史終結(jié)”的多重反諷。當(dāng)我們以為“日常生活”“個(gè)人”取代了“歷史”“政治”，歷史已經(jīng)消失于平面空間的時(shí)候，它仍然會(huì)以隱而不彰的形式延續(xù)下來(lái)，成為“生活”“人性”和“欲望”中時(shí)時(shí)發(fā)作的“硬核”。這個(gè)“硬核”便是建構(gòu)總體性宏大敘事的歷史依據(jù)和資源動(dòng)力。

《獵舌師》在形式上具有一個(gè)追求靈魂探險(xiǎn)和形式探險(xiǎn)的作家通常具有的先鋒性特征：以人物心理變化和意識(shí)流動(dòng)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，此類情況在《獵舌師》中頗為多見。將日記、網(wǎng)絡(luò)游戲程序等插入小說(shuō)，如《殺胡》《還鄉(xiāng)》《指南》；運(yùn)用狐鬼傳說(shuō)、神秘預(yù)言，打開現(xiàn)實(shí)之外的神秘空間，如《白光》《肅魂》《殺胡》《七生蓮》；通過(guò)幻覺(jué)、夢(mèng)境混淆寫實(shí)與虛構(gòu)的界限，如《幽靈軍》《紅龍》，等等。這些手法的運(yùn)用可以看作“先鋒小說(shuō)”的遺產(chǎn)。換一個(gè)角度，也反映出作家在建構(gòu)總體性和宏大敘事時(shí)面臨的難題。在史詩(shī)消失的時(shí)代，如何以小說(shuō)的形式重建史詩(shī)；在總體性隱匿的時(shí)代，如何立足個(gè)體立場(chǎng)重建一種新的總體性；在祛除深度模式、填平雅俗鴻溝的后現(xiàn)代文化風(fēng)潮中，如何重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)的潛在能量，重建深度敘事等，都是包括房偉在內(nèi)的當(dāng)代作家需要直面和深思的難題。

盧卡奇將反諷視為“小說(shuō)的客觀性”，他認(rèn)為：“反諷，作為走到盡頭的主觀性的自我超越，是在沒(méi)有上帝的世界中所能獲得的最高自由。所以，它不僅是一個(gè)創(chuàng)造真實(shí)總體性的客觀惟一可能的先驗(yàn)條件，而且，它把這總體性、小說(shuō)，升格為我們時(shí)代的典型藝術(shù)形式，因?yàn)樾≌f(shuō)的結(jié)構(gòu)類型與今天世界的狀況本質(zhì)上是一致的?！?8反諷美學(xué)范式的出現(xiàn)，便是這些難題在歷史敘事上的一個(gè)重要表征。在敘述文本中，反諷不僅是一種修辭技巧和手法，有時(shí)它更表現(xiàn)為一種具有根本性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它體現(xiàn)著一個(gè)作家在“小說(shuō)時(shí)代”所難以回避和超越的反諷境遇。在史詩(shī)時(shí)代，意義世界和生活世界是同一的，而在“小說(shuō)時(shí)代”二者之間的關(guān)系破裂了，小說(shuō)承擔(dān)起尋找意義的使命，正如盧卡奇所說(shuō)：“小說(shuō)是一個(gè)被上帝遺棄的世界的史詩(shī)；小說(shuō)人物的心理狀態(tài)具有精靈性；小說(shuō)的客觀性是成熟男人的洞見，即意義不再能徹底地穿透世界，不過(guò)，如果沒(méi)有意義，現(xiàn)實(shí)就會(huì)分解為非本質(zhì)的虛無(wú)。”19在這個(gè)總體性破解的時(shí)代，“意義”仍是建構(gòu)總體性的思想和價(jià)值核心，但在商品化、物化的、已趨分裂的現(xiàn)實(shí)生活中，“意義”“不再能徹底地穿透世界”，它是零散的局部的存在；同時(shí)，如果不去尋找和建構(gòu)“意義”，現(xiàn)實(shí)將淪為絕望和虛無(wú)。因此，尋找和建構(gòu)意義世界，既是為生活賦形的需要，又是建構(gòu)主體內(nèi)在性的需要，但這注定是往返于“絕望”和“反抗絕望”之間的持續(xù)性斗爭(zhēng)。當(dāng)代小說(shuō)的反諷美學(xué)就出現(xiàn)在小說(shuō)與史詩(shī)、個(gè)體與總體、絕望與反抗絕望之間的矛盾性悖謬性情境中。

三、打開文學(xué)與歷史的疆界

在一個(gè)“反宏大敘事”“非宏大敘事”語(yǔ)境中重塑宏大敘事的最大難處或在于，1990年代以來(lái)，不僅“現(xiàn)實(shí)”在不斷變化的“現(xiàn)在”情境下變得模糊起來(lái)，呈現(xiàn)出“現(xiàn)在化”的趨勢(shì)，在“現(xiàn)在化”眼光中，“歷史”也不再是封閉的和確定的。同樣，理解、闡述和表現(xiàn)歷史的“語(yǔ)境”也具有不確定性和非封閉性的特征。作為一種先在的“命定之物”的歷史及其所塑造的“獨(dú)特的地域主體特質(zhì)”20，和詮釋、建構(gòu)歷史的語(yǔ)境，也是不確定和非封閉的。這也決定了歷史/敘事/主體的多重非確定性。因此，真誠(chéng)的有思想含量和精神質(zhì)地的歷史文學(xué)寫作，面臨著極大的難度挑戰(zhàn)。但換一個(gè)角度看，史詩(shī)時(shí)代的終結(jié)，舊的宏大敘事范式的沒(méi)落，也為在反向和反思意義上恢復(fù)“個(gè)人”“生活”的歷史性維度，重構(gòu)新型宏大敘事，提供了重要的潛在契機(jī)?！东C舌師》等“抗戰(zhàn)歷史小說(shuō)”的出現(xiàn)，就體現(xiàn)著“散文時(shí)代”的一種開放性反思性的生成性和生長(zhǎng)性力量。在這里，歷史不是一個(gè)我們可以棄之不顧的“垃圾”，也不是阻礙我們前行的負(fù)擔(dān)，它是我們可以汲取經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)的思想和美學(xué)資源。

如何理解現(xiàn)實(shí)，文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，如何理解文學(xué)之所以成為自身的“文學(xué)性”，在由中心走向邊緣的今天，文學(xué)究竟有沒(méi)有力量，如果有，它由何而來(lái)？這些都是值得追問(wèn)的帶有終極性質(zhì)的問(wèn)題。置諸當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境，這些問(wèn)題對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，對(duì)于重建宏大敘事美學(xué)范式，更具現(xiàn)實(shí)緊迫性。面對(duì)此番追問(wèn)，吳義勤先生的觀點(diǎn)有著重要的啟示意義，他認(rèn)為：“如果我們不對(duì)現(xiàn)實(shí)做先驗(yàn)的觀念化的理解，現(xiàn)實(shí)就會(huì)呈現(xiàn)出令人意想不到的混沌性和可能性。同樣，如果我們不對(duì)文學(xué)性做褊狹的理解，而是將作家的精神境界、人格境界和高遠(yuǎn)的文學(xué)品位自然地容納于其中，那么，文學(xué)包括現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是葆有無(wú)限生機(jī)和前景的，有深度、力度和無(wú)限可能性的文學(xué)。這樣的文學(xué)，這樣的文學(xué)性，擁有重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)本身的強(qiáng)大力量?！?1正如“個(gè)體”與“整體”“特殊性”與“普遍性”處于不斷發(fā)現(xiàn)自身、建構(gòu)自身、更新自身一樣，“歷史”“現(xiàn)實(shí)”“文學(xué)”“文學(xué)性”何嘗不是如此？歷史上對(duì)這些語(yǔ)詞的言說(shuō)車載斗量，人言言殊，這些論述和相關(guān)的文學(xué)經(jīng)典是需要繼承的財(cái)富和寶貴的遺產(chǎn)，它們是界標(biāo)和紀(jì)念碑，在很多情況下，也是我們審視現(xiàn)時(shí)代文學(xué)的思想和藝術(shù)價(jià)值標(biāo)尺。

但同時(shí)，它們也是需要在具體狀況里去做歷史性分析和把握的事物，而不應(yīng)該將之作為一個(gè)抽象的真理性的判斷去做歷史性把握和言說(shuō)。也即，這些經(jīng)典性論述和經(jīng)典之作，也是“個(gè)體”與“整體”“特殊性”與“普遍性”之間交互作用的歷史實(shí)踐過(guò)程，我們今天的文學(xué)自然也是處于這樣的歷史脈絡(luò)之中，也處于歷史自身與文學(xué)自身以及二者之間互動(dòng)生成的過(guò)程之中。每一個(gè)對(duì)此有自覺(jué)意識(shí)者，都會(huì)看到自己創(chuàng)作的“語(yǔ)境性意義”，只看到其中的某一方面，將其抽象出來(lái)并黏著其中，將這些脫離了歷史脈絡(luò)的大敘述奉為不可移易的金科玉律，無(wú)異于作繭自縛。

按照保羅?德曼的說(shuō)法：“文學(xué)性，即那種把修辭功能突出于語(yǔ)法和邏輯功能之上的綜合語(yǔ)言運(yùn)用，是一種決定性的，而又動(dòng)搖不定的因素。”22在統(tǒng)治性宏大敘事中，歷史話語(yǔ)及其邏輯和語(yǔ)法極大地控制了文學(xué)話語(yǔ)的文學(xué)性或“修辭功能”，這在眾多以“史詩(shī)”寫作為目標(biāo)的作品中體現(xiàn)得尤為明顯，在有些史詩(shī)性作品中，“史”大于“人”，“時(shí)勢(shì)”“形勢(shì)”大于“人”，“史”大于“詩(shī)”，教諭功能壓倒和取代審美功能。它們表現(xiàn)的歷史在很大程度上并不屬于美學(xué)范疇，而是依托于特定歷史條件的正劇性認(rèn)同政治。史詩(shī)性寫作乃至現(xiàn)實(shí)主義寫作變成了一種貌似莊嚴(yán)實(shí)則濫套的儀式，在這儀式化場(chǎng)景中，歷史似乎無(wú)所不在實(shí)則脫嵌而出?！拔膶W(xué)”和“文學(xué)性”在此變成了一個(gè)歷史缺席的借口。安敏成談到，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)新文學(xué)的構(gòu)想和召喚，“不是出于內(nèi)在的美學(xué)要求，而是因?yàn)槲膶W(xué)的變革有益于廣闊的社會(huì)文化問(wèn)題”?，F(xiàn)實(shí)主義之所以備受歡迎，則是因?yàn)槠鋬?nèi)含的科學(xué)精神和對(duì)廣闊社會(huì)生活尤其是重大社會(huì)政治問(wèn)題的關(guān)注，在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)主義成為了最先進(jìn)的文學(xué)形式。他認(rèn)為，盡管中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的功利性態(tài)度是可以理解的，但“在實(shí)際創(chuàng)作中……現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)效與其說(shuō)是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的積極參與，不如說(shuō)是一種美學(xué)上的回避”。23他指出：“事實(shí)上，許多偉大的西方現(xiàn)實(shí)主義作家（想一想契訶夫、福樓拜、詹姆斯和早年的喬伊斯）都自覺(jué)地將美學(xué)的價(jià)值放置在政治之上，在作品中追求一種純粹的美學(xué)超越?！备鞣浆F(xiàn)實(shí)主義不同，中國(guó)的作家和改革者雖然逐步發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)主義本性”，但最終又放棄了它。相對(duì)于革命現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事對(duì)“美學(xué)價(jià)值”的貶低，1980年代中期以來(lái)的“純文學(xué)”顯示了對(duì)“美學(xué)價(jià)值”的尊崇，但這種寫作同樣是以放棄“現(xiàn)實(shí)主義本性”為前提的。按照房偉的理解，“去政治化的純文學(xué)”是“文學(xué)自我保護(hù)的結(jié)果”，但換一個(gè)角度看，此類“純文學(xué)”未嘗不是文學(xué)“無(wú)能的力量”的自我去勢(shì)和自我閹割。

從1970年代末開始，我們先后將“日常生活”“人情”“人性”“內(nèi)宇宙”“形式”“語(yǔ)言”等作為“純文學(xué)”的核心命題，進(jìn)入1990年代后期，我們又發(fā)現(xiàn)了這種“純文學(xué)”想象中內(nèi)含的意識(shí)形態(tài)性，并重新召喚文學(xué)的歷史性維度。

作為以總體化為特征的史詩(shī)時(shí)代終結(jié)之后的替代品，小說(shuō)承擔(dān)了為人類生存之謎尋找答案、為存在尋找理由、為生命尋求意義的職責(zé)，這也是現(xiàn)代小說(shuō)的基本要求。因此，現(xiàn)實(shí)主義本身就包含著一種從總體上認(rèn)識(shí)和把握“世界”的信心。李敬澤在談到“寫實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”的差別時(shí)說(shuō)：“‘現(xiàn)實(shí)’，這個(gè)詞當(dāng)然遍布歧義，但有一點(diǎn)，從十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，從恩格斯到盧卡奇，都是認(rèn)為它包含或者應(yīng)該包含著某種總體性吁求，是歷史的?！?5現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)致觀察和深刻洞察中，蘊(yùn)含著對(duì)平凡生活中深沉動(dòng)人的詩(shī)意發(fā)現(xiàn)和從生活原貌背后“找到全世界所要求的戲劇”的深廣含蓄的雄心。對(duì)日常生活的不滿，是現(xiàn)代人相當(dāng)普遍的在世狀態(tài)，這種不滿構(gòu)成現(xiàn)代小說(shuō)基本的敘事動(dòng)力。福樓拜的《包法利夫人》《情感教育》、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》等通過(guò)它們的主人公包法利夫人、弗雷德斯克、堂吉訶德，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的這種普遍心理、情緒?！东C舌師》中那些生活于當(dāng)下的人物，也是特定時(shí)代“成問(wèn)題的個(gè)人”，集結(jié)著現(xiàn)代小說(shuō)的核心秘密。這些人物無(wú)時(shí)無(wú)刻不感受到“無(wú)聊的現(xiàn)在”正以不斷重復(fù)的形式侵蝕和吞噬著自己的生命與熱情。在詩(shī)意全無(wú)的世界中，孤立無(wú)援的個(gè)體生命變成了“現(xiàn)在”的機(jī)械空轉(zhuǎn)。1990年代以來(lái)我們眾多的小說(shuō)，展現(xiàn)了歷史退卻后破碎生活的斷簡(jiǎn)殘篇，炮制或重述一些聳人聽聞且頗有銷路的街頭故事，追逐出沒(méi)于新聞報(bào)導(dǎo)的熱門話題，以時(shí)尚時(shí)髦的花樣炫耀自己的情趣，文學(xué)應(yīng)有的社會(huì)歷史意義成為時(shí)過(guò)境遷的陳詞濫調(diào)。房偉表達(dá)了對(duì)這些滿足于展示“現(xiàn)場(chǎng)感”的日常詩(shī)學(xué)的不滿：“我的心目中，真正的歷史小說(shuō)，能給我們帶來(lái)人對(duì)‘時(shí)間和自我’的深刻感受……更深而言之，歷史小說(shuō)應(yīng)該表現(xiàn)人內(nèi)心種種情感，表現(xiàn)人和時(shí)間的關(guān)系、人和世界的關(guān)系、人的種種行為動(dòng)機(jī)和意義追索?！?6他要用史詩(shī)的、社會(huì)歷史的模式，去響應(yīng)那種光鮮卻散漫的、性感而游戲的，以“純文學(xué)”“純藝術(shù)”名義超然物外的寫作哲學(xué)和審美特質(zhì)。

《獵舌師》是作者借助歷史與現(xiàn)實(shí)展開的深層對(duì)話和論辯。一方面，作者試圖通過(guò)歷史進(jìn)入與歷史相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)的深處，個(gè)體生命與民族生命的深處，獲得對(duì)歷史本真的認(rèn)知；另一方面，作者也希望通過(guò)對(duì)歷史的想象性書寫，使文學(xué)獲得一種根本的力量。在這里，“歷史”“現(xiàn)實(shí)”“文學(xué)”都不是可以用靜態(tài)的眼光和抽象的觀念去觀照和規(guī)范的“對(duì)象”，它們就是“我”和“我們”。在仿佛一切都失去了穩(wěn)定性的“現(xiàn)在”，“歷史”也在多種闡說(shuō)和賦意中變得不再穩(wěn)定，這更需要一種超越現(xiàn)實(shí)和歷史的眼光，把握某種超越歷史和現(xiàn)實(shí)變化的恒久的東西，以看到各種闡說(shuō)和賦意的歷史性；同時(shí)，“我”和“我們”也需要以這種超歷史的信仰為前提，以防止相對(duì)主義和虛無(wú)主義的侵蝕和泛濫。文學(xué)，同時(shí)關(guān)聯(lián)著“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”“我”和“我們”，后者的不穩(wěn)定性意味著“文學(xué)”因溢出了傳統(tǒng)觀念范疇而出現(xiàn)了意義危機(jī)和價(jià)值危機(jī)，也意味著它將會(huì)在“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”“我”和“我們”的反復(fù)辯證中，獲得重新生長(zhǎng)的可能性和契機(jī)。

[本文為國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“莫言的中國(guó)主體重建與新文學(xué)傳統(tǒng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17BZW159）的階段性成果]

注釋：

1迄今為止，房偉共發(fā)表“抗戰(zhàn)歷史小說(shuō)”20篇，其中18篇收入小說(shuō)集《獵舌師》，2019年由作家出版社出版。另有《去國(guó)》《陽(yáng)明山》兩篇，分別刊于《十月》2017年第2期和《紅豆》2019年第2期。另，因小說(shuō)集《獵舌師》取自同名中篇，為避免混淆，本文在使用時(shí)，如果分析的是單篇小說(shuō)，則前加“中篇”字樣，若不加則指小說(shuō)集。

2 李敬澤：《很多個(gè)可能的“我”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第1期。

3 房偉：《獵舌師》，作家出版社2019年版，第256頁(yè)。

4 [德]馬克思：《致路?庫(kù)格曼》，《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社1976年版，第393頁(yè)。

5 鄭周明：《房偉：用文學(xué)捕捉“歷史蝴蝶”的心靈》，《文學(xué)報(bào)》2019年4月25日。

6 7 8 9 18 19 [匈]盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第3—4、9、32、36、65、61頁(yè)。

10 如傅逸塵認(rèn)為：“綜觀21 世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)，一種失衡日益凸顯：日常經(jīng)驗(yàn)和世俗故事幾乎一邊倒地壅塞了小說(shuō)的空間，而超越向度幾乎喪失殆盡。多數(shù)作家都執(zhí)迷于世俗生活，極少數(shù)作家還在關(guān)注超越性的問(wèn)題。來(lái)自市井繁華的喧囂聲震天，而人的冥想、思辨、心靈的獨(dú)白、低語(yǔ)乃至超驗(yàn)、脫俗的精神情懷卻難得一見。這種失衡，意味著21 世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)已經(jīng)喪失了思想的向度，喪失了文學(xué)思潮涌動(dòng)、風(fēng)格建構(gòu)的基本動(dòng)力。”參見傅逸塵《戰(zhàn)爭(zhēng)背面的別樣風(fēng)情與生命暗影——徐懷中長(zhǎng)篇小說(shuō)〈牽風(fēng)記〉的“超驗(yàn)主義”敘事話語(yǔ)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第2期。

11 房偉：《文學(xué)史視野中的〈綠毛水怪〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。

12 20房偉：《后記?用文學(xué)觸摸歷史的褶皺》，《獵舌師》，作家出版社2019年版，第322-323、323頁(yè)。

13 16 房偉：《在歷史的燦爛星空之下》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2017年第8期。

14 26房偉：《徘徊在歷史與現(xiàn)實(shí)之間》，《紅豆》2017年第7期。

15 [古希臘]亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第28—29頁(yè)。

17 [美]克林思?布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，《“新批評(píng)”文集》，趙毅衡編選，袁可嘉譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第335頁(yè)。

21 吳義勤：《普玄現(xiàn)實(shí)書寫的文學(xué)力量——從〈日落莊園〉到〈逃跑的老板〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第6期。

22 [美]保羅?德曼：《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第106頁(yè)。

23 24 [美]安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第27—28、28頁(yè)。

25 李敬澤、李蔚超：《歷史之維中的文學(xué)，及現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)涵——對(duì)話李敬澤》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第3期。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)院]